Публика в целом восприняла программу с энтузиазмом, и в течение первой недели зал «Палладиума» собирал почти рекордное число посетителей. Однако критики из еженедельника «Мелоди мейкер» удовлетворения не испытывали. По их мнению, шоу было не более чем коммерческой безделкой, где Дюк потрафлял непритязательному вкусу аудитории. Обозреватель журнала, по-видимому Спайк Хьюз, писал: «Во-первых, пресса рьяно популяризировала Эллингтона как основателя новой музыки, и всевозможные критики, музыкальные и всякие другие, с нетерпением ждали момента, чтобы услышать ее. Однако они получили только „Mood Indigo“. А где же „Blue Tune“, „Blue Ramble“, „Rose Room“, „Creole Rhapsody“ и прочие номера, которые составляют квинтэссенцию творчества Эллингтона?»
Далее критик высказывал недовольство, что слишком много драгоценного времени было отдано Айви Андерсон и танцорам, а затем выражал надежду на то, что «концерт, устраиваемый „Мелоди мейкер“, предоставит Дюку возможность продемонстрировать более спокойные и характерные для него композиции, которые до сих пор никогда не исполнялись в Лондоне».
Однако, вопреки мнению Хьюза, основная масса поклонников джаза восторженно встречала выступления оркестра. Особый интерес выказывали, в частности, музыканты, и кинотеатр «Трокадеро» был забит до отказа. Здесь собралось свыше четырех тысяч человек, которые не переставая оглашали зал «одобрительными возгласами и аплодисментами». Тем не менее Хьюз и на этот раз не испытывал полного удовлетворения. В первом отделении концерта Дюк, очевидно следуя указаниям Хьюза, сыграл несколько своих композиций в «стиле настроения», более сложных в гармоническом отношении. Но ему показалось, что публика принимает его не так тепло, как ему хотелось бы, и после антракта он вернулся к более привычной программе. Хьюз был раздражен. Расширенная версия «Creole Rhapsody» скучна и бессмысленна, «Dinah» излишне шумна, а «Сонни Гриру нельзя позволять петь» (то же самое утверждали и многие предшественники Хьюза). Затем, во втором отделении, «началась полоса неудач». Сначала появился Лоренс Браун с пьесой «Trees», а затем прозвучало несколько популярных мелодий, в том числе «Some of These Days» и композиция Дюка «Sophisticated Lady».
Спайку Хьюзу было двадцать один или двадцать два года, когда он обвинил Эллингтона в коммерциализме. Понятно, что он предпочитал пастели Дюка, со свойственной им психологичностью. Вскоре Спайк сам приедет в Нью-Йорк и с американскими музыкантами сделает записи ряда своих сочинений, написанных в стиле, который он считал «стилем Эллингтона». Эти пьесы выполнены в основном в несколько меланхоличной манере, характерной для определенной части творчества Дюка. Все остальное Спайк, похоже, считал пропитанным духом коммерции. Многие сегодняшние критики, наверное, согласятся, что исполнение Лоренсом Брауном композиции «Trees» и пикантные танцы Бесси Дадли заражены этим духом. Но я вовсе не уверен, что те же ценители обвинят в подобном грехе быстрые свинги Эллингтона, такие, как «Lightning» и «Dinah», которые порицал Хьюз.
Однако суждения Хьюза не отражали мнения большинства. После концерта Дюка ожидала толпа возбужденных поклонников. Люди рвали на нем одежду, цеплялись за увозившую его машину. Столь очевидный успех позволил организаторам предпринять в «Трокадеро» еще одну попытку. И вновь все билеты были распроданы. Однако Хьюз и теперь не смирился: «Звучание засурдиненной трубы (в пьесе „Ebony Rhapsody“) еще не повод размахивать руками или делать что-либо подобное в этом роде» (не угодил Хьюзу, судя по всему, Фредди Дженкинс) — и продолжал клеймить публику, которая рукоплескала солистам. Слушатели, однако, не отличались строгостью вкуса, присущей критику, и встречали музыку с энтузиазмом.
