Новый роман - условный термин, обозначающий ряд близких друг к другу попыток преобразовать структуру прозы, предпринятых в 50—60-х гг. 20 в. во Франции писателями поставангардистами. К середине 50-х годов на передний план выдвигается «н.роман»//«антироман», по определению Сартра в предисловии к роману Саррот «Портрет неизвестного»(47). Группа весьма различных писателей почти одновременно выступила с категорическим отрицанием традиционного романа, потребовав отказа от персонажей, от обыкновения рассказывать «истории», от ангажированности, от социальной ответственности и идейности: Саррот уверяла, что романы ее «ни о чем», Роб-Грийе писал, что искусство «не выражает ничего, кроме самого себя» и что художник создает своей мир «из ничего, из пыли». Все эти размышления в конечном счете проистекали из экзистенциалистского переживания абсурдности мира, из ощущения тотального распада, предоставившего романисту только фрагменты реальности.
И все же «новый роман» 50-х гг, как и «абсурдный театр», был своеобразной формой отражения реального бытия. Он был формой абсолютизации и одновременно пародирования стереотипов современного сознания. Содержательные функции «нового романа» обрекали его эстетику на очевидную противоречивость и предопределили динамику творческой практики «новых романистов».
Натали Саррот (1902—99) назвала «тропизмами» (1я книга-«Тропизмы»39) изначальную духовную субстанцию, которую должен фиксировать писатель. Она сугубо индивидуальна, принадлежит лишь данному «я», «не имеет имени», а значит, не может быть воплощена в персонажах. Роман возникает в подсознании и адекватно должен передавать эти едва различимые движения. В свете такой задачи Саррот сочла искусство Толстого всего лишь «мертвым музеем», и даже попытки Достоевского передать «скрытые движения» расценила как «примитивные» (книга эссе «Эра подозрения»56).
|
|
С творчеством Алена Роб-Грийе (1922 г.) связано понятие «шозизма»—вещь). В статьях о «н.романе» он писал, что мир это присутствие вокруг нас вещей. В этом культе «вещей» —крайняя степень «дезангажированности», освобождения искусства от значений и целей. Кроме одной цели — «создавать новую форму».
Р.«В лабиринте»(59) В лабиринте оказывается не только заблудившийся в трех соснах солдат — в лабиринте оказывается читатель, в лабиринте потерявшей смысл, абсурдной действительности. Роб-Грийе использует прием повторения, дублирования, зеркального отражения. Повторяясь, «вещи» себя опровергают, в зеркалах теряется реальность, в бессмысленном круговращении нет ни начала, ни конца, утрачена хронология вместе со смыслом и значением. Картины в романе оживают, а «живые» уподобляются нарисованным и так же легко стираются, вновь возникают и исчезают, так и не обретя статуса персонажа. В 60-е годы Роб-Грийе обратился к кинематографу. И эффект присутствия «вещей», и роль «взгляда», и монтаж — все это реализуется киноискусством, идеальной сферой приложения эстетики Роб-Грийе. Фильм «В прошлом году в Мари-енбаде» (61) был объявлен революцией в кино.
В 60 г. в Париже вышел 1ый № журнала «Телькель» («Такой, какой»), объединивший в группу следующее поколение «новых романистов»—«новых новых романистов». Вначале они ориентировались на старшее поколение, однако и «новый роман» 50-х гг показался им недостаточно «новым», слишком традиционным. «Новые новые романисты» были захвачены тем увлечением структурализмом, которое стало приметой 60-х годов —приметой нового этапа «дезангажированности». Властителем их дум стал Ролан Барт (1915—1980), оставививший свои увлечения марксизмом и экзистенциализмом. «Наслаждение от текста» (1973) —так называется центральная работа позднего Барта, в которой властитель дум продемонстрировал продвижение от строгой научности структуралистского периода к «постструктурализму» с его «писательством», т. е сочинением образа «наслаждающегося».
|
|
С «реальностью языка» отождествил реальность руководитель ж-ла «Телькель» Филипп Соллерс. «Роман» Соллерса представляет собой текст без ясно обозначенного начала и конца, здесь нет ни «до», ни «после», нет никакой хронологии. Нет времени и пространства. Подразделяется текст на 64 равноправных фрагмента соответственно клеткам шахматной доски. Это абстрактное, разграфленное поле фиксирует два ряда «пульсаций», в одном из них—«я», в другом—«он». Т.О, происходит объективизация внутреннего потока, появляются какие-то улицы, поля, моря, а затем все возвращается к начальному пункту, к «рассказыванию», которое пытается сохранить слово вне значений, не связывая их с «вещами». Все здесь «присутствует, но не существует».
