интертекстуальный элемент постмодернистский дискурс
Исследователи интертекстуальных связей часто обращаются к творчеству Сэлинджера, так как его произведения полны цитат, как явных, так и скрытых отсылок к текстам древних и современных авторов, неявно данных смыслов. В основу нашей работы легло исследование Галинской И.Л., дополненное собственным анализом интертекстуальных вставок и цитат. Исследование Галинской используется в связи с тем, что оно наиболее полно отображает многообразие связей повестей Сэлинджера с древнеиндийской литературой, а также дает толкование цитат и неявных смыслов.
Известно, что необычайная популярность - вначале в США, а затем и во всем мире - пришла к Сэлинджеру после выхода в свет в 1951 г. его повести «Catcher in The Rye». И сразу же вспыхнула дискуссия о творчестве этого художника, не утихшая, впрочем, и поныне. Укажем, например, на происшедший в 80-е годы коренной пересмотр, казалось бы, совершенно традиционного уже истолкования образа героя повести Холдена Колфилда, предпринятый в советском литературоведении. Если дотоле этот персонаж своим романтическим бунтом против порядков американского капиталистического общества вызывал, по определению В. Скороденко, «сердечное умиление» не у одного поколения критиков, то в монографии Г. Анджапаридзе «Потребитель? Бунтарь? Борец?» Холден Колфилд охарактеризован как истеричный, капризный юный буржуа, мучимый смутной неудовлетворенностью оттого, что общество не соглашалось признать его идеи и выдумки гениальными, отказываясь принять его с распростертыми объятиями в свое лоно. Но если повесть «Catcher in The Rye», написанная в реалистической манере, вызвала (и продолжает, как видим, вызывать) споры об идейной принадлежности ее героя, то все последующие произведения Сэлинджера - сборник «Девять рассказов» (1953) и повести о Глассах (1955-1965) -питают дискуссии о творчестве писателя (реалист он или модернист, религиозный мистик, испытывающий сильное влечение к реализму, или декадент), помимо прочего, еще и тем, что изобилуют множеством интерконтекстуальных связей, «темных мест», загадочных эпизодов, символов, намеков и знаков, не поддающихся на первый взгляд логической интерпретации. Порой - это отдельные слова, фразы, иногда - целые эпизоды и даже сюжетные ходы.
Скажем, в повести «Выше стропила, плотники» рассказчик Бадди Гласс, сообщая о событиях, происходивших в связи с тем, что его старший брат не явился на обряд собственного бракосочетания, заключает, что в качестве свадебного подарка брату он мог бы послать окурок сигары, поскольку все подарки брачующимся обычно бессмысленны:
“Just the cigar, in a small, nice box. Possibly with a blank sheet of paper enclosed, by way of explanation.”[4]
«Просто окурок сигары в небольшой красивой коробочке. Можно бы еще приложить чистый листок бумаги вместо объяснения». На чем повесть и заканчивается. Спрашивается, какое объяснение мог содержать чистый листок бумаги?
Или другой пример, из другого произведения - рассказа «И эти губы, и глаза зеленые». Название рассказа - строка из стихотворения, напоминающая герою о его любимой женщине. И вместе с тем на протяжении всего текста настойчиво подчеркивается, что глаза у этой женщины синие-синие. Но, позвольте, почему же не зеленые, а синие?
Способны ли проникновение в подобного рода тайнопись художника, расшифровка его криптографии внести в споры об идейной направленности его творчества определенную ясность? Ведь шифруется всегда нечто очень важное! Представим же далее наши соображения по разгадке «темных мест» в повестях о Глассах Сэлинджера.
Что же представляет из себя многодетная семья Глассов?
У супругов Бесси и Лесса Гласс, в молодости - водевильных актеров, семеро детей. Заработки супругов были невелики, отчего дети, по мере того как они вырастали, вносили, сменяя друг друга, в бюджет семьи свой посильный вклад, выступая (с 1927 по 1943 гг.) в популярной американской радиопрограмме «Умный ребёнок».
