Лекция. Читатель и текст.

Книг у нас больше покупают, чем читают, и больше читают, чем понимают. Потому что нет у нас, нет ста тысяч читателей Пруста! Зато есть пять миллионов, которые за треху охотно поставят его на полку, а себя – на ступенечку выше в табели о рангах: образованность у нас все же престижна. Так просто: серьезные книги ведь серьезны не абсолютно, сами по себе, а относительно большинства других, менее серьезных, и воспринимаются небольшой частью читателей, более склонных и способных к этому, чем большинство. Это элементарно, да, Ватсон?

М. Веллер

Мысль о реализации произведения художественной литературы в эстетическом общении между автором и читателем в ХХ веке высказывается представителями самых разных философских и литературоведческих направлений – от Дж.Дьюи до У.Эко, от В.Н.Волошинова до Р.Ингардена, от Ю.М.Лотмана до В.Изера, от И.А.Ильина до М. Риффатера. Художественный текст становится не просто материальным объектом, а предметом искусства, только если он продуцирован, создан, и воспринят, прочитан, то есть в процессе «художественного опыта» [Dewey 1935], поэтому в нем заложена адресованность, диалогичность.

В русской традиции - понимание эстетического общения как «особой формы взаимоотношения творца и созерцателей, закрепленной в художественном произведении» [Волошинов 1996; 64 - 65]: «Художественное произведение, взятое вне этого общения и независимо от него, является просто физической вещью или лингвистическим упражнением, - художественным оно становится только в результате взаимодействия творца и созерцателя как существенный момент в событии этого взаимодействия. Все то в материале художественного произведения, что не может быть вовлечено в общение творца и созерцателя, что не может стать «медиумом», средой этого общения, - не может получить и художественного значения». «Форма поэтического высказывания» трактуется и изучается «как форма этого особого эстетического общения, осуществленного на материале слова» [Волошинов 1996; 65 - 66].

И.А.Ильин подчеркивает особое значение целостности художественного произведения, сформированной подчинением словесной материи образу и эстетическому предмету, для успешности его «осуществления», «в-нимания» («внутрь имания») читателем. Главное – вызвать доверие внимания, «чтобы читатель почуял, что он не получает ничего лишнего, что все, идущее к нему от автора, – важно, художественно обоснованно и необходимо; что надо слушать и слушаться; и что это художественное "повиновение" всегда вознаграждается» [Ильин 1996; 174]. Нехудожественное произведение, в котором авторская «интенция угасла» - это «пустая игра возможности», «бесконечный сквозняк ненужного текста», «хаос эмбриональных образов, тщетно ищущих связи, строя и фабулы»: «Око читателя от скуки и отвращения уснуло!» [там же; 207].

Признавая активную роль читателя, Е.И.Диброва выстраивает две «субъективно-объективных линии»: автор – текст – читатель и читатель - текст – автор, отражающие два коммуникативно-когнитивных подхода к художественному тексту: «Актуализация читателя… соответствует реальности бытия текста в обществе, где его "потребление" многократно превышает "исполнение" и где работают над пониманием и расшифровкой текста» [Диброва 1998; 253].

Звучат, однако, и разумные призывы к осторожности в делегировании читателю «текстообразующих» полномочий. Участие читательского модуса в «осуществлении» текста не снимает с автора ответственности за оформление, продуцирование этого текста по правилам жанра. Как остроумно замечает Р.Шампиньи, если (что зачастую происходит в «новом романе») собирать текст предоставляется читателю и степень читательской активности или свободы становится мерилом художественности, то лучшим текстом оказывается словарь (“the best texts must be dictionaries”) [Champigny 1981; 166-167][1].

Само восприятие текста читателем - неоднозначная и изменчи­вая категория. В идеале читатель должен повторить творческий про­цесс автора текста (чтение - это со-творчество, считала М. Цветаева) и в итоге обновить или изменить своё представление о мире. Автор заинтересован в полноценном понимании смысла читателем. Вот как об этом пишет экспериментирующий поэт и исследователь: "Стихотво­рение можно сравнить с чемоданом (сожалею, что моя метафора очень тривиальна): поэт думает, что упаковывает его, а читатель думает, что распаковывает". Впрочем, вариативность восприятия может быть заложена автором в структуре произведения.

