Оглавление
Введение............................................................................................... 3
Глава I. Проблемы «перевода» литературных произведений на «язык» другого вида искусства............................................................................................... 5
Глава II. Роман И.С. Тургенева «Дворянское гнездо»: идейно-художественное своеобразие.................................................................................................. 13
Глава III. Кинофильм «Дворянское гнездо»: воплощение идеи...... 23
Заключение......................................................................................... 32
Список литературы............................................................................ 34
Введение
Данная курсовая работа посвящена исследованию проблем, возникающих при экранизации литературного произведения. Феномен экранизации как результат взаимодействия литературы и кинематографа относится к наиболее сложным и противоречивым явлениям искусства, так как появление нового вида искусства (кинематографа) внесло значительные изменения в систему взаимодействия уже существующих видов искусств. На сегодняшний день проблема экранизации вновь обретает актуальность за счёт того, что само кино не просто вышло на совершенно иной уровень с точки зрения возможностей для создания образа, но и продолжает своё развитие.
Материалом курсовой работы является роман И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» и его экранизация А.С. Кончаловским в одноименном художественном фильме.
Изучение романа И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» проводилось с опорой на работы историков русской литературы и тургеневедов
М.М. Бахтина[1], Г.Б. Курляндской[2], Г.А. Бялого[3], Ю.М. Лотмана[4],
В.М. Марковича[5], П.Г. Пустовойта[6] и И.А. Беляевой[7].
При изучении теории кинематографа, а именно проблем «перевода» содержания литературного произведения на «язык» кинематографа, опорой служили труды таких теоретиков кино, как Ю.Н. Тынянов[8], В.Б. Шкловский[9], Б.М. Эйхенбаум[10], Лев Кулешов[11], а также работа Л.Н. Нехорошева[12], но главным образом на В.И. Мильдона[13] и его монографию «Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы: эстетика экранизации». Кроме того, были изучены книги, написанные режиссёром А.С. Кончаловским[14].
|
|
Цели работы состоят в следующем.
1. Рассмотреть проблемы «перевода» литературных произведений на «язык» другого вида искусства.
2. Исследовать идейно-художественное своеобразие романа
И.С. Тургенева «Дворянское гнездо».
3. Проанализировать, как в одноименном художественном кинофильме А.С. Кончаловского была воплощена идея романа.
Целями же определена структура работы. В ней введение, три главы, заключение и список литературы.
Глава I
Проблемы «перевода» литературных произведений
на «язык» другого вида искусства
Литературное произведение - это, в первую очередь, художественный текст. Само понятие «литературное произведение» или «художественное произведение» намного шире, нежели понятие «художественный (литературный) текст».
Под текстом как таковым понимается «объективно данное речевое произведение определённого стиля в единстве формы и содержания, являющееся средством непосредственной или опосредованной коммуникации, цель которой есть полное раскрытие темы, и состоящее из самостоятельных единиц, выполняющих коммуникативную функцию»[15]. Художественный текст обладает теми же особенностями, при этом имея и свои уникальные признаки.
|
|
Первым специфическим моментом является эстетичность. Эта функция разграничивает тексты на, собственно, художественные и нехудожественные. Однако такой подход обладает определённой долей субъективности, так как «текст, не входящий для автора в сферу искусства, может принадлежать искусству, с точки зрения исследователя, и наоборот»[16]. О выполнении эстетической функции можно говорить лишь тогда, «когда текст замкнут на себя»[17]. Другими словами, если текст получает «самостоятельную культурную ценность»[18].
Следующей особенностью является то, что, в отличие от текстов нехудожественных, которые, как правило, хранят и передают только изначально закодированную в них информацию, при этом, никак не воздействуя на неё, художественные обладают способностью к многократному накапливанию в себе смыслов и к кодированию новых сообщений. Это происходит за счёт того, что, во-первых, художественные тексты могут не основываться на каком-либо реальном материале или событии (событиях), а представлять собой выдуманный мир художника, который лишь стремиться к схожести с действительностью, и, во-вторых, из-за читателя (не являющимся самим автором), роль которого заключается не только в получении какой-либо информации, а, что намного важнее, в её непосредственной интерпретации. Под интерпретацией в данном случае подразумевается постижение «смысловой целостности произведения»[19]. Это «постижение» возможно лишь благодаря читателю, так как он является конечным звеном диалога, без него невозможно существование целостного мира произведения, потому что «текст не вещь, а поэтому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать»[20].