Вот имена братьев и сестер Гласс в порядке старшинства: Симор, Бадди (полное имя Уэбб), Бу-Бу (полное имя Беатриса), близнецы Уэйкер и Уолт, Зуи (полное имя Захарий Мартин) и Фрэнни (полное имя Фрэнсис), Старший из них - Симор - родился в 1917 г., младшая - Фрэнни - в 1934 г.
Симор застрелился в 1948 г. во флоридском отеле (что мы уже знаем из рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка»).
Бадди - преподаватель литературы в колледже и писатель.
Бу-Бу знакома читателю по рассказу «В ялике».
Уэйкер - католический священник.
Уолт погиб от несчастного случая в конце второй мировой войны - это именно его не может забыть героиня рассказа «Дядюшка Виггили в Коннектикуте».
Зуи - актер телевидения.
Фрэнни - студентка, начинающая драматическая актриса.
В каждой из пяти повестей о Глассах, как и в любой из новелл сборника «Девять рассказов», находим немало загадочных эпизодов и «темных мест». Но если в «Девяти рассказах» все они обязательно «работают» на главную идею очередной новеллы, то в повестях о Глассах, читаемых раздельно, имеют, казалось бы, подчас самодовлеющее значение, и только в общем их контексте оказываются в теснейшей связи с основным поэтическим настроением пяти повестей.
Расшифровку же загадочных эпизодов и «темных мест» в каждой из повестей мы приведем далее для удобства чтения не в порядке напечатания каждой, а сообразуясь с внутренней хронологией ключевых событий, которые происходили в семье Глассов. Отчего и начнем с повести «Хэпворт 16, 1924», хотя по времени своего опубликования она завершает цикл. Повесть эта представляет собой длиннейшее письмо, посланное Симором родителям в 1924 г. из летнего детского лагеря, а предваряет его написанное Бадди Глассом в 1965 г. коротенькое вступленьице, из коего явствует, что сорокалетней давности письмо своего старшего брата сам публикатор прочел впервые совсем недавно.
Необычны, впрочем, не только размеры Симорова письма (его величина - без малого четыре печатных листа!), но и большая часть содержащихся в нем сообщений. Так, семилетний мальчик, известив родителей, что он умрет вскоре после достижения тридцатилетнего возраста, делится с ними воспоминаниями о своем предыдущем земном существовании, в связи с чем, между прочим, просит прислать ему три английских периодических издания почти столетней давности, где он хотел бы прочесть статьи о сэре Вильяме Роуэне Гамильтоне - человеке, с которым он дружил (правда, только по переписке) в своей предыдущей земной жизни. Эта просьба помещена в письме сразу же вслед за перечислением громадного количества книг, которые Симору необходимо срочно перечитать. В этом списке мы находим Полное собрание сочинений Толстого, романы Беньяна, Теккерея, Диккенса, Остин, сестер Бронте, Гюго, Бальзака, Мопассана, Франса, Пруста, труды Монтеня, Библию, несколько религиозных трактатов и книг по истории, сочинения китайских философов, медицинские справочники и т.д.
Налицо, таким образом, очередное сэлинджеровское «темное место», ибо способность семилетнего ребенка писать письма размером в четыре печатных листа понятна только, если согласиться с тем, что Симор уже однажды прожил долгую жизнь и прочно усвоил все, что в ней изучил, узнал, пережил,- ведь по новелле «Тедди» мы уже знакомы с таким же, правда не семилетним, а десятилетним, юным сэлинджеровским мудрецом. Но кто же такой сэр Вильям Роуэн Гамильтон, с которым переписывался Симор Гласс в своем прошлом земном существовании?