В промежутках между концертами Эллингтон, Миллс и оркестр имели возможность почувствовать себя настоящими знаменитостями. Газеты помещали статьи о Дюке, причем одни называли его «гарлемским Дионисом, пьяным от скверного контрабандного спиртного», тогда как другие величали его «первым композитором необычного дарования, возможно первым самобытным композитором, которого породила Америка». Устраивалось множество изысканных вечеров: коктейль, даваемый Эллингтоном и Миллсом в честь Хилтона, выступление ансамбля в клубе «Панч» перед британской аристократией с последующей публикацией фотографий в светской хронике, наконец, знаменитый прием у лорда Бивербрука, где музыканты выпивали с членами королевской семьи, а принц Уэльский, впоследствии король Эдуард VIII, играл на ударных.
В понедельник, 24 июля, оркестр отправился из Англии в Голландию, где дал концерт в Схевенингене. Выступление прошло с успехом, хотя некоторые рассерженные слушатели топали ногами. Затем состоялись концерты в Париже: 22 и 29 июля в зале «Плейель» и потом в «Казино де Довиль». Здесь, как и в Лондоне, их ожидали приемы, интерес прессы и лестное внимание со стороны немногочисленной, но шумной компании французских любителей джаза. Наконец, усталые и измотанные, но в прекрасном настроении, они в полном составе отбыли в Нью-Йорк.
Нельзя сказать, чтобы гастроли показались музыкантам безоблачно счастливыми. Многие из них возвращались домой разочарованными в расовой терпимости европейцев. Элементы враждебности (в своей основе, возможно, расовой) ощущались в газетных репортажах. Спайк Хьюз и некоторые другие критики пеняли Эллингтону на то, что его программы заражены духом коммерции.
Однако в целом приобретенный опыт не пропал даром. Барри Уланов приводит следующие слова Дюка: «Самое важное, что подарила мне Европа, — это творческий подъем. Это помогло мне преодолеть рутину. Такие вещи дают силу двигаться вперед. Если там считают, что я такая замечательная фигура, то, может, и правда мне удалось сказать свое слово, может, наша музыка действительно что-то значит». За два месяца, проведенных в Европе, Эллингтон привлек к себе внимание людей, занимавших весомое положение в обществе. Английская пресса посвятила ему такое количество материалов, на какое в США он и рассчитывать не мог за столь короткий период. Но самое главное, пожалуй, заключалось в том, что музыканты, журналисты из «Мелоди мейкер», а также критики, как, например, Констант Ламберт, отнеслись к нему как к выдающемуся композитору. Ламберт напишет в газете «Нью стейтсмен»: «Я не знаю у Равеля ничего, что можно было бы сравнить по изощренности с многообразными сольными эпизодами в середине бурной композиции „Hot and Bothered“, а у Стравинского — ничего сравнимого по динамичности с ее заключительным разделом». И именно эта оценка окончательно убедила Эллингтона в том, что он является — или может стать — настоящим композитором, со всеми вытекающими из этого последствиями, предопределяющими сиюминутную славу и будущее бессмертие. И вновь воспитание, полученное Эллингтоном, обусловило его реакцию на происходящее. Луи Армстронг, годом раньше оказавшийся в аналогичной ситуации, вырос в бедном гетто с очень жесткими нравами, где большинство жителей не умело ни читать, ни писать. Понимание искусства как особого призвания, а личности художника — как хранителя огня было ему недоступно. И когда критики твердили о его «артистической натуре» и призывали не скатываться к коммерции, он не вполне мог уразуметь, чего от него хотят.
Дюк Эллингтон, напротив, принадлежал к среднему классу, где к слову «композитор» почти автоматически прибавлялось определение «великий». Он знал — или же считал, что знает, — что такое «художник», и, если уж ему суждено было стать таковым, он сознавал, что должен соответствовать этой роли.
