Литература Франции 1950-1990…
Литературный процесс во французской литературе был прерван событиями Второй мировой войны. В годы фашистской оккупации Франции возникает обширная подпольная литература. В манифесте «Полночного издательства» («Les Editions de Minuit») (1942), написанном П.де Лескюром (1891–1963), провозглашалась решимость противостоять оккупантам. В издательстве до 1945 было опубликовано 40 книг писателей Сопротивления, среди которых: Авиньонские любовникиЭ.Триоле, Черная тетрадь Ф.Мориака, Мертвое время К.Авлина, Путь через бедствие Ж.Маритена, Паноптикум Л.Арагона, Тридцать три сонета, созданные в тюрьме Ж.Кассу и др. Развивается подпольная печать: литературная еженедельная газета «Ле Леттр франсез» (1942–1972), журнал «Резистанс» и «Ля пансе либр» (под руководством Ж.Декура, 1910–1942; Ж.Полана, 1884–1968). В сентябре 1942 появился манифест Национального фронта писателей, написанный Ж.Декуром. В 1941 зародилась «Рошфорская школа » поэтов (Ж.Буйе, р. 1912; Р. Ги Каду, 1920–1951; М.Жакоб, 1876–1944; П.Реверди, 1889–1960), утверждавшая в своей декларации необходимость защиты поэзии, принцип сближения поэтов вне идеологий. С Сопротивлением связано творчество А.де Сент-Экзюпери (1900–1944), военного летчика: Планета людей, 1939; Военный летчик, 1942, Маленький принц, 1943.
Освобождение Парижа 25 августа 1944 стало сигналом для начала постепенного возрождения культурной жизни Франции. В литературной жизни послевоеннойФранции наметилась тенденция к идейному единству и схожему пониманию задач искусства разными писателями. Бестселлером стала подпольная повесть Веркора (1902–1991) Молчание моря (1942). На смену историческому роману приходят философская его разновидность и документальные жанры, притчевые формы и варианты «романа идей»; роман политизируется. В программной статье За ангажированную литературу (1945) Сартр выступил против тех, кто не приемлет социально значимого искусства, «ангажированную» литературу. Однако уже в 1947 книга Ж.Дюамеля Терзания надежды. Хроника 1944–1945–1946 отмечает размежевания в писательской среде. Конец 1940-х связан с крушением послевоенных надежд, в нач. 1950-х распространяется ощущение внутреннего кризиса. Знаковым становится разрыв Сартра и Камю после выхода из -под пера последнего Бунтующего человека (1951).
|
|
Параллельно, в художественной практике абсурдистов, происходит переосмысление ценностей экзистенциализма. Манифестами абсурдизма (а именно театра абсурда, «антитеатра») считаются пьесы Лысая певица (1950) Э.Ионеско и В ожидании Годо (1953) С.Беккета. Концепция абсурда как основной характеристики экзистенциальной ситуации, в которой свершается человеческая жизнь, восходит к философским работам А.Камю (Миф о Сизифе, 1942) и Ж.П.Сартра (Бытие и ничто, 1943), а отчасти к их раннему художественному творчеству (Посторонний (1942) Камю; Тошнота (1938) Сартра). Однако в литературе абсурдизма эта концепция подвергнута кардинальному пересмотру: в отличие от творчества экзистенциалистов, у которых категория абсурда неотделима от философии бунта против «человеческого удела», приверженцам абсурдизма (таким, как А.Адамов, 1908–1970; Ж. Вотье, 1910–1992) чужды настроения бунтарства, как и любого рода «большие идеи». Бунт ничего не меняет в абсурдном мире пьес Ж.Жене (1910–1986) (Служанки, 1947; Балкон, 1954; Негры, 1958).
|
|
На авансцену выходит «алитература» (Современная алитература (1958) К.Мориака, р. 1914): теоретическое обоснование она получает в программных текстахН.Саррот (1902–1999) (Эра подозрений, 1956), А.Роб-Грийе (р. 1922) (Будущее романа, 1956; О нескольких устаревших понятиях, 1957), создателей «нового романа». Первые его образцы прошли незамеченными (Тропизмы (1946), Портрет неизвестного (1947) Н.Саррот). Неороманисты полемизировали с традицией, сопровождая художественные произведения теоретическими выступлениями, в которых подчеркивали свою внеидеологичность.
