https://www.belcanto.ru/ballet_carmen.html
Одноактный балет на музыку Ж. Бизе в аранжировке Р. К. Щедрина. Либретто и хореография Альберто Алонсо, художник Б. Мессерер, дирижер Г. Рождественский.
Премьера в Большом театре состоялась 20 апреля 1967 года.
Сюжет.Городская площадь. Развод караула. Коррехидор (офицер) ставит на караульный пост солдата Хозе. Красивый молодой солдат привлекает внимание цыганки Кармен. Она пытается очаровать его. Ее старания достигают цели, но Хозе остается верен долгу и не покидает пост.
Неожиданно возникает драка между работницами табачной фабрики. Кармен объявляют зачинщицей. Коррехидор приказывает Хозе препроводить Кармен в тюрьму. По дороге влюбленный солдат отпускает Кармен, тем самым совершая преступление перед законом. Чтобы не расставаться с любимой женщиной, Хозе дезертирует.
Появляется великолепный Тореро, любимец публики. Его страстный рассказ о своих подвигах на арене не оставляет равнодушной Кармен. Охваченная новым чувством, Кармен не желает замечать ревности Хозе. И только приход Коррехидора резко меняет ситуацию. Коррехидор требует, чтобы Хозе немедленно вернулся в казарму. Взбешенный Хозе выхватывает нож и прогоняет офицера.
Кармен поражена и восхищена поступком Хозе. Она снова влюблена в него, снова готова дарить ему свою любовь.
Кармен гадает. Появляется Рок — страшное воплощение судьбы Кармен. Рок предвещает неотвратимость трагической развязки.
Арена для боя быков. Тореро демонстрирует свое блестящее мастерство. Ему противостоит существо, в котором образ быка и образ Рока соединены воедино. Кармен с восторгом наблюдает за Тореро.
Появляется Хозе. Он требует и умоляет Кармен вернуть ему любовь. Но для Кармен его слова звучат как принуждение и насилие над ее волей. Она резко отвергает Хозе. Не в силах смириться с потерей возлюбленной, Хозе закалывает ее кинжалом.
Сюжет новеллы Мериме идеально подходит для балета. Не случайно в 1846 году, уже через год после появления новеллы в печати и почти за 30 лет до премьеры оперы Бизе, Мариус Петипа поставил в Мадриде одноактный балет «Кармен и тореадор», имевший огромный успех.
Идея постановки «Кармен-сюиты» в Большом театре принадлежит Майе Плисецкой, мечтавшей о роли Кармен. «Танцевать Кармен мне хотелось всегда, — говорит балерина. — Мысль о своей Кармен жила во мне постоянно — то тлела где-то в глубине, то повелительно рвалась наружу. С кем бы ни заговаривала о своих мечтах — образ Кармен являлся первым. Начала с либретто. Решила увлечь своей затеей — чем черт не шутит — Шостаковича. Он мягко, но непреклонно отказался. Главный его довод был — „боюсь Бизе" — с полушутливой интонацией. Потом подступалась к Хачатуряну. Но дальше разговоров дело не ушло... И вот новое действующее лицо. В конце 1966 года на гастроли в Москву приехал Кубинский национальный балет. Шел спектакль, поставленный их главным балетмейстером Альберто Алонсо. С первого же движения меня словно ужалила змея. Это язык Кармен. Это ее пластика. Ее мир. В антракте бросаюсь за кулисы. „Альберто, вы хотите поставить,Кармен'? Для меня?" — „Это моя мечта..." Скоро Альберто Алонсо приехал в Москву с уже сочиненным либретто, музыку же обещал написать для меня Щедрин...»
«Меня привлекла мысль Майи Плисецкой, — рассказывал Альберто Алонсо, — хореографическим языком рассказать историю цыганки Кармен. Не переложить на танец гениальную оперу и новеллу Проспера Мериме, нет! — А создать балет на эту страстную, темпераментную музыку, весь решить его сквозь образ Кармен, один из величайших в мировой музыкально-литературной классике».
Свой весомый вклад в успех спектакля внес художник Борис Мессерер. Виктор Березкин пояснял: «Мессерер в „Кармен-сюите" Бизе — Р. Щедрина (Большой театр, 1968) превратил сценическое пространство в своего рода полукруглый дощатый загон, обозначавший и цирковую площадку — место боя быков, и обобщенно-метафорическую арену жизни, на которой разыгрывается трагический спектакль человеческого бытия. В центре дощатого забора — вход на арену, а наверху, полукругом, — стулья с высоченными спинками; на них сидят люди, которые являются и зрителями разворачивающегося на арене представления и судьями. Такая двойственность была принципом сценического решения, последовательно проведенным через весь спектакль. Огромная условная маска быка, которая висела над сценой как своего рода эмблема балета, могла считаться афишей, приглашающей на представление боя быков, и одновременно образом безликости. Двойственность была и в костюмах. Так, например, одну руку тореадора художник делает черной и гладкой, другую — пышной и белой».