В значительной мере Дюк обманывал себя относительно собственного успеха в Англии. Шумиха, поднятая в печати, и восторг публики были во многом обусловлены новизной впечатления, производимого ансамблем. Европейские патроны отдавали себе в этом полный отчет и не очень-то стремились подписать новый контракт. К тому же количество любителей джаза в Европе оставалось ничтожно малым и вряд ли превышало несколько тысяч человек, по большей части музыкантов. Более того, у представителей европейского музыкального истэблишмента, в отличие от Ламберта, ни музыка Эллингтона, ни джаз как таковой не вызывали никакого энтузиазма. На это «искусство» смотрели сверху вниз. А во Франции интеллигенция просто относилась к нему с презрением, как, впрочем, и сам Ламберт несколькими годами раньше. Ламберт, в сущности, знал о джазе гораздо меньше, чем ему казалось. Джим Годболт отмечал в своей истории британского джаза: «Что касается джаза, то сердце Ламберта, возможно, и вело его по верному пути, но в своих суждениях и оценках он недалеко ушел от любого из случайных газетных писак…»
Одно лишь остается загадкой: почему Эллингтону понадобилось признание европейцев, чтобы осознать, что его творчество находит отклик и за пределами «Коттон-клаб». Посетители Гарлема, принадлежавшие к артистическому кругу, говорили ему об этом и раньше. Его принимали в Белом доме, приглашали с лекциями в колледжи. Значительным композитором его считали Р. Д. Даррелл, Дж. Хэммонд и другие музыковеды, причем еще за несколько лет до того, как он отправился в Англию. И тем не менее именно успех в Европе, а не в Америке придал ему уверенности в себе, и Дюк вернулся домой с намерением создавать более серьезную музыку, подобную той, что звучит в композиции «Creole Rhapsody».
Глава 13
НАВСТРЕЧУ ЭРЕ СВИНГА
Дюк Эллингтон возвратился из поездки в Европу, преисполненный сознанием значимости того, что он делает как художник, понимая важность своей работы и необходимость серьезного отношения к ней. Результатом стал один из тех творческих подъемов, когда Эллингтон за несколько месяцев создавал не одно значительное произведение. За год, прошедший после восторженного приема, оказанного ему в Англии, он выпустил пять или шесть из самых знаменитых своих пластинок, написал два неувядающих стандарта и создал симфоническую джазовую пьесу, ставшую предтечей его будущих крупных сочинений.
Первая из заслуживающих внимания записей была сделана в сентябре, месяца два спустя после возвращения из Англии. Констант Ламберт был женат на евразийке, в чьем произношении «Mood Indigo» превращалось в что-то вроде «Rude Interlude» «Грубая интерлюдия (англ.)». Вот Дюк и создал вещь под таким названием.
Номер действительно звучит как интерлюдия — музыкальный момент, в котором отсутствует всякое развитие; однако в нем нет ничего грубого. Совсем наоборот: это спокойная и почти застывшая музыка — Дюку удалось простейшими средствами создать вещь необычайной красоты. Против обыкновенного, музыканты очень мало солируют. Кути Уильямс делает восемь тактов с плунжерной сурдиной, и Луис Бэкон, которого по не вполне понятным причинам пригласили для записи, играет на трубе и поет меланхолический скэт глубоким басом. В остальном, если не считать еще нескольких фортепианных связок, вся пьеса построена на крошечной фразе из двух нот: одна секция играет фразу, а другая эхом откликается ей. Гармония строится на чередовании тоники и доминанты, но неустойчивые звуки мелькают так часто — в особенности излюбленная шестая пониженная ступень Эллингтона, — что гармония не дает того ощущения целеустремленности, которое обычно связывается с движением из доминанты в тонику. Гармония как бы дрейфует, вся пьеса будто медленно проплывает перед нашим взором и скрывается из виду. Если в ней и есть какое-то движение, то оно состоит в общем восходящем движении крошечного мотивчика. Изысканная игра светотени в приглушенных цветах показывает безупречное владение Эллингтоном этой малой формой.