|
|
Любой художественный текст создаётся по принципу ассоциативно-образного мышления. Это значит, что художественный мир строится на основе жизненного опыта и современных реалиях автора, пропущенных через призму его восприятия и сознания. Благодаря этому в тексте существует интерпретационный пласт и подтекст. Также это указывает на то, что базой для художественно текста служит культура, а значит, он и сам есть часть культуры. Следовательно, границы его «художественности» будут меняться в зависимости от читателя, общества (сообщества), времени.
Само по себе понимание слова «текст» предполагает не только прямое значение, но и условное. В самом широком смысле текст «мыслится как отграниченное, замкнутое в себе конечное образование»[21], его главным признаком является имманентность структуры, «что влечет за собой высокую значимость категории границы (“начала”, “конца”, “рампы”, “рамы”, “пьедестала”, “кулис” и тп.)»[22]. Следовательно, любые созданные человеком семиотические системы будут являться текстом.
Ю.М. Лотман писал, что «искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, а произведение искусства — как текст на этом языке»[23]. Под «вторичным языком» следует понимать семиотические системы, которые «строятся по типу языка »[24], однако совсем не обязательно «воспроизводят все стороны естественных языков»[25].
Рассматривая искусство с семиотической точки зрения, Г.Э. Лессинг в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», дал новую классификацию видам искусства, в основу которых положил пространственно-временной принцип. Вместе с этим он рассматривал значительное сходство между изобразительным искусством и литературой, но в то же время указывал и на их специфические возможности, которые порождают весомые различия.
Так, например, изобразительное искусство даёт образу чувственно-конкретное воплощение. Оно разворачивается в пространстве, а значит, вполне конкретно для разных зрителей. Однако то, как развивались во времени данные события до и после изображенного момента, – загадка, пища для раздумий. В литературе же читатели воспринимают развитие действия во времени, но уже самостоятельно домысливают и конкретизируют образ, так как пластическая сила слова даёт только направление их воображению.
Вообще словесное выражение даёт литературе уникальную возможность воссоздания действительности, так как язык, в сравнение с какой-либо другой знаковой системой, не только познает и интерпретирует мир, но ещё и наполняет его значениями. Именно благодаря этому, мы воспринимаем действительность, считаем её реальной. Естественный язык, по словам Ф. де Соссюра, «походит на стекла очков, через которые мы созерцаем предметы»[26]. И таких стекол превеликое множество, следовательно, одно и то же понятие может восприниматься и трактоваться (интерпретироваться) совершенно по-разному. Следовательно язык выступает «системой понимания, т. е., в конце концов, миропониманием; язык и есть само миропонимание»[27]. Таким образом, литература заключает в себе всевозможные смыслы во всей их полноте.
В XX веке появилось новое синтетическое искусство – кинематограф. Оно внесло кардинальные изменения во взаимоотношения между уже существующими видами искусства. На первый план вышла проблема художественного взаимодействия в кругу новых видов искусства. Наиболее яркое проявление она нашла в диалоге кинематографа с литературой, то есть в процессе экранизаций литературных произведений.
На данный момент не существует ясного и точного определения термина «экранизация». Однако эта неясность не затрагивает технической стороны вопроса, что подтверждают различные трактовки термина. Например: «экранизация – создание фильма на основе литературных произведений»[28]; «экранизация – интерпретация средствами кино произведений другого вида искусства - прозы, драматургии, поэзии, песен, оперных и балетных либретто»[29]; «экранизация – образ литературного первоисточника»[30]. Другими словами, технический смысл термина заключается в перенесение литературного произведения на экран. Сложность же состоит в эстетическом смысле понятия, который предполагает, что дело имеется «с феноменом, давно замеченным эстетикой, а именно: с переводом одной художественной системы на язык другой, будь то книжная иллюстрация, балетное или оперное либретто, живописное полотно на литературный сюжет и т. д.»[31].
С этой точки зрения, один из критериев Лессинга, гласивший, что «средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым»[32], вновь обрёл свою актуальность, так как экранизация поставила вопрос о соотношенииэстетических границ вербального и визуального.