О своей работе над партитурой балета рассказал Родион Щедрин: «Слишком прочно связана наша память с музыкальными образами бессмертной оперы. Так пришла мысль о транскрипции. Когда-то этот, почти забытый сегодня, жанр музыкального искусства был одним из самых распространенных. Выбрав жанр, надо было выбрать инструментарий. Надо было решить, какие инструменты симфонического оркестра смогут достаточно убедительно компенсировать отсутствие человеческих голосов, какие из них ярче всего подчеркнут очевидную хореографичность музыки Бизе. В первом случае эту задачу, на мой взгляд, могли решить струнные инструменты, во втором — ударные. Так сложился состав оркестра — струнные и ударные. <...> Опера и балет— виды искусства, бесспорно, братские, но каждый из них требует своей закономерности. Балетный оркестр, мне кажется, должен звучать на несколько градусов „горячее" оперного. Ему надлежит „дорассказать" куда больше, чем оркестру оперному. Да простят мне сравнение, что „жестикуляция" музыки в балете должна быть гораздо резче и заметнее. Я с искренней увлеченностью работал над партитурой балета. Преклоняясь перед гением Бизе, я старался, чтобы преклонение это всегда было не рабским, но творческим. Хотелось использовать все виртуозные возможности выбранного состава».
Взяв за основу сочинение Бизе, Щедрин исходил не из новеллы Мериме, а из оперы, завоевавшей всемирную известность. Он сузил сюжет оперы, исключив показ жизненного фона, и ограничился конфликтами Кармен с Хозе и с обществом, условно названным «обществом масок». Выполняя, казалось бы, почти служебную задачу по просьбе любимой жены, Щедрину удалось создать яркое, насыщенное контрастами сочинение. «Кармен-сюита» исполняется на концертной эстраде не реже, чем на театральных подмостках.
После премьеры в Большом театре о музыке балета разгорелись жаркие споры. Одни горячо восприняли услышанное, наслаждаясь новым оркестровым нарядом хорошо знакомых тем французского композитора. Другие искренне недоумевали, почему Щедрин предпочел привлечь в качестве основы балета музыку всемирно известной оперы Бизе, а не создать для него собственную. Были даже и такие, кто с негодованием протестовал против подобного «эксперимента» с оперой мирового классического наследия.
Образ Кармен принадлежит к числу лучших ролей в репертуаре Майи Плисецкой. Здесь наиболее ярко проявились грани таланта выдающейся артистки, вызывая восторг зрителей и театральных критиков. Балетовед Вадим Гаевский восхищался: «В балете важны отношения Кармен не только с главными персонажами, но и со статистами, зрителями корриды. Ожесточение, которым она окружена, ее самое не пугает и не ожесточает. Кармен Плисецкой играет с толпой, как тореадор с быком: она дерется с бесстрашием, негодует с достоинством, насмешничает с блеском. Не этой толпе лишить эту Кармен веры в себя, страстного интереса к жизни, азартной любви к авантюрам. Кармен у Плисецкой не только цыганка, но и испанка из племени Дон Жуана, и стиль роли — не романс, не надрыв, но тот же, что и у Моцарта, — drama giocosa, веселая драма».
Однако не все были единодушны в оценке балета. Выдающийся хореограф Федор Лопухов, анализируя балетный язык спектакля, в частности, находил, «что подъем ноги, да еще с тыканьем ею в живот Хозе, исполняемый Кармен в постановке „Кармен" А. Алонсо — есть непристойность. <...> И тыканье ногой у Кармен в Хозе трактует не любовную Кармен, что в музыке Бизе, а, увы, гулящую девку, что лично я принять не могу».
В 1978 году был снят фильм-балет по одноименному сочинению Щедрина и спектаклю Большого театра (режиссер Ф. Слидовкер, хореограф А. Алонсо, оператор А. Тафель, художник Н. Виноградская, дирижер Г. Рождественский). В главных партиях: Кармен — Майя Плисецкая, Хозе — Алексанр Годунов, Тореро — Сергей Радченко, Коррехидор — Виктор Барыкин, Рок — Лойпа Араухо. После эмиграции Годунова в 1979 году этот фильм ряд лет был недоступен советским зрителям.
