Биг-бэнд едва ли можно считать новым изобретением. Как мы уже знаем, первые семена для их всходов были брошены Фердом Грофе, Артом Хикманом и Полом Уайтменом еще в 1918-1922 годах. К 1926 году Эллингтон, Флетчер Хендерсон, аранжировщик Билл Чаллис с оркестром Жана Голдкетта и некоторые другие разрабатывали более «горячий» вариант симфонического джаза Пола Уайтмена, усиливая ритм-секции, шире используя джазовые соло и прививая вкус к джазовому солированию в секциях оркестра. К концу десятилетия этот вариант биг-бэндовой музыки начал вытеснять более спокойный стиль. Даже Уайтмен вполне осознавал наметившуюся тенденцию, и в 1927 году он переманил из оркестра Голдкетта нескольких лучших джазовых солистов, включая Бикса Бейдербека и его ведущего аранжировщика Чаллиса. В начале 30-х годов популярность хот-оркестров продолжала расти, в особенности среди студентов и молодежи вообще, хотя из-за экономической депрессии этот рост популярности мог быть не так очевиден.
Толчком к свинговому буму стал неожиданный взлет популярности оркестра под руководством молодого кларнетиста Бенни Гудмена, уже сделавшего себе имя, играя то в одном, то в другом оркестре Нью-Йорка, но стремившегося иметь собственный коллектив. Согласно распространенной версии, в 1934 году оркестр, главным образом благодаря связям Джона Хэммонда, приятелям Гудмена, начал выступать в новой радиопередаче, которая называлась «Давайте танцевать» и в которой выступали по очереди сначала лирические, потом латиноамериканские, а в конце — хот-оркестры. Хот-оркестром был как раз ансамбль Гудмена. Он звучал в передачах последним, когда более степенные радиослушатели старшего возраста, по представлениям организаторов передачи, уже отправлялись спать. Сокрушительного успеха оркестр Гудмена не имел, но выступления его были достаточно удачными для того, чтобы с ним заключили контракт на гастрольную поездку по Соединенным Штатам в 1935 году, конечным пунктом которой должны были стать выступления в Паломаресе (Лос-Анджелес, штат Калифорния). Турне с треском провалилось: танцующей публике не нравилась хот-музыка, которую играл Гудмен, и некоторые требовали даже вернуть им деньги за билеты. В Калифорнию музыканты приехали, совсем упав духом. Каково же было их удивление, когда в Паломаресе они увидели очередь в кассу, растянувшуюся на целый квартал. Вечер они начали с лирических мелодий, которых требовала от них публика на всем протяжении гастролей. Слушатели воспринимали их без энтузиазма. И тогда Гудмен, как он рассказывал впоследствии, решил: «Будь что будет». Если им суждено провалиться, то по крайней мере с той музыкой, которая была по душе им самим. И они ринулись играть свои хот-номера — по большей части это были аранжировки, исполнявшиеся оркестром Хендерсона и перекупленные Гудменом. Вот тут аудитория взревела от восторга.
|
|
А случилось, видимо, следующее. «Давайте танцевать» выходила в эфир слишком поздно для восточных штатов; в западных же штатах из-за разницы во времени у передачи оказалось гораздо больше слушателей, и среди молодежи Калифорнии у оркестра появилось много поклонников. Мысль, будто времена требуют лирической, романтической музыки, оказалась неверной. Видимо, среди молодежи всегда находится спрос на подчеркнуто ритмичную музыку. Крушение джазового бума в результате депрессии 1929 года оставило новое поколение молодых людей без музыки, которую они могли бы считать своей собственной, — и Гудмен заполнил этот вакуум. Аналогичное явление повторилось десять лет спустя, когда неожиданный сход со сцены свинговых оркестров подтолкнул молодежную аудиторию к музыке «ритм-энд-блюз», ориентированной на черных слушателей, и это имело огромные последствия для популярной музыки.
|
|
После гигантского успеха оркестра Гудмена стали возникать десятки свинговых оркестров, насыщавших музыкой молодежный рынок. Через пять лет в стране были уже сотни таких оркестров, конкурировавших между собой за популярность. В конце концов примерно полсотни из них приобрели известность, и десяток-полтора их руководителей — среди них Гудмен, Гленн Миллер, Томми и Джимми Дорси, Вуди Герман — вошли в разряд состоятельных людей. «Свинг» стал явлением, о котором регулярно писали газеты и журналы, анализировали университетские профессора в своих научных публикациях. К самым знаменитым руководителям относились как к кинозвездам, разделы светской хроники сплетничали об их бракосочетаниях и разводах. Несколько знаменитостей опубликовали свои «автобиографии», о некоторых были сняты фильмы — как правило, имевшие мало общего с действительностью.