Глубина понимания текста определяется различиями в структуре сознания личности, определяемой культурой, жизненным и читатель­ским опытом, тезаурусом - запасом знаний вообще и знаниями механизмов порождения художественного смысла, изменяющийся социально-культурный опыт может изменить и трактовку смысла произведения новыми поколениями читателей, перераспределить преднамеренное и непреднамеренное в условиях иного социально-исторического контекста. Часть авторского содержания может утрачиваться, может возникать новое содержание. В таких условиях толкование стихотворения - всегда творческая деятельность личности.

Названные причины превращают интерпретацию художественного текста в открытый, живой, непрерывный процесс соотношения текста с картиной мира. Сама парадигма интерпретаций, выстраиваемая раз­ными исследователями, так или иначе объективирует представление о тексте, приближает нас к истине.

После знакомства со стихотворением читатель строит "гипотезу прочтённого текста" (Л.Ю. Максимов), то есть извлекает доступный смысл, полученный в результате непосредственного впечатления. "Гипотеза прочтённого текста" - это первоначальная содержательная ориентировка, устанавливающая отношения между текстом к действительностью. Задача лингвистического анализа - глубже, полнее понять произведение, осознать не только то, что хотел сказать автор, но и с помощью каких речевых средств и конструктивных приёмов он достиг этого. Важными оказываются все наблюдения, связанные со смыслом це­лого.

Если тезаурус читателя не может обеспечить понимание каких-то участков текста на уровне языкового знака, начинать анализ нужно с лингвистического комментирования таких языковых знаков. При подхо­де к тексту как к речевой реализации литературного языка определён­ного времени нельзя не видеть в нем отражения норм этого периода, не закреплённые в сознании читателя изменения которых могут приве­сти к помехам в понимании текста. В этих случаях необходим историко-языковой комментарий.

В стихотворном тексте отражаются нормы поэтического языка определённого времени, закрепившие связь темы, слова, образа в виде поэтических символов, фразеологии, перифраз. При необеспеченнос­ти тезаурусом читателя этих норм необходим историко-поэтический комментарий. Может возникнуть необходимость объяснения отражённых в тексте исторических реалий - предметов, обычаев, событий к проч. Такого рода комментарий традиционно входит в компетенцию литера­туроведов, но без такой информации неполным и неверным может быть и лингвистический анализ.

Названные типы комментирования - лишь подготовка к анализу структуры произведения, способ устранения "лингвохронологических препятствий" (Н. М. Шанский), рационализация поверхностной структуры текста, что, конечно же, не безразлично и для понимания глубинной структуры.

Перед вами некоторые из взглядов на проблему взаимодействия читателя и текста:

1) Wilpert G. von. Sachwo rterbuch der Literatur.

“ Читатель, 1. отдельный, реальный воспринимающий лит. произведение. В совокупности с другими образует публику, как потребитель лит. (рецепция) является взаимоопределяющимся замыкающим звеном процесса коммуникации и в качестве такового — предметом исследования социологии литературы. — 2. ирреальный, фиктивный Ч. как проистекающая из лит. произведения благодаря обращениям, уровню изображения и намекам, цитатам и др. особенностям повествовательной техники, наряду с повествователем вымышленная роль имманентного адресата. Он приобретает, будучи направлен комментарием, определен в своих ожиданиях регулирующими восприятие сигналами, эстетически запланированную в произведении роль и становится благодаря отражениям повествовательной техники участником в лит. творческом процессе, может даже выступить сам как фигура (персонаж) в произведении. Этот «внутриэстетический» или «имплицитный» Ч. выступает только с развитием субъективного, лично окрашенного способа повествования собств. с 18 в. (Стерн, Фильдинг, Виланд, Гофман, По) и в корреляции с фиктивным повествователем; напротив, он отсутствует при объективно-безличном повествовательном стиле (Клейст) и при внеповествовательных формах несобственно-прямой речи и внутреннего монолога соответств. потоку сознания” (S. 510-511).