Сразу же после «Rude Interlude» оркестр записал «Dallas Doings», темповую свинговую пьесу — еще одну тщательно продуманную вещь, в которой композиции отводится более важная роль, чем солистам. Она строится на трех главных темах, две из которых очень просты. В респонсорной структуре Дюк по-разному обряжает эти темы и противопоставляет их друг другу. В более сложной первой теме, которой открывается и заканчивается пьеса, использован в первых четырех тактах перекрестный ритм, который уже встречался нам в других работах Эллингтона: трехдольная фраза циклически повторяется на фоне общего четырехдольного размера. Эту тему всякий раз ведут саксофоны, другие же две темы переходят от одной группы инструментов к другой. Во второй теме ответ исполняют вначале дуэтом тромбон и труба с сурдинами, а затем медные без сурдин. Третью тему один раз играют саксофоны, а второй раз трубы с прямыми сурдинами. В целом все построено на переменах и контрастах, и достаточную для короткой вещи завершенность создает использование одной темы в начале и в конце. Впрочем, здесь это можно счесть и ошибкой: тема завершается фанфарным возгласом, который ассоциируется больше со вступлением, нежели с финалом.
Следующая запись, сделанная Эллингтоном, целиком подчинена композиции, и короткие соло в ней служат для достижения музыкальных целей, поставленных композитором. Речь идет о знаменитом «Daybreak Express» — ошеломляющем музыкальном воссоздании звуков поезда, который выходит со станции и мчится сквозь ночь, чтобы утром прибыть к месту назначения.
Как мы знаем, Эллингтон в те годы боялся самолетов и пароходов, но очень любил ездить поездом. В 30-е и 40-е годы он провел в поездах тысячи часов — по большей части в отдельных купе, которые Миллс всегда старался ему обеспечить. Нужно сказать, что в XIX веке, да и в XX тоже, поезд железной дороги был для черных американцев почти мистическим символом. Во власти поезда было увезти тебя от страданий — от хлопковых плантаций, от неверных возлюбленных или же, наоборот, прочь из холодного города домой, к нежно любимым родителям. Неудивительно, что во времена рабства тайный путь бегства рабов с Юга называли «подземной железной дорогой».
Кроме того, тысячи черных работали на отсыпке гравия и укладке путей, служили на железной дороге носильщиками и в особенности проводниками пульмановских спальных вагонов. Последняя работа была особо престижной среди черных, и проводники, к зависти своих приятелей, сыпали перед ними названиями больших городов, в которых им доводилось бывать: «Я только что вернулся из Питтсбурга, Детройта, Цинциннати». Поезд обладал особой магией, и черная музыка этого времени полна упоминаний о нем: трейн-буги были стандартным номером в репертуаре черных пианистов-самоучек, а в блюзах поется о поездах почти так же часто, как о превратностях любви.
Дюк использовал «железнодорожные эффекты» в нескольких своих пьесах, начиная с никудышной «Choo Choo» с первой пластинки, записанной «Вашингтонцами». Но «Daybreak Express» — это в своем роде шедевр. Барни Бигард рассказывал Стэнли Дансу: «Мы путешествовали по Югу поездом, нанимая два пульмана и один багажный вагон. Дюк лежал, отдыхал и слушал звуки поездов. Машинисты на Юге умели дуть в свои свистки как никто другой. Он отмечал перестук колес на стрелках, привставал, прислушивался к звукам паровоза. Пыхтя и сопя, поезд выходил со станции, и отсюда Дюк начинал свое построение. Потом, чтобы передать, как мчится поезд, он вставлял кусочек, сыгранный Беше. И свистки он воспроизвел превосходно».