Понятие границ в данном случае является очень важным. В предисловии к своему трактату Лессинг писал: «критики <…> сделали из сходства живописи с поэзией дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом»[33]. И далее: «лжекритика частично сбила с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи — жажду аллегорий, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная, в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую — в немую поэзию, не думая о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом литературы»[34].
Из этого предисловия видно, что любому виду искусства присущ свой собственный язык, и каждому из этих искусств принадлежит уникальная возможность для создания образа. Это указывает на следующие положения: во-первых, на невозможность без каких-либо потерь совершать «перевод» с «языка» одной эстетической системы на «язык» другой, так как любая мысль или идея «реализуется в определенной художественной структуре»[35], и если изменить первоначальную форму (что и происходит при «переводе»), то и изначальная идея тоже будет подвержена деформации;и, во-вторых, насуществование принципиально «непереводимых» вещей, то есть таких, которые недоступны другому виду искусства. Так, например, Ю.Н. Тынянов писал, что «литературные приемы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приемов и стилей кино»[36]. В то же время кинематограф способен «давать аналогию литературного стиля в своем плане»[37]. Эти факты ещё раз подтверждает наличие неких эстетических границ, которые «нельзя переходить во избежание эстетического краха»[38].
В монографии «Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы» В.И. Мильдон определяет адекватную (приемлемую) экранизацию с точки зрения киноискусства, как «перевод одной эстетической системы (словесной) на язык другой (экранной), в результате которого в оригинале открываются смыслы, недоступные первоначальному словесному анализу»[39]. Однако в настоящее время, как отмечает Мильдон, выполнение данного условия (а, следовательно, и самого «перевода») невозможно, так как кино не обладает достаточными ресурсами для его осуществления. В связи с этим автор предлагает считать экранизацией тот фильм, который отражает основную сущность литературного произведения, и «перевод» которого совершён наиболее близко к оригиналу. Если же даже эти условия не выполнены, то фильм не должен рассматриваться как экранизация.
В своей поздней (относительно монографии) статье «Что же такое экранизация?» В.И. Мильдон вновь обращается к критерию смыслового наращения и ставит его в приоритет оценки: «”углубляя” — вот в чем смысл экранизации как перевода в его общеэстетическом значении»[40], если же «экранизация ничего не прибавляет, её следует считать интерпретацией/кинопересказом и рассматривать в контексте явлений массовой культуры»[41]. По мнению автора, главное различие между экранизации и интерпретацией «состоит в том, что в первом случае я, зритель, в известном литературном тексте открываю неведомые мне смыслы»[42], а «во втором же меня знакомят всего-навсего с мнением автора(ов) фильма о литературном произведении»[43]. Продолжая свою мысль, Мильдон ставит вопрос для будущих исследователей: «нужны или нет интерпретации / кинопересказы, хороши “вторичные тексты” или неудачны»[44]?
Таким образом, «перевод» литературных произведений на «язык» другого вида искусства содержит следующие проблемы.
1. Оба вида искусства (литература и кинематограф) подчиняются главному закону – образному отражению мира и человека в нём. И в том, и в другом виде искусства требуется типизация (обобщение жизненного материала) и индивидуализация (придание образу неповторимости). Специфика литературы состоит в том, что автор с помощью виртуальной реальности слова создаёт образы природы, предметов и самого человека. Кинематограф же, являясь синтетическим искусством, предполагает в первую очередь ансамбль его создателей – режиссёра, сценариста, кинооператора, актёра, художника, композитора, а также работу технических служб (от осветителей до пиротехников). Отсюда взаимодействие в любом произведении кинематографа – видео и звукового ряда, что подразумевает использование «подъязыков»-слова, музыки и шумов, спецэффектов и тд.
2. Трудности «перевода» с «языка» одного вида искусства на «язык» другого при всех положительных возможностях этого процесса можно соотнести с теорией «сверх информации» в лингвистике, когда возникают «не-/малопереводимые» феномены. Иными словами, не все специфические данности литературы можно «перевести» на «язык» кинематографа. Так, нельзя кратко изложить предысторию героя. Для дополнения этого подчас требуется введение нового материала (в виде отрывков или отдельных цитат из произведения того же писателя; в форме введения документов; полнота «голоса» повествователя редуцируется, но смысл корректируется за счёт закадрового «голоса» и др.).