Те же музыканты, которые к 1935 году уже имели свои оркестры, оказались в положении беспечных купальщиков, внезапно подхваченных огромной волной. Волна понесла их вперед, но именно в том направлении, куда двигалась она сама. Оркестр «Каса Лома» и коллектив братьев Дорси, к примеру, сумели приспособиться к этой волне, и она вознесла их к славе. Флетчер же Хендерсон, Бен Поллак и некоторые другие не смогли приноровиться, и их оркестры пошли ко дну.
|
|
Дюк Эллингтон оказался одним из тех, кто сумел остаться на плаву, но это стоило ему некоторого напряжения. К 1935 году оркестр Эллингтона был одним из самых известных в стране, уступая в популярности лишь двум-трем белым ансамблям. Он уже выработал свой собственный стиль, не вполне укладывающийся в рамки стандартного свинга, в основе которого лежал стиль оркестра Флетчера Хендерсона. Музыка Эллингтона была в большей степени контрапунктной и в меньшей степени полагалась на перекличку между секциями медных и язычковых инструментов, нежели музыка обычных свинговых оркестров. В ней звучало больше диссонансов, в то время как многие свинговые оркестры пользовались самыми что ни на есть очевидными гармониями. Тональная палитра оркестра Эллингтона была куда богаче, чем у большинства других составов: мало кто использовал эксцентрические музыкальные эффекты, которые составляли обыденный арсенал Эллингтона. Наконец, хотя свинговые оркестры подыскивали себе оригинальные, «фирменные» хот-номера, какими были «In the Mood» у Гленна Миллера или «Blues on Parade» у Вуди Германа (кстати сказать, основанный на «Stabat Mater» Россини), их репертуар состоял в основном из пьес, пользовавшихся популярностью на данный момент. Эллингтон же, напротив, играл главным образом оригинальные пьесы, включая в программу лишь самый необходимый, по его мнению, минимум популярных мелодий. Вдобавок Эллингтон не стеснялся представлять слушателям свои более сложные сочинения, такие, как «Ко-Ко» или «Diminuendo and Crescendo in Blue», о чем свидетельствуют записи, сделанные во время выступлений в клубах и на танцевальных вечерах. Ансамбль Эллингтона относили к разряду свинговых оркестров, но он не вполне подходил под это определение. Он предлагал публике более крепкую, более сложную музыку, и той это вовсе не всегда нравилось. В результате для Эллингтона свинговый бум оказался далеко не столь выгодным, как для других руководителей оркестров. К этому времени он уже был принят в Белом доме, его высказывания цитировались в газетах, его самого снимали в кино, и известность Дюка стала международной. Так что он отнюдь не испытывал нужды в том повороте в популярной музыке, который выдвинул вперед многие другие оркестры.
Однако кое-какую пользу из свингового бума Эллингтон все же извлек. В конце концов, именно свинговый бум сделал популярной как раз ту музыку, какую он играл, и принес музыкантам общественное признание, которого прежде удостаивались немногие из них. И Эллингтон оказался не в убытке.
Случались, однако, в этот период и настоящие потери. В 1934 году Фредди Дженкинс и Артур Уэтсол вынуждены были из-за болезни покинуть оркестр. Неукротимый «Пози» страдал туберкулезом, который в те годы трудно поддавался лечению и обрекал музыканта-духовика на полную нетрудоспособность. В 1937 году Дженкинс на короткое время вернулся в оркестр, но вскоре опять занемог, и дни его, казалось, были сочтены. Однако он не только выкарабкался, но и, основательно подлечившись, переехал в Форт-Уорт (штат Техас), где работал диск-жокеем, страховым агентом, а затем втянулся в политическую деятельность. Кути Уильямс встречался с ним там в 1962 году и сообщал, что выглядел тот прекрасно. Стэнли Данс добавляет, что, когда Дюк, Карни и он в последний раз видели Дженкинса, тот был «кем-то вроде помощника шерифа и ходил в ковбойской шляпе и с револьвером на боку».
