Символизм как литературное течение конца 19-нач 20 века
Символизм (фр. Symbolisme) — одно из крупнейших направлений в литературе, возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России.
Куст. Символизм- ориентация на символ, язык основан на символах. Аверинцев связывал символ с образом. Символ парадоксален и вездесущ. Четкую границу между символизмом и романтизмом провести невозможно. Из приверженцев символизма в литературе наиболее известны:
· во Франции — С. Малларме, П. Верлен, А Рембо;
· в Бельгии — Морис Метерлинк
· в Норвегии — Генрик Ибсен (в период позднего творчества);
Если Символизм стремился к воспроизведению мира явлений, то в его импрессионистической текучести; преимущественно же он был устремлен к художественному ознаменованию «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом поэтический символ рассматривался как более действенное, чем собственно образ, художественное орудие, позволяющее возводить факты «опыта» к сверхвременной идеальной сущности мира, его трансцендентной Красоте.
Наиболее общие черты доктрины Символизма: искусство — интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение «соответствий» и аналогий; музыкальная стихия — праоснова жизни и искусства; господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному и в надреальную или иррационально-магическую силу поэтической речи; обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства. При всём разнообразии духовных ориентаций символистов (от богоборчества А. Рембо и социального пафоса Э. Верхарна до католицизма П. Клоделя) Символизм как явление культуры в целом соприкасался с платоническими и христианскими символическими концепциями мира и культуры.
Символизм, в противовес натурализму и реализму, стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность – таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П.Верлена Романсы без слов – вышел в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. В знаменитом стихотворении Il pleure dans mon coeur… (в пер. Б.Пастернака: И в сердце растрава, И дождик с утра…; в пер. В.Брюсова: Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое…) поэт устанавливает связь между душой и природой на основе беспричинности дождя и слез, они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие «соответствий». Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла. В сонете Поэтическое искусство (1974, опубл. 1885) Верлен провозгласил требование «музыки прежде всего» и сам культивировал в своей поэзии принцип «музыкальности». А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения.
А. Рембо.
Важным этапом в творчестве Рембо стал май 1871 г. Поражение Коммуны означало для Рембо победу самодовольного мещанства и буржуазной примитивности, триумф «тех, что сидят». Рембо объявил о своем бегстве в искусство, именно в то время формируется и его концепция «поэта-ясновидца», по которой «поэт становится ясновидцем вследствие продолжительного, напряженного и сознательного разлада всех чувств». Этот пафос разрыва со всеми упроченными нормами, которые ограничивают свободу художника, эта апология стихийности, раскрепощенности, своеволие выражены, в частности, в стихе «Пьяный корабль», написанном перед отъездом в Париж 17-летним поэтом, который до сих пор никогда не видел моря. В «Пьяном корабле» поэт в символической форме отождествляет себя с кораблем без руля и парусов - беспомощной игрушкой стихий, которые из веления волн мчится бушующим морем:
С тех дней купаюсь я в громкой поэме моря,
Тайным сиянием настоянной звезд,
Глотаю вод голубизну, где временами на просторе
Выныривает утопленник, который весь промок.
Здесь в полной мере оказалась тенденция к деформации образа, к искажению реальных пропорций. Предметы теряют выразительность очертаний, происходит стирание границы между реальным и воображаемым. В «Пьяном корабле» поэт зафиксировал в символе опыт «ясновидение», которое вскоре станет для него универсальным поэтическим принципом.
В «ясновидении» рождается целый цикл «Озарений», особого рода гениальной «поэзии в прозе», сложных, подчас как будто простых, чаще загадочных и закрытых для поверхностного понимания фрагментов, картин, символов и аллегорий. Мир часто предстает в «Озарениях» как сцена, театр, где разыгрываются гнусные комедии и все идет на распродажу, возникают воспоминания о прошлом и звучат пророчества, появляются фантастические видения и образы вполне реальных городов, по которым бродит поэт.