Установить это было совсем нетрудно, поскольку речь идет о совершенно реальном историческом лице, жившем в прошлом веке. Да и статьи о нем действительно были напечатаны в указанных Симором изданиях. Замечательный математик, директор астрономической обсерватории Дублинского университета и президент Ирландской Академии наук Вильям Роуэн Гамильтон (1805-1865) родился в шотландско-ирландской семье и в возрасте трех лет был отдан отцом на воспитание к своему дяде-священнику, человеку чрезвычайно образованному и считавшемуся «идеологическим центром семьи Гамильтон. Уже в четыре года маленький Вильям читал художественную литературу, знал тексты Библии, в пять лет декламировал стихи Гомера, Мильтона, Драйдена, к семи годам изучил латынь (причем настолько, что свободно выражал на ней свои чувства и впечатления в импровизированных речах), а также древнееврейский и греческий языки. В восемь лет Вильям Гамильтон знал четыре европейских языка, в двенадцать был знаком с санскритом, хинди, сирийским, персидским, арабским и малайским языками - выбор языков был обусловлен тем, что семья желала видеть мальчика в будущем служащим Ост-Индской компании. Десятилетний Вильям состязался в счете с американским вундеркиндом - «считающим мальчиком» Зерахом Колберном, выйдя из «дуэли» с ним победителем. Незаурядный же математический талант обнаружился у Гамильтона «только» в двенадцать лет: читая один из трудов Ньютона, он нашел там какую-то неточность.
До конца жизни математик Гамильтон проявлял живой интерес и к гуманитарным наукам, писал стихи, дружил с поэтами Вордсвортом, Саути и Колриджем, переписывался с ними. По своим политическим воззрениям Гамильтон примыкал к консерваторам, был чрезвычайно религиозен. Все биографы Гамильтона подчеркивают также, что физически он развивался совершенно нормально, не чуждаясь спорта и различных физических упражнений.
Таким образом, можно, на наш взгляд, сделать вывод, что образ семилетнего Симора Гласса спроецирован Сэлинджером в повести «Хэпворт 16, 1924» на детство Вильяма Гамильтона. Видимо, Сэлинджер вообще убежден, что серьезная подготовка ребенка должна начинаться в семье с самого раннего возраста. Вот почему Симор в своем письме из летнего лагеря рекомендует четырехлетней сестренке Бу-Бу не учить алфавит, а запоминать сразу целые слова, чтобы как можно скорее начать бегло читать и писать. В связи с чем и просит мать позволить Бу-Бу самой прочесть эти советы, замечая, что ему и находящемуся вместе с ним в лагере пятилетнему Бадди было бы очень приятно получить от сестренки открытку, написанную ею собственноручно.
А в повести «Выше стропила, плотники» уже семнадцатилетний Симор, чтобы успокоить плачущую десятимесячную сестренку Фрэнни, читает ей свою любимую даосскую легенду. Бадди вспоминает об этом так:
"What are you going to do?" I said. "I thought maybe I'd read something to her," Seymour said, and took down a book. "She's ten months old, for God's sake," I said. "I know," Seymour said. "They have ears. They can hear."[4]
«- Что ты там делаешь? - спросил я.
- Подумал, может почитать ей что-нибудь,- сказал Симор и снял с полки книгу.
- Слушай, балда, ей же всего десять месяцев! - сказал я.
- Знаю,- сказал Симор,- но уши-то у них есть. Они все слышат...
И до сих пор Фрэнни клянется, будто помнит, как Симор ей читал».
Повесть «Выше стропила, плотники» - вторая по внутренней хронологии семейства Глассов - написана от лица Бадди, который в 1955 г. вспоминает о событиях, происходивших в 1942 г., когда он приехал на свадьбу Симора и Мюриэль. Жених показан в повести в двух планах: таким, каким он предстает в восприятии родственников и друзей невесты, и таким, каким видят его члены семейства Глассов - Бадди и Бу-Бу. Для родственников и друзей Мюриэль ее жених - человек странный, неуравновешенный, может быть, даже психически неполноценный. Для Бадди же и Бу-Бу он учитель жизни, великий поэт и провидец, патриарх семьи, наставляющий своих родных на путь истинный.