Судьба Уэтсола оказалась печальнее. В 1935 году у него начались головные боли, вызванные опухолью мозга. Еще с год он то уходил из оркестра, то вновь возвращался, но к октябрю 1937 года у него периодически наступало полное помрачение сознания, и ему пришлось выйти из оркестра. Болезнь неуклонно прогрессировала, и в 1940 году он умер. Дюк тяжело переживал потерю Уэтсола. Они были вместе с самого начала; двадцать лет Артур входил в ближайшее профессиональное окружение Эллингтона. Артур Уэтсол так и не приобрел репутации выдающегося джазового солиста, но Дюк высоко ценил его за чистоту звучания и превосходное ведение мелодии. Он всегда рассматривал Уэтсола как важный компонент звучания оркестра; его болезнь стала для Дюка трагедией и в личном, и в профессиональном плане.
Как бы то ни было, в секцию труб потребовалось найти замену. И вновь Дюка привлек человек, испытавший влияние Нового Орлеана и владеющий определенным звуком. Это был Рекс Стюарт. Он родился в Филадельфии в 1907 году. Но молодость его оказалась связанной с Вашингтоном. Семья Рекса была вполне благополучной. Его бабушка (происходившая наполовину из индейцев) играла на органе, сочиняла гимны и опубликовала сборник стихов. Мать с отцом играли на разных музыкальных инструментах и были полупрофессиональными певцами. С четырех лет Стюарту давали уроки музыки, обучая его игре на скрипке и фортепиано. В молодежном оркестре он начал играть на медных духовых инструментах. Затем освоил корнет, остававшийся его основным инструментом даже тогда, когда большинство корнетистов по примеру Луи Армстронга переключилось на трубу.
В годы ученичества Стюарт играл в местных оркестрах, в четырнадцать лет уже гастролировал в составе музыкального ревю и в конце концов стал штатным участником широко известной в 20-е годы водевильной труппы «Мюзикл Спиллерс». К 1923 году он перебрался поближе к Нью-Йорку, завоевывая репутацию профессионала, а в 1925 году присоединился к Элмеру Сноудену, незадолго до того изгнанному из состава «Вашингтонцев». В 1926 году его пригласили в оркестр Флетчера Хендерсона — к тому времени он считался уже вполне зрелым и довольно известным музыкантом. Однако стоять за пультом Луи Армстронга, его предшественника в оркестре и музыкального кумира, оказалось свыше его сил. Под предлогом болезни бабушки он покинул Хендерсона и скрылся. В конце концов Хендерсон выяснил истинную причину его ухода и в 1932 году уговорил Стюарта вернуться в оркестр. Стюарт стал теперь гораздо более уверенным в себе музыкантом и в последующие несколько лет, с небольшими перерывами, оставался одной из звезд оркестра Хендерсона.
К 1933 году у оркестра Хендерсона возникли организационные проблемы, виной чему в основном была почти патологическая неуверенность руководителя в своих силах; Стюарт ушел из коллектива и в конце концов оказался в составе ансамбля Луиса Рассела. С этим оркестром он и выступал в Гарлеме, когда в декабре 1934 года, в момент после потери и Уэтсола, и Дженкинса (Уэтсолу, впрочем, еще предстояло на некоторое время вернуться), к нему обратился Дюк.
В 1934 году Стюарт слыл крепким, опытным музыкантом, сильным исполнителем и интерпретатором. В предыдущие годы на него оказали влияние многие музыканты (среди которых были и Баббер Майли, и Бикс Бейдербек), игравшие порой в диаметрально противоположных манерах. Но главное место среди них занимал Луи Армстронг, которого он слышал в 1924 году, когда тот приехал из Чикаго, чтобы стать основным специалистом по джазу в оркестре Хендерсона.