Пьеса, разумеется, принадлежит к программной музыке — это выставочный образец, пример любви Эллингтона к чистому звуку. В этом больше, чем в чем-либо другом, главный смысл музыки Эллингтона. Форма, архитектура не особенно интересовали его, но он был целиком захвачен звуком — эти сурдины, эта медь, готовая, кажется, лопнуть от напряжения, — к тому времени он стал одним из крупнейших мастеров в области звука. Мы ощущаем его упоение чистым звуком, когда он воспроизводит паровозный свисток, сочетая упругое звучание кларнетов с засурдиненными трубами. Мы ощущаем это в коротком грауле, которым Кути предваряет быстрый саксофонный хорус, имитируя звук далекого свистка, в то время как поезд на всех парах мчится в ночи. Нам так легко представить, как Эллингтон прислушивается к этим звукам глубокой ночью в поезде, на просторах Юга, и пытается сообразить, как можно воспроизвести их на музыкальных инструментах…
Пьеса открывается длинной интродукцией: поезд выползает со станции, набирая скорость. Затем короткий далекий свисток — Кути вводит один из тех быстрых саксофонных пассажей на гармоническую секвенцию «Tiger Rag», которыми Дюк столь часто пользовался, — поезд набрал полную скорость. После этого идут еще два быстрых хоруса, в которых задействован весь оркестр. Оба хоруса построены на респонсорной модели, которую Эллингтон усложнил, введя три голоса взамен обычных двух. В первом хорусе трубе в верхнем регистре отвечают медные духовые, а затем саксофоны; во втором — последовательно звучат медные, саксофоны и верхний регистр труб. Все это происходит на фоне свистков и перестука колес. В ритмическом отношении музыка очень сложна. Пьеса заканчивается довольно внезапным финалом: прибывая на станцию, поезд замедляет ход и, содрогнувшись, останавливается. «Daybreak Express» — эллингтоновская классика, и трудно представить себе эту вещь в исполнении какого-либо иного оркестра, кроме того, который сформировал сам Эллингтон.
Не все, написанное Эллингтоном сразу после поездки в Англию, было продумано так же тщательно, как «Daybreak Express». Рождались и обычные коммерческие номера вроде «I'm Satisfied» — ординарная эллингтоновская тема со словами Митчелла Пэриша, исполненная Айви Андерсон. Были торопливо сделанные вещи, которые держались в основном на солистах, — такие, как «Sump'n'bout Rhythm» с Фредди Дженкинсом. Но композиций, остающихся в памяти, появилось больше, чем обычно. «Delta Serenade» — типичная для Эллингтона мелодичная пастель, в которой Бигард играет в нижнем регистре на фоне засурдиненной меди. «Blue Feeling» — это в основном череда блюзовых соло, но здесь есть очень интересная восьмитактовая тема, которая трижды появляется в различном убранстве. Тема состоит из трех фраз неравной длины; они начинаются и заканчиваются в довольно неожиданных местах восьмитактового периода; все три фразы совершенно различны по своему характеру и создают ощущение разговора, что случается в поступательно развивающейся мелодии, в отличие от вещей, построенных на повторах, которые рождают впечатление многократного перепева уже слышанного высказывания.