3. До сегодняшнего дня ни в киноведении, ни в литературоведении не выработаны объективные критерии оценки успешности / неуспешности экранизаций.
Глава II
Роман И.С. Тургенева «Дворянское гнездо»:
идейно-художественное своеобразие
Роман «Дворянское гнездо» был написан в 1858 г. Впервые опубликован в журнале «Современник» в 1859 г. В «Предисловии к романам» (1880) Тургенев писал: «”Дворянское гнездо” имело самый большой успех, который когда-либо выпал мне на долю. Со времени появления этого романа я стал считаться в числе писателей, заслуживающих внимание публики»[45].
В центре романа – история Фёдора Лаврецкого: его поиски самого себя и своего места. Для понимания персонажа важно обширное описание «старинного дворянского племени»[46] Лаврецких, которое вводит в роман Тургенев (27). В нём он делает акцент на социально-духовные аспекты жизни на образе главного героя Фёдора Лаврецкого и его предках. Благодаря этому экскурсу становится возможным проследить становление личности героя и процесс развития рода.
История Лаврецких показана со времён Василия Тёмного. Андрей Лаврецкий, прадед Фёдора Лаврецкого, был «человек жестокий, дерзкий, умный и лукавый», он оставил семье и роду богатство и память о своём «самоуправстве, о бешеном <…> нраве, безумной щедрости и алчности неутолимой» (27, 28). Даже спустя огромное количество времени Фёдор Лаврецкий вспоминает: «прадед мой мужиков за ребра вешал» (52).
Дед Лаврецкого же совсем «не походил на своего отца; это был простой степной барин, довольно взбалмошный, крикун и копотун, грубый, но не злой, хлебосол и псовый охотник», унаследовавший состояние в «две тысячи душ в отличном порядке» (28). Однако вскоре всё промотал, души «распустил, частью продал свое именье, дворню избаловал» (28). Он «не жаловал Вольтера» и «”изувера” Дидерота, хотя ни одной строки из их сочинений не прочел», так как «читать было не по его части» (29). В воспоминаниях Фёдора дед «сам был мужик» (52).
Иван Петрович, отец Фёдора Лаврецкого, воспитывался у «богатой старой тетки, княжны Кубенской» (28). Она «одевала его, как куклу», приставила к нему «всякого рода учителей», в том числе и «ученика Жан-Жака Руссо, некоего m-r Courtin de Vaucelles» (28, 29). Также Иван Лаврецкий изучал «Дидерота и la Déclaration des droits de l’homme» (33). После смерти Кубенской вынужден был переехать к отцу в деревню, где совершенно не прижился. Позже уехал в Европу. Вернувшись, решил «вдохнуть новую жизнь в этот хаос», но в целом так ничего и не изменил: «всё осталось по-старому, только оброк кой-где прибавился, да барщина стала потяжелее, да мужикам запретили обращаться прямо к Ивану Петровичу»; «патриот очень уж презирал своих сограждан» (38).
«Недобрую шутку сыграл» англоман Иван Петрович со своим сыном, начав «применять к нему свою систему» воспитания (42,39). Отец хотел сделать из Фёдора «не только человека, но спартанца» (39): «его будили в четыре часа утра, тотчас окачивали холодною водой и заставляли бегать вокруг высокого столба на веревке; ел он раз в день по одному блюду, ездил верхом, стрелял из арбалета» (40). В круг предметов для изучения входили «естественные науки, международное право, математика, столярное ремесло, по совету Жан-Жака Руссо» и даже «геральдика, для поддержания рыцарских чувств» (40). Ко всему прочему Иван Петрович развил у сына «презрение к женскому полу» (40). Такая «”система” сбила с толку мальчика, поселила путаницу в его голове, притиснула ее» (40).
В свои двадцать три года Лаврецкий не знал жизни, не имел более или менее адекватных представлений о науках, «не умел сходиться с людьми», «ни одной женщине не смел взглянуть в глаза», был «замкнутый и сжатый в самом себе» (42). «В этом суровом муже <…> таился чуть не ребенок» (43). Но в то же время Лаврецкий был силён, обладал твёрдой силой воли и решительностью. Эти навыки помогли ему в осуществление своего намерения – «воротить упущенное» (42). Лаврецкий поступает в университет «в физико-математическое отделение», берёт «уроки в латинском языке» (43). Начинает постепенно входить в жизнь светскую.