Цвет и звук имеют глубокую связь. Ассоциации между зрительными и слуховыми впечатлениями называют синопсией. Физическая шкала цветов принципиально не отличается от шкалы звуков, т.е. высоту тона и цвета можно связать с линейной шкалой частот. Связь цвета и звука прослеживается у Рембо в стихотворении “Голосовки”. Цикл “Озарение” - стихи в прозе, ритмизированная проза. При жизни поэт опубликовал лишь несколько поэзий и выпустил книгу стихов в прозе “Сезон в аду” (1873), которая была написана во время ужасного душевного кризиса после разрыва с Верленом. Это крик души, уныние в жизни, вскрик человека, который уже не рассчитывает на чью-то помощь и все же зовет во вселенной кого-то неизвестного: “Приходите все, даже маленькие дети, чтобы я смог утешить вас, раздать вам свое сердце, прекрасное сердце! Придите, бедняки, рабочие! Я не хочу молитв, хватит мне вашего доверия, оно даст мне счастье”.
Специфика художественного мастерства п. Верлена, с. Малларме, а. Рембо (в сравнении).
Поль Верлен
Поль Верлен - один из основоположников символизма во французской и мировой поэзии. Яркая личность в истории поэзии. Безусловно, один из величайших франкоязычных поэтов за всю историю.
Верлен начинает как «парнасец», то есть он пишет стихотворения, которые не преследуют никакой общественной или философской цели, представляя собою как бы великолепные художественные безделки; тем самым, что являются безделками, они, по мнению адептов «Парнаса», и свидетельствуют о своей принадлежности к высокому искусству.
Действительно, Верлен прежде всего музыкант. Слово он ценил по его звучанию. Тончайшие переливы звучания ритмического и фонетического характера – вот, так сказать, душа стихотворений Верлена.
Характерна любовь Верлена к напевным свободным метрам, к так называемому «облегченному александрийскому стиху», к короткой строчке с переносами, дерзко нарушающими «неразрушимые» синтаксические единства. Музыкальный характер его поэзии выявляется и в мастерской технике повторов, когда слово, стих или целая строфа, как музыкальная фигура, проходят через все стихотворение. Значение слов не дает четкого образа или четкой мысли. Отсюда – тяготение Верлена к неясному пейзажу, окутанному поднимающимся с болот туманом, залитому томительной «белой луной» весны или жуткой «рыжей луной» осени. Мгновенность видения, яркость отдельных, порой мельчайших деталей – «блеск соломинки в полумраке стойла», «ярко освещенный круг лампы» в полутемной комнате – роднит творчество Верлена с импрессионизмом.
Его поэзия – это поэзия безволия, поэзия какого-то равнодушия, расплывающегося радужного пятна, которое шевелит само житейское море. Оно играет всеми цветами, но оно инертно и призрачно.
Верлен оказал огромное влияние на русский символизм. Символисты так называемого «старшего поколения» – Брюсов, Бальмонт, Сологуб – признавали Верлена своим учителем. В сборниках «Русские символисты» [1894] уже даны переводы из Верлена. Принципы его творчества легли в основу их поэтики: преобладание музыкальности над ясным, четким смыслом, культивирование оттенков и намеков.
Стефан Малларме
Стефан Малларме – французский поэт, примыкал вначале к парнасцам, позднее стал одним из вождей символистов. Вместо описательной позитивной поэзии парнасцев, учитывавшей восприятие на основе чувственных ощущений, Малларме выдвигал внутреннее духовное постижение мира в плоскости идеалистической философии Фихте, Шеллинга и др.
Лирику Малларме трудно сравнить с лирикой предшественников или современников. Она создана человеком, чья жизнь прошла в буржуазной среде: он много страдал, но никогда не давал это понять и высказывался о своей персоне скорее иронически. Однако в безветрии этой жизни были разработаны интеллектуальные и поэтические абстракции, заброшенные в такую даль, которой не достиг даже неистовый Рембо. Темнота его лирики внушает боязливое почтение. Ее должно расшифровывать только языковыми средствами автора. И, тем не менее, некоторые линии ее структуры уходят в поэтику романтиков и, еще более, в поэтику Бодлера.
Малларме – еще один путь нового лиризма. Произведение Малларме – не плод литературного досуга или нарочитого эстетицизма. Оно отвечает высокой требовательности поэта по отношению к себе. Влияние М. на французскую поэзию было весьма значительно: к его школе принадлежат Лафорг, Вьеле-Гриффэн, Стюарт Мерриль, Анри де Ренье, Гюстав Кан, Р. Гиль и др. Последователи М. в значительной мере были привлечены формальным его новаторством.