Часто цитируют следующее высказывание Стюарта: «Тут в город прибыл Луи Армстронг. Как и все прочие жители, я буквально сошел с ума. Я пытался ходить как он, говорить как он, есть как он, спать как он. Я даже купил себе пару больших полицейских башмаков вроде тех, что он носил, и дожидался у его порога, чтобы увидеть его, когда он выйдет из квартиры».
Стюарту в ту пору было всего семнадцать, а Армстронгу уже лет двадцать пять, так что подобное проявление преклонения вполне естественно. Теплым глубоким звуком, который со временем выработал Стюарт, он в какой-то степени обязан Армстронгу, однако явное влияние Армстронга в его игре можно подметить гораздо реже, чем, скажем, у Кути Уильямса, который нередко открыто цитирует соло Армстронга. По словам джазового критика Фрэнсиса Торна, знавшего Стюарта, он был человеком «по сути скромным, очень чувствительным и даже чуточку закомплексованным». Вне всякого сомнения, он был образованным человеком. Стюарт являлся одним из немногих джазовых музыкантов своего времени, публиковавших серьезные статьи о музыке в таких журналах, как «Даун-бит» и «Мелоди мейкер» (некоторые его публикации впоследствии вошли в сборник «Мастера джаза 30-х годов»). В оркестре Эллингтона он исполнял свою долю обычных джазовых соло, однако особой известностью пользовались его «фокусы» — граул в нижнем регистре, работа с сурдиной и прежде всего игра на полуприжатых вентилях, когда клапан прижимается не до конца, из-за чего получается своеобразное гортанное звучание. Этим приемом изредка пользуются почти все духовики, однако Стюарт выработал манеру исполнения, позволяющую ему играть на полуприжатых вентилях целое соло — от начала до конца. Таким образом, Эллингтон получил для своей палитры новый звук, не менее специфический, чем граул Нэнтона.
В 1935 году Эллингтону потребовался еще один музыкант в секцию труб. Он взял Чарли Аллена, который и тогда не был знаменит, а теперь и вовсе забыт всеми, кроме специалистов по Эллингтону. В середине 1935 года вернулся Артур Уэтсол, и Аллен ушел из оркестра. Примерно год Уэтсол работал в оркестре, а в 1936 году его заменил Уоллес Джоунз. Джоунз оставался в оркестре до 1944 года, но, поскольку штатными звездами в секции труб уже были Кути и Рекс, у Джоунза оказалось мало возможностей проявить себя в качестве солиста. Поэтому он тоже известен больше специалистам, чем рядовым любителям джаза.
Почти одновременно с преобразованиями в секции труб Эллингтон менял своих контрабасистов. Сейчас трудно установить, что именно произошло: свидетельства противоречивы. Однако где-то в начале 1935 года оркестр покинул Уэллман Брауд. Его заменил Билли Тэйлор, именитый басист, уже игравший во многих лучших черных оркестрах Нью-Йорка. В скором времени Дюк ввел еще одного контрабасиста, Хейса Алвиса, который до того работал в оркестре Миллса «Blue Ribbon Band». Желание иметь в оркестре два контрабаса выглядит уникальным: другие подобные примеры мне не известны. Трудно понять, зачем это понадобилось Дюку. По мнению Стэнли Данса, это было сделано в основном для пущей важности: мы уже знаем, какое внимание Дюк уделял внешним эффектам. Возможно, Дюк решил также, что его ритм-секция нуждается в поддержке. Очень сложно рассуждать о джазовом ритме, поскольку в нем важны тончайшие детали. Отклонение на двадцатую долю секунды может сыграть решающую роль. Однако, когда «Вашингтонцы» начинали, они были еще далеки от понимания сущности джазового ритма, да и сама концепция ритм-секции не была разработана в достаточной мере. Лучшие образцы джаза того времени создавались порой с самыми странными ритм-группами: в «Hot Five» у Армстронга ритм задавали банджо и рояль, а барабаны отсутствовали. Многие придерживались мнения, что барабанщик работает на танцующих, а не на оркестр. Принято утверждать, например, что Сонни Грир очень умело сопровождал эстрадных танцоров, но так никогда и не понял по-настоящему принцип ведения оркестра. Джон Хэммонд говорил, что Грир был «ударником-мелодистом», который играл «мелодию, вместо того чтобы задавать необходимый оркестру пульс». Джазовый композитор Джонни Мэндел вспоминал: «Мы считали, что никто, кроме Сонни Грира, обладавшего странным ритмом, не мог бы играть с оркестром. Мы не предполагали, как хорошо зазвучит оркестр, когда за ударными окажутся Сэм Вудъярд или Луис Беллсон». Мне думается, Хэммонд прав: по моему чисто субъективному впечатлению, Грир шел за оркестром, вместо того чтобы создавать для него ритмическую канву. Джин Лис, музыкант и в прошлом редактор журнала «Даун-бит», называл ритм Грира «слякотным».