Вскоре Лаврецкий влюбляется и женится на Варваре Павловне. Этот поступок – взять в жёны девушку, которая произвела сильное первое впечатление, – драматически окрасил всю дальнейшую жизнь героя. Лаврецкий не знал женщин, не знал свою жену, да и не хотел узнавать, не придавал этому должного значения, ему было «не до наблюдений: он блаженствовал, упивался счастием; он предавался ему, как дитя...» (47). Впоследствии Варвара Павловна изменяет мужу, что для него явилось тяжёлым и неожиданным ударом. Однако Лаврецкий «не был рожден страдальцем; его здоровая природа вступила в свои права» он взял себя в руки и «опять мог заниматься, работать», правда уже совсем «не с прежним рвением» (54, 55).
Вернувшись на родину, Фёдор Лаврецкий решает, что его лучшие годы истрачены на женскую любовь, и теперь необходимо наконец-таки осуществить свой долг, заняться своим делом, хозяйством: «пусть же вытрезвит меня здесь скука, пусть успокоит меня, подготовит к тому, чтобы и я умел не спеша делать дело» (64). Однако, после всего случившегося, Фёдор «стал очень равнодушен ко всему» (54). Его «скептицизм, подготовленный опытами жизни, воспитанием» и неэнергичность выявляются в споре с Михалевичем (54).
«Михалевич призывает Лаврецкого не только к необходимости практических действий (обеспечить быт крестьян), но и внушает ему мысль о внутреннем “деятельном совершенствовании”»[47]: говорит, что Лаврецкому надобно «вправить» себя, ведь на то он и человек, мужчина. Однако на конкретный вопрос «что делать?» ответить не в состоянии. Д.И. Писарев в этой связи отмечал: «Бесцельный энтузиазм Михалевича составляет резкую противоположность с медленностию и нерешительностию Лаврецкого»; «первый кричит о долге и деятельности, но не выходит из общих мест и сам не может определить, чего он требует; второй знает свои обязанности, но <…> долго собирается взяться за дело, мешкает и бесполезно тратит время»[48].
В романе также присутствует столкновение взглядов Паншина и Лаврецкого. Спор начинается после чтений «Думы» М.Ю. Лермонтова, когда Паншин утверждает, что «Россия <…> отстала от Европы; нужно подогнать ее» (99). По его мнению, все проблемы русского народа оттого, что он только наполовину европеизировался. После таких слов «Лаврецкий поднялся и начал возражать», он «заступался за новых людей, за их убеждения и желания», «отстаивал молодость и самостоятельность России» и в конечном итоге «спокойно разбил Паншина на всех пунктах» (100). В этом же споре повторяется вопрос «что делать?», но уже не из уст Лаврецкого (как в случае с Михалевичем), его задаёт Паншин: «что же вы намерены делать?»; «Пахать землю, — отвечал Лаврецкий, — и стараться как можно лучше ее пахать» (101).
Из эпилога, события которого отстранены от основного сюжетного действия на 8 лет, становится известно, что Фёдор Лаврецкий воплотил свои слова в жизнь, исполнил свой долг: стал «действительно хорошим хозяином, действительно выучился пахать землю и трудился не для одного себя; он, насколько мог, обеспечил и упрочил быт своих крестьян» (156). Но в то же время, задумываясь о своей жизни и своём деле, Лаврецкий произносит: «Здравствуй, одинокая старость! Догорай, бесполезная жизнь!» (157). Эти слова дают понять, что Фёдор в итоге так и не обрёл личного счастья.
Н.А. Добролюбов в статье «Когда же придет настоящий день?» писал, что Лаврецкий лишился счастья, так как был поставлен в ситуацию, в которой не мог поступить не иначе, как уступить. Так как, во-первых, он «отступился от своей жены»[49], чувствовал себя обязанным перед ней, и, во-вторых, Лаврецкий «полюбил чистое, светлое существо [Лизу Калитину], воспитанное в таких понятиях, при которых любовь к женатому человеку есть ужасное преступление»[50] и пойти против её убеждений, против неё самой представлялось ему невозможным. «Драматизм его положения заключается уже не в борьбе с собственным бессилием, а в столкновении с такими понятиями и нравами, с которыми борьба действительно должна устрашить даже энергического и смелого человека»[51].