«Новый роман» получил развитие в новейшем романе, связанным прежде всего с литераторами группы «Тель кель», объединившейся вокруг журнала с аналогичным названием (выходит с 1960). Свою задачу группа видела в поиске новых форм, исключенных из литературного контекста, в отказе от литературы «свидетельства». «Телькелевцы» активно популяризировали сочинения А.Арто, Ж.Батая (1897–1962), Ф.Понжа (1899–1988), которые составляли теоретическую основу их воззрений. Наряду с обращением к структурализму и семиотике группа пропагандировала социальную роль литературы («от литературы изображающей к литературе преобразующей»). Отказываясь, как и неороманисты, от «сюжета», «интриги», они, кроме того, идут по пути деперсонализации повествователя (Драма (1965) и Числа (1968) Соллерса).
В 1950, с публикацией романа Голубой гусар Р.Нимье (1925–1962), дает о себе знать «потерянное поколение», «поколение гусаров», особое явление в послевоенной французская литературе. В кон. 1950–1960-х опубликованы наиболее популярные романы поэта, прозаика, теоретика литературы и эссеиста Р.Кено (1903–1976) (Зази в метро, 1959; Голубые цветочки, 1965; Полет Икара, 1968), дебютировавшего еще в 1930-е. Его произведения отмечены изощренной языковой игрой и комической интерпретацией событий. Творчество «гусаров» и Кено, каждое отчасти маргинальное на фоне общих оппозиций французской литературы того времени, тем не менее нашло своих последователей.
|
|
Важным феноменом литературной ситуации этого периода стала четкая ориентация писателя на читательскую группу: «неороманистов » на элитарную, прочих – на неискушенную. Среди переходных явлений – семейный роман А.Труайя (род. 1911) (Семья Эглетьер, 1965–1967) и цикл исторических романов М.Дрюона (род. 1918) (Проклятые короли, 1955–1960). Особое место занимает творчество Ф.Саган (род. 1935), дебютировавшей с оглушительным успехом романом Здравствуй, грусть (1954). Любовная тема доминирует в ее романах (Сигнал о сдаче, 1965; Немного солнца в холодной воде, 1969), новеллах (сборник Нежный взгляд, 1979) и даже «военной» прозе (роман Выбившись из сил, 1985).
В центре традиционного романа по-прежнему остается человек в его взаимоотношениях с миром, а в основе повествования – рассказанная «история». Популярным становится жанр автобиографии (Воспоминания о внутренней жизни (1959) и Новые воспоминания о внутренней жизни (1965) Ф.Мориака; трилогия Ж.Грина (род. 1900) Выйти на рассвете (1963), Тысяча открытых дорог (1964), Далекая земля (1966)) и автобиографического романа (Антимемуары (1967) А.Мальро), автобиографические мотивы в повествовании (Семья Резо (1949–1972) Э.Базена, род. 1911). Полемически автобиографичен Ф.Нурисье (род. 1927) (Мелкий буржуа, 1964; Одна французская история, 1966). К автобиографическому жанру обращались А.Роб-Грийе (Возвращающее зеркало, 1984) и Ф.Соллерс (род. 1936) (Портрет игрока, 1984). Лирическое начало во французская литературе 1960-х сочеталось с течением философским, объективирующим, – тем, что пыталось определить место человека в современной научно-технической цивилизации (Остров (1962), Разумное животное (1967) Р.Меркля; Люди или животные (1952), Сильва (1961) Веркора). В 1960-е во французскую поэзию вошел «новый реализм» (Судовой журнал (1961), Документы (1966) Ф.Веная (род. 1936); сборник Б.Дельвая, Ж.Годо, Г.Белле и др.).