Как и другие произведения цикла о Глассах, повесть «Выше стропила, плотники» оснащена целым рядом символов, характерных для древнеиндийской религиозно-философской литературы. Симор не явился, например, на заранее обусловленную церемонию своего бракосочетания, а ожидал Мюриэль дома и тотчас увез ее путешествовать. Такое поведение жениха вызвало, естественно, множество кривотолков среди родни и друзей невесты. Между тем избранный Симором метод женитьбы практиковался в древней Индии (о чем, конечно, в повести не сообщено).
Древнеиндийская процедура заключения брака имела несколько форм, в числе которых был и открытый увоз невесты на глазах у ее родственников. В этом случае свадебные обряды и обычаи не соблюдались. С чем-то похожим и столкнулись в повести «Выше стропила, плотники» родственники и друзья Мюриэль. Но им, разумеется, никто не разъяснил (как, впрочем, и читателям повести), что открытый увоз невесты был предписан в древней Индии для членов воинской касты. А Симор во время своей женитьбы как раз и служил в армии.
Проявляемое значение в духе древнеиндийской символики имеет и самое название повести «Выше стропила, плотники». Приветствуя женитьбу брата, Бу-Бу пишет ему мокрым обмылком на зеркале в ванной следующие строки из «Эпиталамы» Сапфо: «Выше стропила, плотники! Входит жених, подобный Арею, выше самых высоких мужей». Начнем с зеркала, на котором написала эти слова Бу-Бу: в древней Индии оно являлось основным атрибутом ведической церемонии брака. Сами же строки из «Эпиталамы» вызывают гораздо более сложные ассоциации - на этот раз уже с метафорами древнеиндийского философского эпоса. Ведь согласно символике последнего дом - это человеческое тело, а стропила - страсти; конек крыши - невежество, незнание. «Строитель дома» - метафора, означающая жажду жизни (танха), привязывающую человека к «колесу существования». Эту страсть древние тексты характеризовали как наиболее опасную, губительную, ибо она является причиной новых рождений, несущих новые страдания. Когда Будда достиг просветления, т.е. перешел в состояние нирваны, он якобы сказал о себе: «О строитель дома, ты видишь! Ты уже не построишь снова дома. Все твои стропила разрушены, конек на крыше уничтожен. Разум на пути к развеществлению достиг уничтожения желаний».
Однако прежде, чем стропила, то бишь страсти, «разрушить», надобно ихв полной мере познать! Чего, собственно, и желает брату Бу-Бу, подкрепляя строчки из Сапфо следующей припиской собственного сочинения: «Будь счастлив, счастлив, счастлив со своей красавицей Мюриэль. Это приказ. По рангу я всех вас выше» (Беатриса Гласс во время войны была мичманом в женских морских вспомогательных частях, тогда как Симор выше капральского чина не поднялся, а Бадди и Уолт служили простыми солдатами). Отом же, как Симор Гласс в 1948 г., спустя шесть лет после женитьбы, достиг «разрушения стропил», мы знаем из новеллы «Хорошо ловится рыбка-бананка».
Перекликается в повести «Выше стропила, плотники» с довольно изощренным приемом из арсенала художественных средств древнеиндийской поэтики и следующий эпизод (о нем - на правах рассказчика - ведет речь Бадди):
"Would you like to know how Charlotte got those nine stitches?" <…> "We were up at the Lake. Seymour had written to Charlotte, inviting her to come up and visit us, and her mother finally let her. What happened was, she sat down in the middle of our driveway one morning to pet Boo Boo's cat, and Seymour threw a stone at her. He was twelve. That's all there was to it.
He threw it at her because she looked so beautiful sitting there in the middle of the driveway with Boo Boo's cat.
«- Рассказать вам, откуда у Шарлотты те девять швов... Мы жили на озере. Симор написал Шарлотте, пригласил ее приехать к нам в гости, и, наконец, мать ее отпустила. И вот как-то она села посреди дорожки - погладить котенка нашей Бу-Бу, а Симор бросил в нее камнем. Ему было двенадцать лет. Вот и все. А бросил он в нее потому, что она с этим котенком на дорожке была чересчур хорошенькая».