По Малларме поэзия не «показывает», а внушает. Видимый покров явлений лишь внешняя преходящая их сторона. Свое интуитивное познание поэт выражает символически. Зачастую символ у Малларме – рационализированная эмоция. Отсюда доходящая до жеманства искусственность поэта. Отсюда же и естественное преобладание метафоры в его стиле. Субъективная лирика Малларме – тематически неопределенная, зыбкая, с основными мотивами одиночества и скорби. В первом периоде творчества значителен бодлеровский мотив отчаяния («Окна», «Лазурь», «Неудача»).
Хотя Малларме писал классическим александрийским стихом и по преимуществу пользовался сонетной формой, он деформировал обычный синтаксис. Малларме придавал большое значение зрительному впечатлению. Изощренная, умышленно затемненная, внешне как бы основанная на большой книжной эрудиции поэзия Малларме рассчитана на избранных, «посвященных».
Символизм Малларме противостоял натуралистическому стилю, который в целом был связан с естественно-научным буржуазным позитивизмом. «Реакция» против натурализма объяснялась кризисом буржуазной идеологии в 80-х годах прошлого века, вызванным обострением классовых противоречий европейского капитализма, новым подъемом классовой борьбы пролетариата, оправившегося после поражения 1848 и 1871.
Артюр Рембо
Артюр Рембо – выдающийся французский поэт. Поэзией Рембо занимался 4 года, в возрасте 16—20 лет. Творчество Рембо поучительно тем, что неразрывно связано с первым периодом биографии поэта, важнейшим моментом которой является участие его в борьбе Парижской Коммуны. Основной пафос творчества Рембо – это пафос протеста радикальной мелкой буржуазии и деклассированных, отчасти люмпен-пролетарских низов против порядков Второй империи.
Он творил в момент, когда задача разрушить старый мир до основания во имя совершенно нового общества становилась насущнейшей. В своей сфере, в поэзии, Рембо самозабвенно предался разрушению. Но если уподобить связь поэзии двух веков, века XIX и века XX, неустойчиво взмытой ввысь арке, то именно разрушитель Рембо, именно его поэзия, окажется тем срединным, тем замковым камнем, который соединил две половины свода и без которого вся арка рухнула бы.
Некоторые юношеские стихи Рембо написаны в парнасском духе, но наряду с этой подражательностью тогда же намечалась у Рембо другая творческая линия – линия гражданской лирики в духе Гюго, а также очень непосредственная личная лирика, бытовые зарисовки, шаржи. Как бы прощаясь с застывшими традициями Парнаса, Рембо написал в 1870 злую пародию на излюбленный парнасцами образ Венеры, рождающейся из морской пены. Он стремительно перешел к своеобразнейшим стихам, насыщенным прежде всего политическим и антирелигиозным содержанием, – к стихам, полным издевательства над казенными публицистами, империей, военщиной, попами, буржуазными обывателями, версальскими палачами. Значительная часть этих стихов была написана Рембо уже после разгрома Коммуны.
Как художник слова Рембо является новатором. От выверенного стиха парнасского склада Рембо быстро перешел к нарочитому пренебрежению цезурами, к сознательному нарушению классической строфики, к свободным диссонансам. Стихи его поражают обилием самых смелых метафор и сравнений. Примечательно в поэзии Рембо безбоязненное использование жаргона и прозаической разговорной речи. В его страстных сатирах нередки также площадные ругательства, бросаемые со всей прямотой в лицо врагу.
Влияние Рембо сказалось на целом ряде французских писателей и поэтов. Но преемниками Рембо заимствовалась и заимствуется меньше всего идейная направленность лучших вещей поэта. В России творчество Рембо было усвоено нашими символистами, позже повлияло и на футуристов.
Одно из проявлений феноменальной зрелости Рембо – его поистине удивительная самокритичность, которая обнаружилась, можно сказать, одновременно с проявлением в нем способности к поэтическому творчеству. Рассуждения об агрессивности Рембо – общее место. Он был агрессивен прежде всего по отношению к самому себе, по отношению к своему призванию. Рембо шел от самоотрицания к самоотрицанию, его развитие сопровождалось нескрываемым, нетерпеливым желанием уничтожить, выбросить из жизни только что пройденный, только что пережитый этап. Рембо словно уничтожал за собой лестницу, по которой поднимался все выше и выше – к своему последнему поэтическому акту, к отрицанию поэзии.