Яркая музыка балета, интересная хореографическая концепция Алонсо, рожденная под влиянием неповторимой личности Плисецкой, пополнили балетный репертуар XX века. В 1970-х годах «Кармен-сюиту» ставили много и часто разные хореографы в различных городах страны. Интересен был наполненный символикой, страстный спектакль Германа Замуэля (1972) с Валентиной Мухановой (Кармен), Василием Островским (Хозе), Никитой Долгушиным (Тореро), выдержавший в ленинградском Малом театре оперы и балета 68 представлений.
Позже Большой театр возвратил в свой репертуар балет, специально поставленный для выдающейся балерины и навсегда связанный с ее именем. 18 ноября 2005 года состоялась премьера возобновления «Кармен» (хореограф-постановщик А. Алонсо, художник-постановщик Б. Мессерер, дирижер-постановщик П. Сорокин, ассистент хореографа-постановщика С. Калеро Алонсо, художник по свету А. Рубцов). Премьера прошла на новой сцене Большого театра в рамках фестиваля в честь Майи Плисецкой.
Специально приехавший для возобновления балета в Москву Алонсо сказал в интервью: «Я принес в Большой стиль, который искал еще на Кубе. Его можно обозначить как соединение классических па с испано-кубинскими танцами. Конечно, хотелось, чтобы получился современный спектакль. Ведь мир все время движется. Но что такое современный танец? Балерина надевает пуанты — и получается классика, потом снимает их и танцует без пуантов — вот вам новое. Мне очень нравится драматический театр, многое в „Кармен" на этом основано. Движения должны разговаривать. Кармен делает взмах ногой в сторону Хосе, и это как окрик „Эй, ты!"... Проблема Хосе в том, что он жертва. Кармен — цыганка, свободная женщина, воровка. Она всегда делает только то, что ей хочется в данную минуту. Хосе — воин. Он жил в иной системе координат, где понятие „долг" превыше всего. Он должен слушаться приказа, но нарушает все устои, потеряв голову от страсти, идет против законов солдата, лишается службы, становится изгоем, а потом теряет любовь — единственный оставшийся смысл жизни, любовь, ради которой он пожертвовал социальным статусом. У Хосе не остается ничего, кроме бешенства отчаяния. Он не солдат и не любовник. Он никто».
Балет, поставленный в расчете на неповторимую индивидуальность Плисецкой, обрел новый облик и новую жизнь. Журнал «Афиша» отмечал: «Казалось бы, без огненного взгляда Плисецкой, ее вызывающе вздернутого плеча и бьющего наотмашь взлета ноги в батмане „Кармен-сюиты" не существует: кого в наши дни удивишь черным силуэтом бычьей головы на красном заднике и призванной символизировать рок шлангообразной девицей, запаянной в черный комбинезон. Но с появлением в заглавной роли Марии Александровой легенда превратилась в живой спектакль. В балерине нет ничего от Плисецкой. Зато в насмешливом взгляде, расслабленной походке, хищной линии руки и ноге, упруго обвивающей стул, — много от самой Кармен». Вслед за Александровой на роль Кармен решились и другие балерины — Светлана Захарова и даже гастролерша из Мариинского театра Ульяна Лопаткина.
А. Деген, И. Ступников
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D1%80%D0%BC%D0%B5%D0%BD-%D1%81%D1%8E%D0%B8%D1%82%D0%B0
Содержание. В центре балета — трагическая судьба цыганки Кармен и полюбившего её солдата Хозе, которого Кармен покидает ради молодого Тореро. Взаимоотношения героев и гибель Кармен от руки Хозе предопределены Роком. Таким образом, история Кармен (в сравнении с литературным первоисточником и оперой Бизе) решена в символическом плане, что усилено единством места действия (площадка корриды)[2].
Музыка спектакля.
Майя Плисецкая обратилась к Дмитрию Шостаковичу с просьбой о написании музыки к «Кармен», но композитор отказался, не желая, по его словам, конкурировать с Жоржем Бизе. Затем она просила об этом Арама Хачатуряна, но вновь получила отказ. Ей посоветовали обратиться к её мужу, Родиону Щедрину, также композитору.