Точно так же я не думаю, что так уж много дал оркестру Фредди Гай. Когда создавались «Вашингтонцы», банджо было популярным инструментом, необходимым в каждом оркестре; расставшись со Сноуденом, в коллектив пригласили другого исполнителя. Но около 1930 года на смену банджо вновь вернулась гитара с ее более отчетливым битом, и Гай переключился на гитару. В 1931 году он использовал уже оба инструмента, а в 1933 полностью отказался от банджо. Его присутствие в оркестре обусловлено было скорее историческими причинами, и когда он в конце концов ушел, Дюк не стал искать ему замену, обходясь в дальнейшем без гитары. Кстати сказать, Гай в своей игре использовал гораздо более простые гармонии, чем то было принято в оркестре Эллингтона. Если, скажем, Дюк вставлял в септаккорд от до еще и ля-бемоль, Гай, скорее всего, не стал бы играть эту дополнительную ноту. Мне кажется, Гай тоже лишь следовал за оркестром, вместо того чтобы давать ему ритмическую базу. Ко всему тому эллингтоновские басы имели тенденцию, вплоть до прихода Джимми Блентона в 1939 году, играть первую и третью доли такта, а не все четыре, как все чаще делалось в джазе 30-х годов. Собственно, Эллингтон в своей ритм-секции оставался самым сильным музыкантом. По-моему, Дюк был хорошим, но отнюдь не великим джазовым пианистом. Однако работавшие с ним музыканты считали его превосходным оркестровым пианистом. Оскар Петтифорд, один из виднейших контрабасистов в истории джаза, сказал: «Дюк очень хороший пианист, с ним удобно играть, а это очень важно. У него отличный ровный бит». Кути Уильямс говорил: «Дюк величайший пианист из всех, с кем я играл… Он чувствовал тебя… он знал, как поддержать… Работать с ним — как работал я — было удобнее, чем с любым другим пианистом из всех, с кем я играл». А Бигард вспоминал: «Сам Дюк давал нам великолепную ритмическую поддержку за роялем. Он знал, как следует подкачивать того, кто играет соло». А Диззи Гиллеспи сказал о нем: «Дюк — лучший „компер“ [то есть пианист-аккомпаниатор. — Д. К. ] в мире». Мне думается, очень трудно судить о ритм-инструменталисте, если сам не играл с ним. А свидетельства людей, работавших с Дюком, невозможно оспорить, особенно когда подобное исходит от такого контрабасиста, как Петтифорд, внимательно прислушивавшегося к Дюку на протяжении всего выступления.
Итак, Эллингтон очень серьезно относился к тому, что происходило в его ритм-секции, и вполне возможно, идея использовать два контрабаса родилась в надежде, что они обеспечат его ритм-группе модный драйв. Он не хотел увольнять Грира или Гая — слишком велика была его терпимость к людям, в особенности к «старикам». Поэтому он попытался использовать другое средство — и в результате держал в оркестре одновременно Тэйлора и Алвиса до 1938 года, пока Алвис по неизвестной причине не ушел из оркестра.