«Stompy Jones» — еще один пример того, как Эллингтону удается сотворить множество вещей из маленького кусочка ткани. Пьеса начинается с последовательности сольных импровизаций на весьма простом шестнадцатитактовом гармоническом квадрате. Потом идут пять заключительных хорусов рифов, исполняемых преимущественно медной группой. Все они очень просты, но скомпонованы так умело, что вся вещь начинает свинговать. Один хорус целиком состоит из аккорда медных, на который Нэнтон откликается одиноким «ау-а» с плунжерной сурдиной. Трудно придумать что-нибудь более примитивное, и тем не менее прием срабатывает — вся пьеса заразительно ходит ходуном. «Porto Rican Chaos», позднее записанная еще раз под названием «Moonlight Fiesta», — пьеса в латиноамериканских ритмах, написанная Хуаном Тизолом и им же, по крайней мере частично, аранжированная. Соединенные Штаты видели не одну перемену моды на танцы, завезенные из Южной Америки: танго в 20-е годы, румба в 30-е, позднее — конга и самба. «Moonlight Fiesta» (пьеса больше известна под этим названием) содержит довольно приятную мелодию, а сложное взаимодействие секций оркестра в достаточной мере оправдывает определение «хаос», присутствующее в первоначальном названии композиции.
В тот же период оркестр записал занятную пьесу, ставшую одной из особенно известных его работ. «Ebony Rhapsody» была сочинена профессионалами киномузыки Сэмом Кослоу и Артуром Джонсоном для эпизода в фильме 1934 года «Убийство в Вэнитиз». Он начинается с того, что маленький струнный оркестр, облаченный в голливудскую модификацию костюмов XVIII века, включая и напудренные парики, исполняет одну из знаменитых венгерских рапсодий Листа. Наплыв — и оркестр превращается в ансамбль Эллингтона, его участники, в смокингах, играют свинговую обработку той же темы. Затем вновь появляется струнный оркестр, а под конец музыкантов расстреливают из пулемета из зрительного зала. Музыкальная тема, разумеется, принадлежит не Эллингтону, да и аранжировка, как я подозреваю, сделана кем-то в Голливуде. Но этот номер стал успешным новшеством для оркестра Эллингтона.
К этому периоду относятся и две известнейшие песни Эллингтона: «Solitude» и «In a Sentimental Mood». «Solitude», подобно многим другим песням Эллингтона, была написана в спешке из-за необходимости уложиться к назначенному сроку студийной записи. Эллингтон вспоминал: «Мне не хватало одного номера, и я написал его за двадцать минут, прислонившись к стеклянной перегородке в студии „РКА Виктор“ в Чикаго». В данном случае его рассказ, по-видимому, соответствует истине. Кроме того, Кути Уильямс подтверждает, что эта вещь полностью написана Дюком. Ключевой ход в ней — разрешение из большой септимы в тонику вверх в самом начале песни. Это чарующий момент.
В первой записи «Solitude» отразилась поспешность, с которой все было организовано. Это довольно неуверенное прочтение, со вступлениями невпопад, — но тем не менее я предпочитаю эту запись более поздним версиям. В ней, например, пассажи, исполняемые секцией саксофонов, обретают яркость и силу благодаря вступлениям Уильямса и Брауна, в то время как в записи, сделанной несколько месяцев спустя, саксофонные пассажи оголены. Первоначальная экспозиция темы засурдиненными трубами и кларнетом в нижнем регистре — хорошо известный теперь прием — должным образом приглушена, сообразно с завораживающим характером темы.
Ирвинг Миллс сразу же оценил всю прелесть мелодии «Solitude» и заказал к ней слова. Пластинка принесла Эллингтону большой успех; это была самая удачная его песня в тот период. «Solitude» записывалась множество раз; отдельный нотный выпуск разошелся в сотнях тысяч экземпляров, и в конце концов она стала классикой американской песни XX века.