Проблема личного счастья и долга также раскрывается в образе Лизы Калитиной дочери двоюродной сестры Лаврецкого, Марьи Дмитриевны. Лиза была «вся проникнутая чувством долга, <…> с сердцем добрым и кротким» (112). В Фёдоре Лаврецком она видит единомышленника, которому не безразличны люди и их жизнь, для которого такие слова, как честь, совесть и долг, не являются пустым звуком. Так, во время спора Фёдора с Паншиным, Лиза «вся была на стороне Лаврецкого»: ей был противен «самонадеянный тон светского чиновника», а «его презрение к России её оскорбило» (102). Постепенно Лаврецкий и Лиза понимают, «что тесно сошлись <…> и любят и не любят одно и то же» (102).
Однако они и существенно отличаются друг от друга. Так,
В.М. Маркович отмечал, что «существует принципиальное отличие, отделяющее Лаврецкого от Лизы»[52], которое «выражается в ограниченности диапазона требований к жизни, в возможности быть счастливым посреди нравственных и общественных диссонансов»[53].
Также ещё «в одном <…> они расходились»: в Фёдоре не было стремления к Богу (102). Для Лизы же религия является основой миропонимания, источником «готовых нравственных ответов на самые глубокие тайны бытия, на самые трагические противоречия человеческой жизни»[54]. Для неё счастье как таковое недоступно и «зависит <…> от бога», так как никому не дано понять высшие законы и перед этим надо смириться (139). В.М. Маркович писал, что «религиозное чувство получает тончайший оттенок “своекорыстия”: когда Лиза мечтает привести Лаврецкого к богу, это уже не только забота христианки о спасении души, потерянной для веры, Лиза хочет спасти Лаврецкого для себя, потому что это необходимо для ее любви и счастья»[55].
Такое воззрение на мир было воспитано глубоко религиозной нянькой Агафьей Власьевной, которая, когда уже отдала Лизу на руки гувернантке («девица Моро́», «легкомысленная француженка»), по слухам, «удалилась в раскольничий скит» (112). По словам Д.И. Писарева, именно такое «фанатическое увлечение неправильно понятым нравственным долгом»[56] является главной причиной того, что «так печально и бесследно кончилась её [Лизы] жизнь»[57]. Продолжая свою мысль, критик – революционный демократ писал: «не утешения искала она в монастыре, не забвения ждала она от уединенной и созерцательной жизни: нет! она думала принести собою очистительную жертву, думала совершить последний, высший подвиг самоотвержения»[58]. Для Лизаветы Михайловны, в её понимание, главное было отмолить «и свои грехи, и чужие» (150). Марфа Тимофеевна, самый близкий для Лизы человек, узнав о решение уйти в монастырь, произносит: «Это всё в тебе Агашины следы; это она тебя с толку сбила» (150). При этом сама старушка не набожна, не богомольна, она не ходит в церковь, аргументируя это тем, что «обленилась» (56).
Вообще через персонаж Марфы Тимофеевны в текст вводятся многие важные характеристики героев: «да какой же ты славный», «постарел, а не подурнел нисколько», «на мать ты свою похож стал, на голубушку» – о Лаврецком; «не могу видеть, как ты бледнеешь, сохнешь, плачешь» – о Лизе; «пустая была бабенка» – о Варваре Павловне и проч. (25, 26, 149, 121). Сама же Марфа Тимофеевна Пестова «слыла чудачкой, нрав имела независимый»: не терпела лжи и «говорила всем правду в глаза» (7). Так, например, о Гедеоновском она высказывается предельно ясно и жестко: «голова вся седая, а что рот раскроет, то солжет или насплетничает», «лучше бы он ни по-каковски не говорил: не лгал бы» (9). Она человек старого века, ей чужда и противна современная мода и ориентировка на западную культуру. Поэтому после спора Лаврецкого с Паншиным, Марфа Тимофеевна хвалит и благодарит Фёдора: «Отделал умника, спасибо» (101).