Изменения в личном составе, происшедшие в 30-е годы, едва ли носили столь кардинальный характер, как те, что случились в «Коттон-клаб». Однако любая замена вряд ли могла пройти безболезненно для оркестра, в котором все основывалось не только на знании музыкантами репертуара, но и на их способности участвовать в создании музыки. Вспоминая момент, когда Лоренс Браун пришел в оркестр, Мерсер писал: «Введение в оркестр такого виртуоза, как Лоренс, не создавало проблем в секции тромбонов, поскольку и „Трикки Сэм“ (Джо Нэнтон), и Тизол были совсем другими и как личности, и как стилисты. Однако для оркестра в целом это означало появление еще одной „звезды“, которую требовалось демонстрировать, и это на протяжении многих лет стало причиной трений, ревности, обид и розни — ведь оригинальность новых талантов угрожала старым или оттесняла их».
Случилось так, что в мире танцевальных оркестров и их поклонников большинство музыкантов оркестра приобрели известность и стали считать себя важными персонами. Артур Уэтсол, Сонни Грир, Тоби Хардвик работали с Эллингтоном еще в Вашингтоне, когда Дюк был, как и они, рядовым оркестрантом; «Трикки Сэм», Брод и Гай играли в «Кентукки-клаб» и участвовали в записи первых удачных пластинок; Ходжес, Кути и Бигард появились в оркестре в начале работы в «Коттон-клаб», до того, как ансамбль стал знаменит, и каждая из этих группировок свысока смотрела на новичков еще долго после того, как в оркестре появлялись новые люди, на которых в свою очередь и «новички» могли поглядывать сверху вниз. С проблемами такого рода Эллингтону пришлось иметь дело до самого конца своей карьеры в качестве руководителя оркестра. Нужно сказать, что виной тому был и он сам. Он прекрасно знал о существовании в оркестре ревности и недовольства. Но, вместо того чтобы исподволь вводить в оркестр новых людей, давая им некоторое время поработать на вторых ролях, он — по предположению Мерсера, под влиянием свежего впечатления — сразу же выпускал их в солисты. Рекс Стюарт играет соло на шести из семи первых пластинок, выпущенных им с Эллингтоном, и для его соло выделяется больше пространства, чем для Кути; Лоренс Браун в оркестре сразу же начал солировать (по крайней мере на пластинках), а через три месяца стал главным солирующим тромбонистом. Едва ли, впрочем, Эллингтон выпускал вперед новых людей только ради «свежачка» — в этом была и некая доля преднамеренности, озорства, неотделимого от характера Эллингтона.
Но слишком далеко в такой политике он тоже не мог заходить. Поскольку уход любого музыканта создавал сложности для оркестра, он не смел с легкостью увольнять своих людей, а это выбивало из его рук кнут, которым он мог бы ими управлять. В результате они непрестанно ворчали, как только чувствовали себя обойденными, и Эллингтону приходилось следить, чтобы сольные квадраты распределялись более-менее поровну и, кроме того, чтобы «коронные номера» каждого из музыкантов регулярно исполнялись на танцах и в концертах. На музыке это отразились в двух аспектах: во-первых, джазовое соло стало шире применяться в оркестре Эллингтона, чем в других свинг-бэндах, а во-вторых, зафиксировался репертуар. Обычно свинговые ансамбли играли публике одну-две знакомые вещи, но большая часть репертуара постоянно обновлялась свежими шлягерами. Дюку же приходилось вновь и вновь возвращаться к старым мелодиям, чтобы ублажить Ходжеса, Нэнтона и всех остальных.
Несмотря на брюзжание музыкантов, Дюку всегда удавалось предотвратить переход недовольства в открытый бунт. Оркестр теперь полностью принадлежал ему, что и обнаружил Тоби Хардвик по своем возвращении в 1932 году: «Я вернулся в оркестр так, будто и не уходил. Только в одном, пожалуй, была разница. Оркестр уже не был нашим. Он стал собственностью Эллингтона. Наверное, это было неизбежно. Десять лет назад говорилось «мы сделаем так-то» или «мы написали то-то». Теперь же это «мы» стало «мы» самодержца Прежнее «мы» было более вдохновляющим и, возможно, более вдохновенным, но так уж должно было случиться, я думаю. Все должны его любить. Все должны восхищаться тем, чего он достиг. Порадуйтесь за него — вот такой уж он человек. Но как мы были счастливы тем, что мы делали в прежние времена. Мы имели право высказывать свои предложения. Нравились они ему или нет, он считался с ними. У каждого в оркестре была свобода самовыражения. Было здорово… И потом, мы были вроде как одна семья — даже с теми, кто нам платил. Мы не хотели перемен. У нас все было общее, как те номера, которые мы сочиняли вдвоем или втроем. Конечно, большинство из них написал Дюк, особенно впоследствии».