Конец 1960-х определяла атмосфера студенческих волнений и забастовок рабочих. Особенно заметным явлением во французской литературе был спор о драматическом искусстве, пик которого пришелся на фестиваль в Авиньоне в 1968. Характерно для этого времени стремление драматурга и режиссера А.Гатти (род. 1924) установление «между искусством и политикой открытых и полных страсти взаимоотношений», воплотившееся в его пьесах (Публичная песня перед двумя электрическими стульями, 1962; Одинокий человек, 1964; Страсти по генералу Франко, 1967; В, как Вьетнам, 1967). Наибольший резонанс получил поставленный осенью 1968 спектакль Р.Планшона Осмеяние и растерзание самой знаменитой из французских трагедий, «Сида» Корнеля, сопровождающееся «жестокой» казнью драматурга и бесплатной раздачей консервированной культуры. Молодые драматурги актуализировали опыт А.Арто. Культурные 1970–80-е определила «революция 1968». В литературном плане это были десятилетия после расцвета «нового романа»: его оппозиция с традиционным, жесткая в кон. 1950-х, постепенно сглаживается. «Новый роман» уступает после 1970 место традиционному. Однако его формулы проникают в творчество далеких от «антиромана» писателей, а «новейший роман » (Законы, Аш (оба – 1973) Ф.Соллерса; Эдем, Эдем, Эдем (1972) П.Гийота; Взятие-проза Константинополя (1965) и Маленькие революции (1971) Ж.Рикарду, род. 1932) и текстовое («структуралистское») письмо стали его генетическим продолжением, провозглашая «не описание приключений, а приключения описаний» (Рикарду). Тот же Рикарду разрабатывает теорию генераторов – лексических единиц, которые, обладая неявной формальной (омонимы, анаграммы) или смысловой (обозначающие предметы, имеющие общее качество) связью, выстраивают повествование о себе самих.
Н.Саррот полемизирует уже не только с «традиционным», но и с «новейшим» романом, оставаясь на уровне тропизмов, неуловимых и не поддающихся определению движениях души (Вы слышите их?, 1972; Детство, 1983; Ты себя не любишь, 1989). К.Симон продолжает свою программу, заметно ее скорректировав, приближаясь к теории генераторов (Ферсальская битва, 1969; Тела-проводники, 1971) и удаляясь от нее в поздних книгах – Предметный урок, 1975; Георгики, 1981; Приглашение, 1987). Романы Л.Арагона 1960–70-х называют экспериментальными (Гибель всерьез, 1965; Бланш, или Забвении, 1967; Театр/роман, 1974), существующими в контексте «литературы внутреннего зрения» (Т.В.Балашова), которая наследует творчеству Н.Саррот. Романы Ж.-М.-Г.Леклезио (род. 1940) 1960–1980-х воссоздают картину субъективного восприятия мира как катастрофически враждебного. На тропизмах, на отсутствии события построены новеллы Ж.-Л.Трассара (род. 1933) (сборник Ручейки без имени и значения, 1981). Жанр новеллы преобразуется в 1970–1980-х в сторону фрагмента поэтической прозы (Комнаты с видом на прошлое (1978), На последнем дыхании (1983) Трассара; Учитель из Франции (1988) Ж.Жубера, род. 1928; Человек для другого человека(1977) А.Боске, 1919–1998).
Творчество Д.Сальнав (род. 1940) сочетает внимание к традиции с экспериментом (Двери в городе Губио, 1980); роман Путешествие в Амстердам, или Правила беседы (1977) относят к феминистскому направлению в литературе. В ее сборнике новелл Холодная весна (1983), романе Призрачная жизнь (1986) сюжет едва намечается, но в манере повествования проступают связи с 19 в. Неоклассические формы нарративности видят в творчестве П.де Мандиарга, П.Модиано (род. 1945), М.Турнье (род. 1924), Р.Камю (род. 1946). Мандиарг художественно воплощает теоретический интерес Ж.Батая (Литература и Зло, 1957; Слезы Эроса, 1961) и П.Клоссовски (род. 1905) (Сад, мой ближний, 1947; Отсроченное призвание, 1950) к эротической литературе. Мандиарг дебютировал стихотворениями в прозе (В гнусные годы, 1943), писал успешные романы (Морская лилия, 1956; Мотоцикл, 1963; На полях, 1967), но предпочтение отдавал новелле (Ночной музей, 1946; Волчье солнце, 1951; Огонь костра, 1964; Под волной, 1976). Вслед за Мандиаргом делает барочность своим эстетическим принципом П.Гренвиль (род. 1947) (Огненные деревья, 1976). Но писатели нач. 1970-х не чужды и традиционного «описания» (Ястреб из Мае (1972) Ж.Карьера; Людоед (1973) Ж.Шесекс, род. 1934). В 1970-х дебютирует Р.Камю (Переход, 1975). Приключения жизни и текста составляют содержание его романов-эссе (Поперек, 1978; Буэна виста парк, 1980).