Романы Соллерса свидетельствовали о формировании постмодернистской эстетики в теории и практике французского «нового нового романа».
Натали Саррот (урожд.Н. И. Черняк) родилась в 1902 г. в России, в г. Иваново. Во Франции живет с 1907 года. Получили высшее филологическое и юридическое образование. До 1939 года занималась адвокатской практикой в Париже. С начала 30-х годов работала над книгой «Тропизмы» (опубликована в 1939 г.). Центральное понятие эстетики Саррот «тропизмы» определяет основные признаки ее романов («Портрет неизвестного», 1947; «Мартеро», 1953; «Планетарий», 1959; «Золотые плоды», 1963; «Между жизнью и смертью», 1968; «Вы слышите их?», 1972; «Говорят глупцы…», 1976) как «новых романов», где изначальная духовная субстанция («тропизмы») фиксируется писателем, отбрасывающим все элементы традиционной формы романа. Однако первоначальная заявка Саррот на создание произведений, подобных абстрактной живописи, не была осуществлена в полной мере. Психологические «вибрации», которым писательница уделяла такое внимание, с каждой новой ее книгой насыщались драматизмом социальных конфликтов, конкретными приметами современного мира. Со временем «тропизмы» стали способом характеристики косных, обезличивающих традиций и их опровержения со стороны молодых, непокорных представителей по внешности крепко спаянного буржуазного клана. Пафос «оспаривания» приобретает в творчестве Саррот, наряду с первоначальным, чисто эстетическим значением, и значение социально-политическое.
|
|
С 1967 г. Натали Саррот публикует краткие диалоги, драматургические фрагменты, своего рода «театр» («Молчание», 1967; «Театр», 1978), подтверждающий возросший интерес писательницы к отражению действительности с помощью речи, диалога, конфликта, что теснит «тропизмы» как воплощение абстрактных психологических «вибраций».
«Золотые плоды»
Смысловым центром романа «Золотые плоды» является судьба книги с аналогичным названием, принадлежащая перу поначалу никому не известного Жака Брейе. Борьба мнений, разворачивающаяся вокруг нее, отражающаяся в своеобразных «сарротовских» диалогах и внутренних монологах, принадлежащих анонимным, максимально обезличенным персонажам, составляет основной событийный план «Золотых плодов». Необходимо признать, что Саррот довольно беспощадна в своей книге по отношению к читателю. Она лишает его всяческой поддержки, полностью устраняя из текста авторское повествование со спасительными для читающего подсказками, характеристиками и комментариями, задающими определенное восприятие и понимание текста. Читатель «Золотых плодов» оказывается в положении человека, случайно попавшего в самую гущу уличной толпы, которая обсуждает только что случившееся происшествие, и силящегося разобраться в его смысле, напряженно вслушиваясь в хор доносящихся до него голосов, выхватывая из него отдельные фразы и пытаясь по ним восстановить истину. Однако в подобном построении романа, думается, проявляется и высшая степень доверия и уважения автора к своему читателю, получающему от него возможность сотворчества.
Совершенно очевидно, что для Саррот важна не событийная сторона разворачивающихся вокруг книги Брейе дискуссий — о самом романе, его содержании, его достоинствах и недостатках мы так ничего и не узнаем до конца книги. Главная ее цель — создание модели механизма коллективного сознания, функционирующего по законам замкнутого цикла (ибо, опираясь на уже готовые стереотипные представления, оно создает на их основе все новые и новые застывшие понятия-клише) и испытывающего в то же время мощный натиск импульсов, исходящих из сферы подсознания, которые вносят свои коррективы в режим функционирования общественного менталитета.
Модель, представленная Саррот, является чрезвычайно точной и емкой. При всей ее внешней замкнутости и камерности («новый роман» недвусмысленно провозглашал необходимость от отказа познания социальной действительности) она, как мы видим, затрагивает отнюдь не только подспудные слои человеческого существования, но и сферу внешнего бытия. Не случайно в литературно-критических работах, посвященных «Золотым плодам», единодушно отмечается их сатирическое звучание, проявляющееся в очень тонкой передаче процесса формирования литературной моды.