Но все проблемы с оркестром оказались ничтожными по сравнению с личной утратой, которую понес тогда Эллингтон. Через несколько недель после его возвращения из Англии доктор Томас Эймос, лечивший Милдред Диксон, теперь ставший и врачом Дюка, осмотрел его любимую матушку по поводу, казалось, незначительного недомогания. Неизвестно, какой диагноз поставил ей Эймос, но нездоровье Дейзи было очевидным. В начале 1934 года врач предложил ей лечь в клинику, но она отказалась — по всей вероятности, из-за пуританского нежелания разрешить осматривать себя посторонним. Как бы то ни было, к сентябрю 1934 года стало ясно, что у нее рак и что жить ей осталось недолго. Она вернулась для лечения домой в Вашингтон, а затем ее направили в «Провиденс-хоспитэл», научно-исследовательский центр в Детройте. В конце мая 1935 года близкие собрались у ее постели в больнице. Последние три дня ее жизни Дюк провел рядом с ней, склонив голову на ее подушку; 27 мая 1935 года она умерла.
Эллингтон был опустошен. Мать являлась средоточием его эмоциональной жизни, тем колышком, к которому он был привязан. Он видел в ней бесконечно любящую, всепрощающую мать, о которой мечтают все, но имеют немногие. Он предпочел прожить с ней изрядную часть своей взрослой жизни, вместо того чтобы создать свой семейный дом. Во многих отношениях он заменил ей мужа. Он стал ее опорой, он дарил ей дорогие платья и Драгоценности — вещи, которые обычно дарят любимым. На нем держался ее социальный статус, и он опекал ее второго ребенка. Дюк никогда не терял уважения и привязанности к отцу, но для отца он стал работодателем — за некоторое время до смерти жены Джеймс Эдвард перебрался спать к Мерсеру. «У него был вроде как роман с матерью», — сказала Фрэн Хантер. «Его мир был построен вокруг матери», — добавил Мерсер.
У нас нет причин искать в отношениях Дейзи и Дюка что-то «ненормальное». В некотором смысле в них можно увидеть идеал отношений, как и считал Дюк. Но несомненно также, что взаимная привязанность матери и сына выходила за рамки обычного.
Неудивительно, что жизнь Дюка пошла прахом. «Дни после ее смерти были самыми скорбными и самыми тяжелыми в его жизни», — писал Мерсер. Дюк рыдал целыми днями. Как говорил он сам, «у меня не осталось желаний. Когда мать была жива, мне было за что бороться. Я мог сказать: „Я сражусь с любым, пойду на любой риск“… А теперь? Я не вижу ничего. Все рухнуло».
Дюк нашел исход своей печали, устроив пышные похороны. Заупокойный молебен служил преподобный Уолтер Брукс из баптистской церкви на Девятнадцатой улице в Вашингтоне. Дюк заказал на две тысячи долларов цветов и похоронил мать на кладбище «Хармони» в «вечном» стальном гробу весом в полтонны и ценой в 3500 долларов. Вспомним, что это было в худшие годы депрессии, когда большинство американских семей не имели и двух тысяч долларов в год.
Вскоре после смерти Дейзи Джеймс Эдвард тоже почувствовал холодок настигающего его недуга. Но тут виноват был он сам. Когда умерла Дейзи, ему было всего пятьдесят шесть, но большую часть своей жизни он ел, пил и гулял, не зная меры. Как говорила Фрэн Хантер, «он был милейший человек. Дюк очень походил на отца. Отец его был острослов и озорник. В те годы они жили как все. Прислуги у них не было, отец сам готовил, следил за домом, а когда семейство куда-нибудь отправлялось, машину вел он… Он пек прекрасное печенье». Порой Дюк даже брал Джеймса Эдварда в гастрольные поездки. Однажды контрабасист не пришел на выступление, и Джеймс Эдвард вышел вместо него на эстраду. Он приплясывал вокруг контрабаса и делал вид, что играет, а весь оркестр покатывался со смеху.