Эволюция творчества Верлена.
Поль Мари́ Верле́н (фр. Paul Marie Verlaine, 1844 — 1896) — французский поэт, один из основоположников символизма и декаданса.
Творчество В. относится к эпохе глубокого упадка моральных сил буржуазии, особенно ярко отразившегося на психологии как раз тех мелко-буржуазных кругов, из которых выдвигались чаще всего художники и поэты, в том числе и Верлен. Его первые произведения относятся к 1865 году. Они почти совпадают со смертью Бодлера, имевшего огромное влияние на Верлена.
Верлен начинает как «парнасец», то есть он пишет стихотворения, которые не преследуют никакой общественной или философской цели, представляя собою как бы великолепные художественные безделки; тем самым, что являются безделками, они, по мнению адептов «Парнаса», и свидетельствуют о своей принадлежности к высокому искусству. В. был человеком шаткого, подвижного характера. Преследовать какую-либо заранее намеченную цель он был неспособен.
В отношении содержания нет большой разницы между поэзией В. и его предшественника Бодлера. Едва заметное, например, у Бодлера обращение к католичеству, у Верлена — целая полоса жизни и порождает, кстати сказать, наименее удачные его произведения. Но в общем сходство содержания значительное. В. так же боится жизни, как и Бодлер, она так же представляется ему преисполненной соблазнов и боли. Каждое наслаждение кажется ему приманкой у какой-то западни. От этого тяжелого настроения он пытается освободиться полетами в область чистой фантазии.
Зато в отношении формы В. резко отличается от Бодлера. Для Бодлера поэзия прежде всего искусство слова во всей полновесности его выразительности. В. же в своем стихотворении (Искусство поэзии) объявляет бешеную войну красноречию и требует «музыки» прежде всего, осуждает всякую определенность в поэзии, призывает к тончайшему сочетанию нюансов. «В стихах - Музыка изначальна!»
Слово он ценил по его звучанию. Характерна любовь В. к напевным свободным метрам, к так наз. «облегченному александрийскому стиху», к короткой строчке с переносами, дерзко нарушающими «неразрушимые» синтаксические единства. Чисто музыкальный характер его поэзии выявляется и в мастерской технике повторов, когда слово, стих или целая строфа, как музыкальная фигура, проходят через все стихотворение. Конечно, слова все-таки что-то значат, но не важно, если значение их не дает четкого образа или четкой мысли. Пусть это значение рождает те рои бледных и неопределенных полуобразов, к-рые совершают свою пляску под музыку стихотворений. Отсюда — тяготение В. к неясному пейзажу, окутанному поднимающимся с болот туманом, залитому томительной «белой луной» весны или жуткой «рыжей луной» осени. Необычайно чутко воспринимает В. и шумы города и деревни, — это он услышал «посвистывание овса», «сладостный шум дождя о городские крыши», «долгие рыдания скрипок осени».
+С другой стороны — в особенности в более ранних произведениях — В. иногда дает застывший в мгновенном жесте, набросанный несколькими яркими красочными пятнами образ. Мгновенность видения, яркость отдельных, порой мельчайших деталей — «блеск соломинки в полумраке стойла», «ярко освещенный круг лампы» в полутемной комнате — роднит В. с импрессионизмом. В этой яркости отдельных видений — отличие поэзии В. от музыки.
мы имеем дело все-таки не с заумной поэзией, а с поэзией, так сказать, полуосмысленной. Его поэзия — это поэзия безволия, поэзия какого-то равнодушия, расплывающегося радужного пятна, к-рое шевелит само житейское море. Оно играет всеми цветами, но оно инертно и призрачно.
Первый сборник: «Сатурнические поэмы»/ «Сатурналии» Посвящена тем, кто «рожден под знаком Стурна», планеты, приносящей несчастье. Традиция свзяи поэтического слова с живописью. Разделы: «Меланхолия», «Офорты», «Печальные пейзажи». Творчество Верлена – своего рода литературный аналог импрессионизма: в нем та же неясность очертаний, размытые переходы от одного тона к другому, та же мимолетность впечатлений. Живописный прием мимолетности – в стихах словесные, ритмические и звуковые повторы. Перетекание одного образа в другие: заката – в видения лирического героя, видений – в багряные закатные тени.