Во французской литературе 20 в. очень влиятельна кафкианская традиция, воспринята, в частности, В.Пием (Облучитель, 1974; Помпея, 1985). Ирреальные, необъяснимые события происходят в Человеке среди песков (1975) и в новеллах Ж.Жубера (сб. Учитель из Франции, 1988). К Истории летучей мыши (1975), дебюту П.Флетьо, предисловие написал Х.Кортасар. В сюжет ее произведений вплетается гротесковая аллегория (История пропасти и подзорной трубы, 1976; История картины, 1978; Крепость, 1979; Метаморфозы королевы, 1984). К сказочно-притчевой стихии обратилась С.Жермен (Ночная книга, 1985; Дни гнева, 1989; Дитя-медуза, 1991). Роман М.Галло Птица-прародительница (1974) и цикл «Историй» Ж.Кейроля (История луга, 1969; История пустыни, 1972; История моря, 1973) возрождают традиции католической литературы.
В прозе после «нового романа» процесс размышления над самой манерой письма затронул даже таких далеких от желания обновить повествовательную технику писателей, как Б.Клавель (Молчание оружия, 1974), А.Стиль (Мы будем любить друг друга завтра, 1957; Обвал, 1960), Э.Триоле (Козни судьбы, 1962), А.Лану (Когда море отступает, 1969), Ф.Нурисье (Гибель, 1970), Э.Роблес (Бурный возраст, 1974; Норма, или Бессердечная ссылка, 1988). Веркор после романов и повестей, наследующих рационалистическим традициям французской прозы (Оружие мрака, 1946; Гневные, 1956; На этом берегу, 1958–1960), пишет Плот Медузы (1969), где ищет неординарных художественных решений.
Р.Гари (1914–1980), продолжая писать в традиционной манере (Прощай, Гари Купер, 1969; Белый пес, 1971; Воздушные змеи, 1980), которая наметилась в его ранних романах (Европейское воспитание, 1945; Корни неба, 1956), под псевдонимом Э.Ажар выпускал романы нового стиля (Большой Ласкун, 1974; Вся жизнь впереди, 1975). Но его новаторство скорее лежит в русле не «нового романа», а экспериментов Р.Кено, – как и оказавшаяся на рубеже 1960–1970-х в центре литературных дискуссий книга Заглавные буквы (т. 1–2: 1967, 1974) Ж.Грака. Снова заявляет о себе движение «гусаров», центральной фигурой которого стал П.Бессон (род. 1956) (Легкие огорчения любви, 1974; Я знаю много историй, 1974; Дом одинокого молодого человека, 1979; Вы не видели мою золотую цепочку?, 1980; Письмо пропавшему другу, 1980).
Поворот к историческому роману, обозначившийся в произведениях Л.Арагона (Страстная неделя, 1959), М.Юрсенар (Воспоминания Адриана, 1951; Философский камень, 1968) и Ж.-П.Шаброля (Божьи безумцы, 1961), после 1968 был особенно плодотворен (Бесстрашные и чернолицые разбойники (1977), Камизар Кастане (1979) А.Шамсона; Столпы небесные (1976–1981) Б.Клавеля; Государева Жанна, или Превратности постоянства (1984) П.Лэне; Анна Болейн (1985) Веркора).