В годы жизни в Вашингтоне Джеймс Эдвард работал полный день, да еще порой прислуживал по вечерам на приемах. Так что возможности для развлечений у него были несколько ограничены. Переехав же в Нью-Йорк, он не искал постоянной работы и лишь выполнял те поручения, которые давал ему Дюк. У него завелись приличные деньги — Дюк был бесконечно щедр со своей семьей, — и он начал попивать. К лету 1937 года Джеймс Эдвард и сам понял, что надо бы попридержать со спиртным, и отправился в Кэтскилл-Маунтинз полечиться молоком и подышать свежим воздухом. Лечение не помогло, и осенью он оказался в Колумбийской пресвитерианской больнице в Нью-Йорке с диагнозом плеврит. Он умер в конце октября, его похоронили на кладбище «Хармони» в Вашингтоне, где всего за два года до того появилась могила его жены.
Эти утраты пробили брешь в жизни Эллингтона. Неудивительно, что году в 37-м он завязал дружбу с человеком, ставшим для него важнее всех окружающих, за исключением членов его семьи. Этим человеком стал врач по имени Артур Логан. Его отец, Уоррен Логан, входил в число преподавателей в Институте Таскеджи, известном колледже для черных, и одно время был даже казначеем института. Артур родился в институтском кампусе в 1910 году. Десятилетним мальчиком он приехал в Нью-Йорк и пошел в знаменитую десегрегированную школу Этикал-Калчер. Позже он закончил Вильямс-колледж в Массачусетсе, небольшое учебное заведение, имевшее солидную репутацию, в котором он был одним из немногих черных. Следующей ступенью стал для Артура медицинский колледж Колумбийского университета. Таким образом, Логан с десяти лет жил в десегрегированном окружении, и вдобавок обретался на довольно высокой ступеньке американской социальной лестницы. В нем было шесть футов и два с половиной дюйма росту, он имел довольно светлую кожу, зеленые глаза и носил усы в ниточку. Артур отличался не только умом и образованностью, он обладал приятной и представительной наружностью — печать будущего успеха заметна на таком человеке сразу.
Сверх того, в нем было сильно развито чувство долга, воспитанное в Институте Таскеджи и в школе Этикал-Калчер. Он состоял членом самых разных благотворительных и правозащитных групп, включая и Конференцию южнохристианских лидеров Мартина Лютера Кинга (он, кстати, стал и личным врачом Кинга), а к середине 60-х годов играл заметную роль в больничной системе Нью-Йорка и руководил в городе программами борьбы с бедностью.
Мариан Тэйлор, его жена, когда-то пела в вечерних клубах, и Дюк, вероятно, познакомился с Логаном через нее. Одиннадцатью годами младше Дюка, Логан в своей сфере слыл не менее известной персоной, чем Дюк в музыке. Оба были красивы, талантливы, привычны к успеху — должно быть, они сразу почувствовали родство душ. Их дружба была крепкой — несомненно, самой крепкой в жизни Эллингтона. Теперь-то нам ясно, что Логан в известной мере заполнил пустоту, образовавшуюся в душе Дюка после смерти матери. Хотя Логан был моложе и никогда не сравнялся с Дюком в славе, Эллингтон стал искать в нем поддержки. Позднее, когда Дюк много путешествовал за рубежом, он посылал Логану отчаянные телеграммы, заподозрив у себя малейшую простуду, и Логан обычно приезжал. Дюк был — или со временем стал — немножко ипохондриком и всегда брал в поездки докторский саквояж, набитый пилюлями и примочками. Неудивительно, что в поисках, на кого бы опереться, он выбрал врача. Как бы то ни было, отныне Артур Логан стал центральной фигурой в жизни Дюка.
Глава 14