Художественный прием, который мы имели в виду, состоит, в свою очередь, в возможности сравнить описываемый предмет... с ним же. Например: «По красоте она подобна лишь самой себе». Хорошенькая девочка, присевшая рядом с котенком на дорожке, представляла для Симора, видимо, картину столь неописуемой красоты, которую он ни с чем другим сравнить не мог. Но почему же он захотел эту красоту разрушить, чем-то ее повредить? На этот вопрос можно ответить, припомнив реальные случаи сознательного «разрушения красоты». Вот один из них. В 1950 г. (т.е. за несколько лет до опубликования повести «Выше стропила, плотники») молодой монах, служитель буддийского храма в Киото, поджег национальную святыню Японии - «Золотой павильон», и этот поступок монаха объясняли в категориях буддизма, в частности, тем, что он не находил в себе сил далее любоваться ни с чем не сравнимою красотой павильона - последняя мучила его, сводила с ума, мешая воспринимать все остальное.
Загадкой для читателя является и рассказ Бадди о том, как он откликнулся на предложение одной из подруг Мюриэль (с которой он только что спорил о Симоре и которая вызывала в нем неистовое раздражение) выйти из машины во время затора и выпить где-нибудь содовой: «Мое непонятно быстрое согласие... был обыкновенный религиозный порыв. В некоторых буддийских монастырях секты дзэн есть нерушимое и, пожалуй, единственное непреложное правило поведения: если один монах крикнет другому «Эй!», тот должен без размышлений отвечать «Эй!».
My singularly immediate acceptance of the invitation strikes me as much more easily explainable. I prefer to think it was a basically religious impulse. In certain Zen monasteries, it's a cardinal rule, if not the only serious enforced discipline, that when one monk calls out "Hi!" to another monk, the latter must call back "Hi!" without thinking.[4]
Вообще восклицание «Эй!» («Бхо!») у буддистов допустимо в миру лишь при обращении высшего к низшему: бога к человеку, члена высшей касты к члену низшей и т.д. Однако в монастырях, где все считаются у буддистов равными, выработано правило, описанное Бадди. Что касается автора повести «Выше стропила, плотники», то он, по всей вероятности, хотел этим эпизодом сообщить «посвященным», что обе стороны, спорившие о Симоре, одинаково имели право насвой взгляд и что оба эти взгляда достойны уважения как две разные точки зрения на один и тот же феномен.
О чем же говорит в повести «Выше стропила, плотники» ее концовка, где Бадди неожиданно сообщает, что он мог бы приложить к свадебному подарку Симору чистый листок бумаги вместо объяснения? Загадка исчезает, если обратиться опять-таки к символике древнеиндийской философской литературы, ибо в согласии с этой символикой послать кому-либо чистый листок бумаги означает принести клятву верности, заявить, что ты целиком одобряешь деяния данного человека и разделяешь его воззрения. А именно такова была позиция Бадди по отношению к странному, нелепому, с точки зрения родственников и друзей Мюриэль, поведению Симора на свадьбе.
«Фрэнни» и «Зуи» - третья и четвертая по внутренней хронологии семейства Глассов повести - были впервые опубликованы Сэлинджером в журнале «Нью-Йоркер» с перерывом в два года, а когда еще четырьмя годами спустя писатель соединил их в одной книге, назвав ее «Фрэнни и Зуи» (1961), стало ясно, что это, в сущности, одно произведение. Если передать его сюжет в нескольких словах, в «Френни и Зуи» показано, как Фрэнсис Гласс в 1955 г. впала в тяжелый душевный транс в результате разговора о смысле жизни и задачах искусства со своим возлюбленным Лейном Кутеллом (тоже студентом), а затем и то, каким образом Захарий Гласс вывел сестру из этого состояния (что рассказывается уже устами Бадди Гласса в 1957 г.).
