I. Общая характеристика произведения.
«24 прелюдии и фуги» op. 87 для фортепиано занимают особое место в творчестве Д.Д. Шостаковича. Они являются этапным произведением не только для композитора, но и для всей истории фортепианной музыки XX века. К моменту создания цикла (1950-1951 гг) Шостакович уже являлся автором девяти симфоний. Прелюдии и фуги op. 87 композитор создал под впечатлением от поездки в Лейпциг на юбилейные торжества, посвященные 200-летиюИ.С.Баха.
Прелюдии и фуги впитали в себя все достижения Д. Шостаковича в области современного полифонического письма. Образный строй пьес отражает весь спектр чувств человека: от скорби и трагедии до весёлого задора, шутки, ликования.
Приступая к изучению цикла Д. Шостаковича, следует глубоко вникнуть в его стилевые особенности, осознать уникальность мира пьес op. 87. На полифонический стиль Шостаковича оказали огромное влияние традиции, идущие от Баха. Обращаясь к старым жанрам и интонационным формулам, Шостакович даёт им совершенно новое развитие.
В процессе работы над Прелюдиями и фугами следует помнить об одной из наиболее характерных черт композиторского языка Шостаковича – «объединении и взаимопроникновении полифонических и гомофонных принципов».
II. Методический и исполнительский анализ произведения.
До-мажорный полифонический цикл является одним из самых популярных. Подкупает сравнительная простота текста, ясность изложения, отсутствие сверхсложных технических элементов и вместе с тем удивительная, как бы кристально чистая, красота.
Прелюдия представляет собой хорал с мерно покачивающимся ритмом Сарабанды.
Говоря о жанре прелюдии, необходимо подчеркнуть неслучайность этого выбора. Ведь эта пьеса открывает большой цикл из двадцати четырех прелюдий и фуг. Поэтому ее с полным правом можно назвать вступлением по всему циклу. А для этой задачи жанр хорала подходит как нельзя лучше. Здесь можно провести аналогии с другими циклами (например, "Детский альбом" П.И. Чайковского). Шостакович как бы вводит нас в храм. Пьеса очень возвышенна и играть ее приземленно, по-простецки, нельзя. Желательно даже во время исполнения не смотреть на клавиатуру. Необходимо добиваться, чтобы пульсирующие упругие, полные ритмической энергии построения в сарабандном ритме нанизывались, вырастали одно из другого, тем самым создавая ощущение большого охвата. А это возможно при условии, что первая доля в такте берется без акцента, как бы вытекая из последней предыдущего такта. Очень важно сочетание чутких пальцев и свободной, пластичной руки. Кисть все время пропускает вес руки, как бы амортизируя, локоть постоянно дышит, под мышками все время должен быть воздух. Определенную трудность вызывают каденционные речитативные эпизоды. Чтобы здесь добиться виолончельного espressivo, необходимо так называемое напряженное туше (то есть погружение пальца в клавиатуру, как в нечто упругое, упорное). Также необходимо добиваться дослушивания фраз до конца, не допуская перебивания мелодии подголосочными линиями. Но при этом помнить, что именно они (подголоски) создают особое напряжение.
Композитор очень подробно выписал динамический план прелюдии. И задача исполнителя заключается не только в том, чтобы его запомнить и выполнить, она более сложна: необходимо проникнуть в дух этой музыки. Тогда естественно будет звучать и рр после cresc, и соединение хорального эпизода с виолончельным соло, когда пауза должна быть заполнена смыслом.
Необходимо помнить, что главное - чтобы музыка не стояла на месте, а жила и дышала.
Мир и покой господствуют в Прелюдии, которая открывает весь большой цикл и служит добрым напутствием в самом начале его.
Фуга До—мажор своего рода «знамя», «символ веры» всего произведения. Всё в музыке гармонично. Простота и величие, торжественность и безыскусственность, пафос и хладнокровие, четкость и распевность удивительно органично сочетаются в ней. Течение Фуги стройно и строго, спокойно и мерно. Особая «интонационная ровность» сочетается с такой же ровностью ритма.
До-мажорная фуга получила название "белой". Действительно Д. Шостакович использовал здесь только диатонические лады, и поэтому во всей фуге мы не найдем ни одного знака альтерации.
Перед началом работы над циклом важно провести аналитическую работу и разобрать цикл (определённые части построения, выявить кульминации, выстроить динамический план, найти главный и второстепенный материал в полифонии).
1. В первую очередь нужно обратить внимание на слуховые трудности. Здесь требуется умение интонировать внутренним слухом. Ощущать всю прелесть и разнообразие семи диатонических ладов (в которых проводится тема).
2. Также необходимо обратить внимание на полный обхват темы, чтобы, несмотря на "длинные ноты" музыка не дробилась, а непрерывно текла (то есть нужно дослушивать долгие ноты до конца и с помощью слуха соединять их с последующими построениями).
3. Что касается звукоизвлечения, то в данном произведении оно должно быть непринужденным. Ощущение должно быть таково, что как бы отсутствуют мышечные усилия.
4. Применяя педаль, необходимо помнить, что она здесь мелодическая и использовать ее нужно очень аккуратно. Но при этом не забывать, что все длинные ноты должны звучать до конца. Поэтому в тех местах, где рука "не дотягивается" ни в коем случае нельзя ―рвать‖ мелодические линии, а помогать педалью. А чтобы педаль не казалась грязной, нужно просто сбалансировать уровни звучности во всех голосах. Педаль больше носит соединительный характер.
Известны различные трактовки этой фуги (Т. Николаева, Э. Гилельс, М. Гринберг и др.). Даже существует запись авторского исполнения. Если Э. Гилельс подчеркивает лирическое начало в музыке, играет фугу песенно и текуче, в весьма медленном темпе, то М. Гринберг - в более быстром темпе, акцентируя ораторско-речевое начало и торжественность произношения. В авторском исполнении сочетается и песенная текучесть, и интеллектуальная значительность.
III. Используемая литература.
1. А. Должанский «24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича»;
2. ru.wikipedia.org
3. www.tagmuscol.ru
4. nlib.org.ua