Наряду с расцветом исторического и регионального романа (Гаррикана (1983), Золото земли (1984), Амарок (1987) Б.Клевеля; Хищник (1976) Г.Крусси) в этот период формируется феминистская литература. Попытка создать «женский» язык прозы (манифест сестер Ф. и Б.Гру Женский род множественного числа, 1965) приводили либо к вытеснению мужчин из художественного мира, либо к эксплуатации мужских персонажей женскими у Э.Сиксус (Внутри, 1969; Третье тело, 1970; Нейтральное, 1972; Дыхание, 1975) и Б.Гру (Часть жизни, 1972; Такая как есть, 1975; Три четверти жизни, 1984). Впрочем, большинство романов, посвященных отношениям женщины с миром, чужды агрессивного феминизма (Ключ у двери (1972) М.Кардиналь; Женщина-льдышка (1981) А.Эрно; Когда подмигивает ангел(1983) Ф.Малле-Жорис и др.). В силовом поле феминизма воспринимались романы М.Дюрас (род. 1914).
В связи с экспериментаторскими настроениями в послевоенной французской литературе расширила свою аудиторию массовая литература. Однако и в ней порой стали звучать бунтарские мотивы, началась работа с языком. Показательны в этом смысле детективы Сан-Антонио, Ж.Сименона (цикл о Мегрэ, 1919–1972), Т.Нарсежака, П.Буало, Ж.-П.Маншета, Ж.Вотрена. Преображает сентиментальный «любовный» роман П.Ковен. Получило распространение абсурдистское повествование (новеллистика Д.Буланже).
«Напряженность, граничащая с отчаянием» (Т.В.Балашова) французской поэзии 1960-х сменилась новым осознанием жизнеутверждающей функции поэзии. Если в прозе 1970–1980-е ознаменовались возвращением героя и сюжета, то поэзия обращается к пейзажу, делая его центром философского размышления. Ж.Рубо (род. 1932), поначалу увлекавшийся теоретическими поисками (сб. Эпсилон, 1967; Тридцать один в кубе, 1973), в 1980-х скорее борется с формой на пути к «наивности» и к «лирической традиции» (Р.Давре) (Сон, 1981; Нечто страшное, 1986). Ж.Риста (род. 1943) экспериментирует с архаичной поэтикой, оставаясь верным, как и Рубо, любовной теме (О государственном перевороте в литературе с примерами из Библии и древних авторов, 1970; Ода, чтобы ускорить приход всены, 1978; Вход в бухту и захват города Рио-де-Жанейро, 1980). Б.Варгафтиг (род. 1934) дебютировал сборником Повсюду дома (1965), близким «новому реализму», но вещная составляющая быстро исчезла из пространства его поэзии (Канун зрелости, 1967; Уторы, 1975; Описание элегии, 1975; Слава и свора, 1977). Поэзия 1980-х характеризуется «антисюрреалистическим» бунтом – против функционального подхода к поэзии, против излишне метафорического языка. С начала 1990-х даже поэзия признанного экспериментатора И.Бонфуа возвращается к повествовательности (сб. Снега начало и финал, 1991).
Одним из крайних воплощений литературной практики постмодернизма (возникшего в 1960-х), для которой характерно обильное использование интертекстуальных связей, стало «переписывание классики». К примеру, П.Мене (Госпожа Бовари показывает когти, 1988), Ж.Селях (Эмма, о Эмма! 1992), Р.Жан (Мадемуазель Бовари, 1991) предлагают свои варианты развития классического сюжета, изменяя время действия, условия, вводя в романный мир фигуру самого автора, Флобера.
Проза 1990-х включает в себя самые разные традиции французской литературы 20 в. Продолжают выходить книги Леклезио (Онитша, 1991), П.Киньяра (род. 1948) (Все утра мира, 1991), Р.Камю (Охотник за светом, 1993), О.Ролена (род. 1947) (Изобретение мира, 1993), Соллерса (Секрет, 1993), Роб-Грийе (Последние дни Коринфа, 1994). Особым успехом пользуются романы, продолжающие линию экзистенциалистов, отчасти Б.Виана (1920–1959), направленные против «общества потребления», глянцевого мира рекламной картинки (99 франков (2000) Ф.Бегбедера, род. 1965). Соседство утопических и апокалиптических мотивов отличает повествование М.Уэльбека (род. 1958) (Элементарные частицы, 1998; Платформа, 2001). Французская пресса обозначает творчество Уэльбека и других менее известных современных писателей термином «депрессионизм». Популярность двух последних авторов не в последнюю очередь связана со скандалами, возникающими вокруг выхода их книг.