В начале повествования Лейн на вокзале, ожидая приезда к нему Фрэнни на уик-энд, перечитывает ее письмо, из которого мы узнаем, что в последнее время она способна воспринимать из всей мировой поэзии только Сапфо - стихи всех остальных поэтов кажутся ей сейчас малозначительными. Дочитать письмо мешает Лейну один из его сокурсников, который хочет узнать, удалось ли Лейну одолеть «эту проклятую» четвертую «Дуинскую элегию» Рильке. И Лейн ответствует, что сразу понял в ней почти все. «Тебе повезло, ты счастливый человек»,- иронически отзывается приятель. Этот эпизод вряд ли можно назвать «темным местом», но стоит все-таки заметить, что «Дуинские элегии» (и особенно четвертая) считаются чтением необыкновенно трудным, ибо там излагаются сложнейшие философско-эстетические воззрения Рильке. Во всяком случае, комментаторы Рильке советуют, как правило, предварять знакомство с «Дуинскими элегиями» чтением письма поэта к польскому их переводчику В. Гулевичу, в котором прояснены многие моменты.
Следующий эпизод повести - разговор Фрэнни и Лейна за обедом в ресторане. Если она делится своей неудовлетворенностью от игры в университетском театре и своими мучительными поисками непроторенных дорог в сценическом искусстве, стремится понять, во имя чего человеку вообще стоит жить и творить, то он, в свою очередь, интересуется такого рода проблемами сугубо утилитарно. Он не прочь увидеть свою работу о Флобере опубликованной, хотя отнюдь не уверен в ее оригинальности, уважает прежде всего тех литераторов, которые удостоены официальных наград и академических званий, и то и дело прерывает Фрэнни, рассказывающую ему о книге «Путь странника» (которую она в последние месяцы беспрерывно перечитывает и герой которой ищет смысл жизни в безостановочном странствовании и беспрестанном шептании молитвы), репликами о качестве салата, о лягушачьих ножках, запахе чеснока и т.д. Впрочем, заботы гастрономического порядка не мешают Лейну и слушать возлюбленную:
"Sounds interesting. You don't want your butter, do you?"
"No, take it. I can't lend it to you, because its way overdue already, but you could probably get it at the library here. I'm positive you could."
"You haven't touched your goddam sandwich," Lane said suddenly. "You know that?"
«Интересная книга. Ты будешь есть масло?.. Да ты и не дотронулась до сэндвича, ты что, не заметила его?»
Предельно напряженные нервы Фрэнни не выдерживают такого диссонанса в духовном общении. Встав из-за столика и направившись к стойке в глубине зала, она неожиданно падает, теряя сознание, а когда несколькими минутами позже приходит в себя, начинает в каком-то исступлении беззвучно шептать молитву.
Оказавшись дома, она по-прежнему шепчет одну и ту же молитву, и делает это еще и потому, что именно в произнесении «шепотной молитвы» состояло одно из требований педагогики ее старших братьев - умершего Симора и здравствующего Бадди. Фрэнни верит, что таким путем она достигнет душевного просветления, озарения, т.е. того состояния, в котором только и возможно постичь наконец настоящий смысл жизни, обрести столь болезненно искомую ею истину. Однако с таким путем поиска Фрэнни просветления и истины не согласен категорически ее брат, Зуи, всячески стремящийся разубедить сестру в том, что шептание молитвы способно ей сколько-нибудь серьезно помочь.
Столкновение этих двух точек зрения на «шепотную молитву» имеет глубокие корни в древнеиндийской религиозной философии. Ибо если для браминов шептание молитвы являлось одним из основных видов аскетических упражнений, то сторонники санкхьи и йоги считали, что «шептунам» путь к истине просто недоступен. «Кто ради обладания божественным могуществом усердно шепчет молитву,- читаем и в «Махабхарате»,- тот уходит в кромешную бездну и оттуда не вернется». На этой позиции стоит и Зуи, выводящий в конце концов сестру из состояния тяжелого душевного транса. Но, разумеется, никаких ссылок на упомянутую выше полемику (в древней Индии) в книге «Фрэнни и Зуи» нет.