В образе Владимира Николаича Паншина Тургенев заключил «все комические и пошлые стороны западничества»[59]. Паншин – чиновник, карьерист и эгоист: «с чего бы ни начинал он разговор, он обыкновенно кончал тем, что говорил о самом себе» (20). В обществе был «где нужно — почтителен, где можно — дерзок» (14). По сути своей «он - актер, увлекающийся своею ролью и забывающий действительность»[60]. Паншин позиционирует себя, например, как государственный человек, которому не чужды люди и их нужды. Но на самом деле за ними нет знания народа, нет желания приобщиться к его жизни, нет «признания народной правды и смирения перед нею» (101). В нём не только заметно преклонение перед Европой и её ценностями, но также отчётливо видны привычки и манеры крепостника: «Паншин разбудил своего кучера, толкнув его концом палки в шею» (102, 103). Для Паншина реформирование России значит «безотчетно и бездумно перекраивать жизнь народа, пользуясь его безропотностью»[61]. Также Владимир Николаич называет себя художником, хотя всё время «рисовал один и тот же пейзаж: на первом плане большие растрепанные деревья, в отдаленье поляну и зубчатые горы на небосклоне» (22). Лучше всего Паншина характеризуют слова старого немца Лемма: «Он дилетант — и всё тут», «второй нумер легкий товар, спешная работа», «это нравится, и он нравится и сам он этим доволен — ну и браво» (23).
Паншину близка супруга Фёдора Лаврецкого – Варвара Павловна. Она такая же «артистка»: тоже легко пела, играла, могла поддержать светскую беседу, старалась нравиться всем, и даже, «как и он [Паншин], читала одни французские книжки; Жорж-Санд приводила ее в негодование, Бальзака она уважала, хоть он ее утомлял, в Сю и Скрибе видела великих сердцеведцев, обожала Дюма и Феваля; в душе она им всем предпочитала Поль де Кока» (131). Внешне Варвара Павловна красавица, и она не только знает об этом, но и охотно использует свою красоту. В каждом её поступке виден холодный расчёт, в каждом жесте – игра.
К такой светской и жеманной жизни тяготеет ещё один персонаж романа – Марья Дмитриевна Калитина. Именно поэтому «ей нравятся пустейшие и безнравственные люди»[62]: такие как Гедеоновский, Паншин, а потом и Варвара Павловна. При этом Марья Дмитриевна совершенно не понимает родную дочь или, например, Лаврецкого. Само изображение Марьи Дмитриевны даётся в сатирических красках. Она «женщина без убеждений, женщина, не привыкшая к размышлению и почти потерявшая способность мыслить»[63]. Смешны её «институтские замашки», сентиментальность и чувствительность, попытки молодиться и не отстать от моды (7).
Совершенно особое место в системе персонажей занимает Христофор Теодор Готлиб Лемм. Он родился «от бедных музыкантов» (17), получил домашнее образование, уже «с десяти начал зарабатывать себе кусок хлеба своим искусством», так как рано осиротел (17). Лемм «долго вел бродячую жизнь, играл везде», постепенно «достиг дирижерского места» (18). «На двадцать восьмом году переселился он в Россию», куда его выписал барин в свой оркестр (18). Позже барин разорился, и Лемм остался ни с чем, но в Германию не уехал, так как не пожелал возвращаться «домой нищим» (18).
С помощью этого персонажа в роман вводится мотив музыки: музыка пронизывает весь текст. Г.Б. Курляндская писала, что музыкальная «композиция Лемма <…> становится выражением той любви Лизы и Лаврецкого, которая теряет характер естественной чувственности и приобретает символическое значение слияние человека со "всеобщим"»[64]. Так, прослушав композицию Лемма, Лаврецкий взглянул на мир новыми глазами, и даже «маленькая, бедная комнатка казалась святилищем» (105). Также музыка для Лемма – его связь с Лизой, по сути, единственная и сокровенная связь.
В системе характеров функция характера Лемма несёт в себе значительную нагрузку: он, как и Фёдор Лаврецкий, оторван от родины; но если Лаврецкому удаётся вернуться домой и тем самым обрести себя, то с Леммом этого не происходит. Поэтому его слова, сказанные по поводу разрыва между Лизой и Лаврецким: «Всё умерло, и мы умерли» (147), звучат особенно трагично.