В 20 в. интенсивно развивается франкоязычная литература африканских стран, Антильских островов. Произведения писателей обретающих независимость колоний воссоздают атмосферу социо-культурного диалога, зачастую конфликта.
2. Многокультурие современных США. Роман Моррисон "Любимая"
То́ни Мо́ррисон — американская писательница. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1993 года, как писательница, «которая в своих полных мечты и поэзии романах оживила важный аспект американской реальности».
«Возлюбленная» - самый знаменитый роман Тони Моррисон, ее первый бестселлер, награжден Пулитцеровской (1988), а затем и Нобелевской премией (1993). В основе книги – реальные события, происходившие в штате Огайо в 80-х годах ХIХ в.: история чернокожей рабыни, которая убивает свою дочь, спасая ее от рабства.
Книга «Возлюбленная» («Beloved»), как гласит любая аннотация, повествует о чернокожей женщине, предпочетшей убить собственного ребенка, чтобы не отдавать его в рабство. Роман, однако, не исчерпывается подобной постановкой проблемы и обнаруживает в себе всестороннее исследование вообще менталитета чернокожих рабов. Исходя из этого, он с трудом может быть представлен как ответ на социальный заказ. Скорее он попытка художественного исследования, оставляющая, несмотря на очевидные выводы, пространство для обсуждения. Хронологически повествование охватывает примерно двадцать лет, в которые включаются 1862-65 года – года повсеместной отмены рабства. Географически охватывает несколько штатов Америки.
Понимание сюжета по ходу чтения может составить некоторую трудность. Но только для тех, кто жаждет мгновенной ясности. Сюжет не прямолинеен и не ретроспективен. Он разбит на большие куски-сцены, идущие один за другим почти хаотически, безо всякого порядка. Но это скорее впечатление. Истина же, по-видимому, в том, что такой подход становится единственной возможной логикой в жизни человека, продвигающегося к сумасшествию. И это опять же понятно только в конце. Однако надо попытаться собрать эти куски, хотя бы некоторые из них, для изложения самой общей сути. Чтобы это сделать, потребуется прибегнуть к формулам самой книги.
Когда-то давно, еще отмены рабства, негритянка Сэти перешла к «хорошим белым» - хозяевам, которые единственные из всех обращались с «черными» по-человечески. Их дом назывался Милым домом. Из негров, кроме Сэти, в нем жили несколько мужчин: несколько Полей (Paul) с порядковыми обозначениями A, D, F, Сиксо («шесть-о») и Халле – муж Сэти. Белые хозяева, которые действительно были добры, разрешили Халле выкупить свою старую мать Бэби Сагз, и к шестидесяти годам та обрела свободу стараниями сына. О ней позаботились ее же владельцы: они дали ей целый двухэтажный дом в личное пользование, обязав разве что выполнять кое-какую несложную работу, за отдельные, впрочем, деньги. История Сэти, невестки Бэби Сагз, – это история бегства и постоянного страха. Когда в Милом доме умер «белый хозяин», на смену ему пришел некий «учитель», исповедующий совсем другие принципы воспитания. При нем жизнь стала невыносимой, и Сэти, будучи беременной, убежала. Перебравшись через реку, она достигла дома Бэби Сагз уже с ребенком на руках, названным ею Денвер по фамилии белой девушки, помогшей ей родить. Несколько лет спустя Сэти, ковыряясь в огороде, вдруг почувствовала приближение того самого учителя. В ней сработал неведомый инстикт. Она схватила всех своих детей и заперлась в сарае. К моменту, когда ее удалось остановить, она успела убить младшую дочь. Ее посадили в тюрьму. Когда она вышла, то стала жить с особенным желанием во всем разобраться.