С созданием мелодии «In a Sentimental Mood» у Эллингтона тоже была связана особая история. Он якобы играл на вечеринке в Дёрхеме (Северная Каролина), где неожиданно выступил в роли миротворца между двумя сцепившимися девицами, «посвятив им свою новую песню». Однако же в записи на сопрано-саксофоне играет Отто Хардвик и существует мнение, что ключевая роль в создании этой композиции принадлежит ему. Поэтому историю, рассказанную Эллингтоном, следует, видимо, счесть лишь цветистым вымыслом. С другой стороны, в песне присутствует одна из наиболее характерных эллингтоновских примет: переход на шестую пониженную ступень в бридже. В целом это очень приятная песенка, и она стала пользоваться заслуженной популярностью. Любопытный факт: Эдмунд Андерсон спросил однажды Эллингтона, какую из своих вещей он считает типично «негритянской», — вопрос понятный, если учесть неоднократные утверждения Эллингтона, что он пишет негритянскую музыку. К удивлению Андерсона, Эллингтон привел в качестве примера «In a Sentimental Mood» «Я начал было возражать, — вспоминал Андерсон, — и сказал, что, по-моему, это очень сложная разновидность „белой“ песни. Слушатели часто удивлялись, когда узнавали, что ее написал Эллингтон». «Эх, — отвечал Эллингтон, — просто вы не знаете, что значит быть негром»
Это очень интересный ответ, поскольку в «In a Sentimental Mood» явно ощущается та утонченная меланхолия, которую мы склонны ассоциировать скорее с именем Кола Портера, нежели, скажем, Фэтса Уоллера — этакая хрупкая дама в баре с коктейлем и сигаретой. У Эллингтона мы и прежде много раз встречали чувство тихой грусти — вспомним хотя бы «Mood Indigo» и «Rude Interlude». Мы должны помнить, что «быть черным» — это вопрос скорее культуры, чем генетики. Всякая культура, как правило, подразделяется на субкультуры, и черная американская культура, являющаяся на деле субкультурой, тоже делится на несколько «суб-субкультур». Белые, в особенности представители богемы 20-х годов, которые интересовались черной субкультурой, но не слишком хорошо в ней разбирались, склонны были собирать всех черных в одну кучу, как если бы все они происходили из одного круга. Но, как мы знаем, условия, в которых вырос Дюк Эллингтон, в корне отличались от той обстановки, в которой воспитывались, скажем, черные американцы из районов дельты Миссисипи, певшие блюзы в сомнительных заведениях. Для Эллингтона «быть черным» означало нечто иное, чем для поденщиков — исполнителей блюзов. Мелодия «In a Sentimental Mood» была ему эмоционально близка; и коль скоро он негр — это негритянская музыка.
Творческий всплеск, последовавший за воодушевленным приемом у британских слушателей, через год начал спадать, как это часто бывало у Эллингтона. В последующие несколько лет гениальные произведения появлялись уже не так часто. Причиной тому были осложнения, порой трагические, с которыми пришлось столкнуться Эллингтону и в личной жизни, и в творчестве.
В профессиональной сфере продолжала свое наступление на музыкальную индустрию «Великая депрессия». Эллингтон всегда отказывался гастролировать на Юге, но теперь экономические мотивы заставили Миллса проявить особую настойчивость. Похоже, что среди прочего Эллингтон потерял какие-то деньги в результате биржевого краха 1929 года, хотя подробностей этого мне установить не удалось. Как бы то ни было, осенью 1933 года Эллингтон согласился на гастроли от группы театров «Интерстейт» в Техасе. Эта гастрольная поездка черного оркестра была первой в своем роде, и она побила все рекорды. На следующий год ансамбль дал несколько концертов в Новом Орлеане, где множество зрителей приходили посмотреть на своего земляка Барни Бигарда, ставшего знаменитостью. С этого времени Дюк стал постоянно включать поездки по Югу в гастрольные планы.