Таким образом, Тургенев в романе «Дворянское гнездо» создал столь ёмкий образ дворянской России и отчасти России крестьянской, что выражение «дворянское гнездо» будет с тех пор ассоциироваться не только с Тургеневым как с великим русским писателем, но и освещать многие символические социально-психологические особенности исторического развития и культуры нашей страны. Тургенев показал людей, готовых к «новой» жизни, к которой их подвела история, но они являются заложниками своего времени. Происходит «расхождение исторических сил и исторических тенденций»[65]. Эти люди несчастны, они не могут позволить себе принять «новую» жизнь, их притягивают «корни» родной земли, её традиции, поэтому все надежды возложены ими на следующее поколение: «Играйте, веселитесь, растите, молодые силы, — думал он [Лаврецкий], и не было горечи в его думах, — жизнь у вас впереди, и вам легче будет жить: вам не придется, как нам, отыскивать свою дорогу, бороться, падать и вставать среди мрака» (157).
Глава III
Кинофильм «Дворянское гнездо»: воплощение идеи
Кинофильм А.С. Кончаловского «Дворянское гнездо» (1969 г.) – это экранизация одноименного романа И.С.Тургенева. Для Кончаловского фильм стал третьем в его фильмографии. Оператором фильма выступал Георгий Рерберг, с которым режиссёр начинал свой кинематографический путь и на тот момент уже снял с ним два фильма («Первый учитель» 1965 г, «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» 1967 г.).
Сценарий для экранизации «Дворянского гнезда» создавался Андреем Кончаловским в соавторстве с Валентином Ежовым. В качестве материала режиссёр берёт не только одноимённый роман, но и «всего Тургенева, все о Тургеневе, все вокруг Тургенева» (70) [66]. Это обусловлено тем, что для Кончаловского, по его собственным словам, «важен не сюжет и даже не актуальные проблемы, поднятые в произведении, – важен мир писателя»[67].
При изучении «мира» Тургенева Кончаловского в первую очередь интересовал конфликт между западниками и славянофилами, он хотел понять, как к этому противостоянию относился сам Тургенев, «на чьей он был стороне?» (70).
Так, на концепцию картины сильно повлияла история о становление вражды Достоевского и Тургенева. Кончаловский пишет: «Есть такая книжечка “История одной вражды”, рассказывающая, как и почему возникла никогда потом не утихавшая взаимная неприязнь Тургенева и Достоевского. Они встретились в Германии, и Достоевский обвинил Тургенева в ненависти к России. Он не мог ему простить слова героя “Дыма” Потугина: “Наша матушка Русь православная провалиться могла бы в тартарары и ни одного гвоздика, ни одной булавочки не потревожила бы родная: все бы преспокойно оставалось на своем месте...”. А когда Достоевский вдобавок обрушился с бранью на немцев, Тургенев, побледнев, сказал: “Говоря так, вы меня лично обижаете. Знайте, что я здесь поселился окончательно, что сам себя считаю за немца, а не за русского”» (70). И далее: «Достоевский не мог “слушать такие ругательства на Россию от русского изменника” и никогда не мог простить Тургенева - тот его “слишком оскорбил своими убеждениями”» (70).
На Кончаловского эта история произвела сильное впечатление. Именно она обозначила главную тему экранизации романа «Дворянское гнездо», состоящую из вопросов «есть ли у человека духовные корни, Родина, нужна ли она, зачем и кому нужна?» (70).
Такой подход оказал влияние не только на содержательный аспект картины, но и на её пластическое решение. Так, читая «подряд всего Тургенева, чтобы понять его мир», Кончаловский решил, что для него «существуют как бы два Тургенева» (67, 68). Первый – «умелый мастер конструирования сюжетов, поэт дворянских гнезд, создатель галереи прекрасных одухотворенных героинь», для которого характерен «условный, романтизированный, идеологизированный мир <…>, с неправдоподобием дворянской идиллии» (68). Второй же, в глазах режиссёра, был «великий художник <…>, видевший жизнь как она есть» и написавший «Записки охотника», которые отличались от всего остального творчества своим «натурализмом» и «сочностью» (68). Этих «двух Тургеневых» и хочет объединить Кончаловский в своём фильме, он задумывал это «как сопряжение двух миров, один из которых как бы дополнял другой», но в то же время намеревался столкнуть их, «взорвать одну эстетику другой» (68, 69).