Разумеется, прежде всего интересен итог. Надо сказать, что итог печален. К Сэти возвращается образ убитой дочери, и со временем он приобретает над ней полную власть. Художественная сторона здесь в прямом смысле воспроизводит «магический реализм», однако это не реализм типа маркесовского. У Маркеса все невозможное равноценно, как слагаемые одной картины бедствия мира. У Моррисон невозможность исключительна и избирательна и имеет отношение к заведомо еще не побежденному внутреннему миру Сэти. Эклектизм «Возлюбленной» на этом не заканчивается. В образе Халле, мужа Сэти, которому из Милого дома убежать не удалось, отчетливо запечатлено обостренное экзистенциальное действие. Диковатая ирония «Стены» Сартра и особенно история о том, «как товарищ выкрасил в красный цвет голову, разделся догола и повесился» в «Футболе 1860 года» Оэ, вероятно, могли бы послужить прообразом методологии Моррисон в этом случае. Про Халле часто говорится, что он «вымазал маслом лицо», не имея сил быть свидетелем несправедливости. И только. Даже судьба его неизвестна. Действие здесь, как и у Оэ, оказывается первичнее размышления.
Заслуга Моррисон в изображении негров именно как части американского общества, а не как революционной ячейки (что было бы проще). И хотя «общество» здесь не очень удачное слово, т.к. предполагает знание всеми своих прав, тем не менее это так. То, что негры как бы отделились от американцев, проявилось в способе их мышления и практически привело к тому, что они утратили всяческую самобытность. Формально, да и по существу, их стремление только в том, чтобы быть с белыми на равных, и в том, что это невозможно, виноваты белые.
Даже образованные, те, кто долго учился — чернокожие доктора, учителя, газетчики и бизнесмены, — оказывались перед слишком трудной задачей. Мало того что им приходилось вовсю работать головой, чтобы как-то продвинуться, они были вынуждены нести бремя всей своей расы. И умная голова тут не помогала. Белые люди полагали, что при любом образовании внутри каждого чернокожего непроходимые джунгли. Бурлят не пригодные для навигации реки, раскачиваются на ветках и испускают дикие крики бабуины, спят ядовитые змеи. А красные десны чернокожих жаждут их сладкой белой крови. <…> Чем больше старались цветные убедить белых, что на самом деле негры — люди добрые, мягкие, умные, любящие, чем больше тратили сил, пытаясь объяснить, что некоторые из вещей, в которые верят негры, не подлежат сомнению, тем глубже и непроходимей становились джунгли. Но эти джунгли черные не привезли с собой со своей бывшей родины, из другого мира. Нет, эти джунгли насаждали в них белые. И они разрастались, прорастали вглубь, сквозь их жизни; и даже после их смерти джунгли продолжали расти, пока не захватили и самих белых, которые дали им жизнь. Каждого из них джунгли изменяли до неузнаваемости. Они сделались кровожадными, бессмысленно жестокими — какими даже сами они не хотели быть, — ибо смертельно боялись тех джунглей, что насадили своей рукой. Тот вопящий на ветке бабуин жил, оказывается, в их собственной душе, под их белой кожей; и те страшные красные десны были их собственными деснами.
После освобождения негры образовали молодой народ, в чем-то похожий на легендарные древние народы. Неспешный быт, локальные новости и представление о какой-то внешней таинственной жизни. Некоторые персонажи «Возлюбленной» представляют собой фольклорные нестареющие образы, да и конец книги мог бы послужить иллюстрацией к жизни какого-нибудь племени. Он описывает ситуацию, когда человек не в состоянии сам справиться со своими проблемами и ему на помощь приходит коллектив, в чьем опыте содержатся ответы на все вопросы.
Книга вряд ли понравится любителям так называемого острого сюжета. Она скорее относится к типичному бытовому роману с типичным романным построением, разве что с композиционными инверсиями. Повествование равномерно, объемно в деталях и размышлениях. Учитывая специфичность темы и ее постоянное размусоливание в субкультурах, книга может быть рекомендована как очередной ответственный и художественный взгляд на нее.
Билет № 17