Расовые проблемы, с которыми оркестр сталкивался на Юге, оказались не столь страшны, вопреки опасениям Дюка, но все же достаточно неприятны. Даже в Сент-Луисе оркестрантам порой было трудно взять такси; чтобы подняться в бальный зал гостиницы, где они должны были выступать, им приходилось пользоваться служебным лифтом; с трудом приходилось отыскивать и ресторан, в котором соглашались их обслуживать. Как-то в Гендерсоне (штат Техас) белая женщина присела на фортепианную скамью рядом с Дюком. Тот подозвал своего администратора Джека Бойда и попросил: «Убери отсюда эту даму». Бойд выполнил его просьбу, но чуть позже, когда оркестр собирал инструменты, белый верзила схватил лежавший на эстраде тромбон Джо Нэнтона. «Я забираю этот тромбон, — объявил он Дюку, — зовите полицию — мне наплевать». Дюк ответил: «Ну что же, если вы так решили, тромбон ваш. Берите, если хотите». На это верзила сказал: «Ладно. Тромбон мне не нужен. Я только хотел посмотреть, что вы станете делать». Об этом инциденте рассказал Хуан Тизол, считавший его самым неприятным эпизодом за все время гастролей по Югу.
Расовые проблемы — как в основном и прочие, с какими ему приходилось сталкиваться, — Дюк старался по возможности игнорировать. Отчасти такое отношение коренилось в его воспитании. Интеграция вашингтонских черных в обществе была несколько выше, чем в остальной Америке; в особенности это относится к тем, кто работал, как в последние годы Джон Эдвард, в правительственных учреждениях, где среди сослуживцев могли оказаться и белые. Кроме того, отец Дейзи как полицейский офицер был, несомненно, более-менее на равных в своих отношениях со многими белыми. Рут утверждает, что в семье Эллингтонов не знали о существовании расовых проблем. Белый коллега, с которым подружился Джон Эдвард, заходил к ним в гости, и Рут, случалось, сиживала у него на коленях.
Вряд ли Дюк был до такой степени неосведомлен о расовых трениях, как можно заключить из вышеприведенных примеров. Однако он предпочитал обходить эту проблему в целом — мне кажется, он считал для себя унизительным вступать в сражение с фанатиками. Вот пример. По рассказам Корка О'Кифа, в первые годы Кэб Кэллоуэй, выступая в Чикаго, всегда хотел останавливаться в хорошем отеле. И благодаря своим связям О'Киф устраивал его в «Палмер-Хаус». Эллингтон же предпочитал не заниматься подобными хлопотами и находил приют у друзей. Это было частью эллингтоновской сдержанности.
В одном из интервью Эллингтон сказал: «Нужно стараться не думать про Джима Кроу «Джим Кроу — презрительное прозвище негра на Юге США », а то лоб расшибешь». Мерсер вспоминал, что на Юге «к нему, бывало, обращались с пренебрежительной кличкой, и его это сильно выводило из себя. Но именно в связи с этим он часто высказывал в разговоре свое восхищение откровенностью южан: на Севере подобное отношение существовало тоже, но в завуалированном виде, поэтому никогда нельзя было знать наверное, присутствует оно в данный момент или нет».
А в своей книге Мерсер писал: «При всей своей убежденности Эллингтон признавал необходимость быть внимательным к тонким различиям, поскольку это была очень чувствительная область, где могли возникнуть любые недоразумения…Он твердо верил, что черные в Соединенных Штатах должны смотреть на себя в первую очередь как на американцев и должны навести порядок в своей собственной семье, прежде чем требовать этого от других… У него была обширная библиотека по негритянской истории и культуре, и он много читал на эту тему».
В конечном счете сам Эллингтон стал своим для белого общества в гораздо большей степени, чем большинство черных в те дни, и он вполне мог считать это самым лучшим вкладом, какой он мог сделать в дело интеграции.
Депрессия основательно ударила по шоу-бизнесу, и такой способ поправить дела, как гастроли по Югу, становился необходимостью. Вторая, и более существенная, профессиональная проблема была связана с наступлением эры свинговых оркестров, одного из тех крутых поворотов музыкальной моды, какие стали типичными для Америки XX века. Эра свинга продолжалась примерно с 1935 по 1946 год. Она принесла славу и богатство кое-кому из музыкантов, пребывавших до той поры в тени, но для Эллингтона ее наступление стало благоприятным отнюдь не во всех отношениях.