— Делайте на Бизе! — сказал Алонсо … Сроки поджимали, музыка была нужна «уже вчера». Тогда Щедрин, который в совершенстве владел профессией оркестровки, существенно перекомпоновал музыкальный материал оперы Бизе[3]. Репетиции начались под рояль. Музыка к балету состояла из мелодичных фрагментов оперы «Кармен» и сюиты «Арлезианка[en]» Жоржа Бизе. В партитуре Щедрина особый характер давали ударные инструменты, различные барабаны и колокола
Порядок музыкальных номеров в транскрипции Родиона Щедрина:
Вступление
Танец
Первое интермеццо
Развод караула
Выход Кармен и хабанера
Сцена
Второе интермеццо
Болеро
Тореро
Тореро и Кармен
Адажио
Гадание
Финал
https://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/prohorova_rs1.htm
https://www.youtube.com/watch?v=evhBdM2qQhk
Родион Щедрин. Концерт №5 для фортепиано с оркестром
Р. Щедрин. Концерт №5 для фортепиано с оркестром. Дирижер В. Федосеев. Солист Д. Мацуев. Исполняет Большой симфонический оркестр им. П.И. Чайковского.
https://www.youtube.com/watch?v=F2H1oexDzHs
Родион Щедрин - Концерт №1 для фортепиано с оркестром - Евгений Светланов - Государственный академический симфонический оркестр России. Исполняет автор.
Запись 1975 г.
https://www.youtube.com/watch?v=tmUlzEuIRx4
Денис Мацуев исполняет Концерт №2 Р. Щедрина Опубликовано: 30 апр. 2013 г.
Юбилей Р. Щедрина.Солист - Д. Мацуев.Дирижер - В. Гергиев
https://www.belcanto.ru/schedrin_concerto2.html
Родион Щедрин дебютировал как композитор Первым фортепианным концертом, где словно принял эстафету первых концертов для любимого инструмента у своих тогдашних, да, пожалуй, и неизменных богов – Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича. Виртуозный блеск сольной партии, выразительная, темброво разнообразная фортепианная фактура, залихватская моторность, терпкий гармонический язык – и во всем неназойливая, но хорошо слышная «русскость», апогеем которой становится частушка – та самая бесшабашная «Семеновна», которой прежде отказывали от дома в приличном обществе. На дворе был 1954-й – оттепель едва брезжила, консерваторские педанты брюзжали насчет «рецидивов формализма»… Победил талант композитора и пианиста. Вслед за блестящим исполнением Концерта автором пришло письмо, извещавшее выпускника консерватории, что он принят в Союз даже без заявления с его стороны.
Только через двенадцать лет, в 1966 году, Щедрин снова обращается к тому же жанру. И опять буквально взрывает музыкальную общественность – Второй концерт был встречен яростной дискуссией, на этот раз на Пленуме Союза композиторов СССР, где всерьез обсуждался вопрос идеологической направленности композиторской техники. Додекафония (метод сочинения музыки с помощью двенадцати независимых тонов) считалась тогда, смешно сказать, «буржуазной»; не жаловали наши горе-идеологи и джаз, вопреки его популярности в народе. А Щедрин осмелился на коллаж двух этих, казалось бы, полярных стилей. Характерны уже сами названия частей Концерта – Диалоги, Импровизации, Контрасты.
В основе первой части – додекафонная серия, речитатив фортепиано, звучащий подобно эпиграфу. На его развитии строится цепь напряженных диалогов между солистом и оркестром.
В «Импровизациях» Щедрин один из первых в советской музыке применил алеаторику – прием, узаконивающий принцип случайности в композиции, делающий исполнителя не посредником – соавтором композитора. Виртуозное скерцо – род токкаты, обе темы которой звучат в исполнении трубы и фортепиано. Импровизируют и солист, и оркестр со все возрастающей свободой. Лишь к концу скерцо стремительное движение дисциплинируется, вводится в строгие рамки, предписанные композитором.
Третью часть «Контрасты» открывают колокольные аккорды оркестра, напоминающие бой часов. Пианист в ответ раскованно прелюдирует, пробегая по клавиатуре, будто пробуя инструмент. Повторяющийся «бой часов» сменяет старинная ария в исполнении струнных, за которой неожиданно вступает солирующее фортепиано в сопровождении pizzicato контрабаса и малого барабана (звучат блюзовые мелодии «Модерн-джаз квартета» в вольной интерпретации Щедрина).
«Хотелось дать в Концерте резкий стык различных музыкальных стилей», – напишет позднее композитор, предугадавший господствующую сегодня эстетику постмодерна.
Иосиф Райскин, mariinsky.ru