Прямую перекличку с установками традиционной древнеиндийской поэтики находим и в последней (по внутренней хронологии семейства Глассов) повести «Симор: Введение». Один из канонов требовал, в частности, от художника многочисленных и подробнейших описаний героя произведения - «с ног до головы». Тот же Тулсидас, как отметил академик А. П. Баранников, многократно описывал в «Рамаяне» своего героя - царевича Раму, «все умножая и варьируя поэтические изобразительные средства и проявляя большую виртуозность». Вот и Бадди Гласс, повествуя (в 1959 г.) о своем старшем брате Симоре как о неизвестном людям великом стихотворце, адля своих братьев и сестер - не только единственном в мире настоящем поэте, но и духовном учителе, гениальном советчике и провидце, скрупулезно описывает одухотворенность (и вместе с тем некрасивость) брата, его глаза, улыбку, зубы, волосы, уши, нос, фигуру, манеру ходить, разговаривать, смеяться, одеваться - всему этому в повести «Симор: Введение» посвящены десятки страниц, написанных не менее виртуозно, чем соответствующие места в «Рамаяне» Тулсидаса.
Заметим, что у теоретиков «дхвани-раса» эпохи индийского средневековья (XI-XIIIвв.) различие между поэтическим настроением (раса) искрытым смыслом, т.е. проявляемым значением (дхвани), свелось постепенно кразличию между содержанием ивыражением одного и того же эстетического понятия.Иными словами, поэтическое настроение оказалось, собственно, внушаемым скрытым смыслом! Впрочем, Анандавардхана еще в IXв. пояснял, что проявляемое значение может быть внушено не только звуком, словом, предложением, но и композицией «большого сочинения» в целом. Вот и внутренняя идея сэлинджеровского цикла о Глассах - создание поэтического настроения родственной близости -воплощается не только путем выбора и художественного осмысления характеров, не только посредством эмоциональной их оценки автором, но и благодаря композиции цикла в целом. Ведь воссозданное в нем поэтическое настроение родственной близости членов семейства Глассов - для Сэлинджера идеал родственных отношений вообще.
В завершение нашего анализа скрытых в художественной ткани повестей о Глассах их внутренних философских основ и суггестивных компонентов отметим, что, хоть автор и «кодировал» собственную осведомленность в теории санскритской литературы тщательно и сложно, «ключ» для исследователей его творчества он все же оставил. Имеем в виду пересказ - от лица Фрэнни - рассуждения Анандавардханы (из его трактата «Свет дхвани») о том, что «высказывание не есть дхвани, если проявляемое в нем лишь появляется, но не вызывает ощущения прекрасного».
Эта мысль, по воле Сэлинджера, обрела в устах Фрэнни Гласс вид сентенции и звучит так:
«Если ты поэт, то должен создавать нечто прекрасное! Я имею в виду, что ты должен оставить ощущение чего-то прекрасного, когда читатель переворачивает страницу» [7].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Абсолютно любой текст склонен к цитации других текстов, то есть к интертекстуальности. Однако в различных жанрах этот признак проявляется с большей или меньшей интенсивностью. В постмодернистских текстах, как известно, интертекстуальность имеет особую игровую природу. «Постмодернистская чувствительность», сопряженная с представлением о мире как о хаотическом, лишенном ценности и смысла, открывает, по словам В.Е. Хализева, «заманчивую перспективу языковым играм: абсолютно вольному, ничем не стесненному, самодовлеющему и при том ироническому оперированию текстами, дискурсами, языковыми кодами». В постмодернистской поэтике категория авторского самовыражения преобразуется: «изменяется и функция интертекстуальности, которая теперь предстает не как черта мировосприятия художника, видящего мир сквозь призму культурных ассоциаций, но как онтологическая характеристика эстетически познаваемой реальности». Также изменилась и интерпретация «категорий новизны и оригинальности, принципиальных для эстетики» эпохи модернизма. «Стратегия, которую принято называть постмодернистской, состоит в сознательном отказе от ориентации на оригинальность»– формулирует Б. Гройс. Это логичный результат последовательного понимания «своего» как многократно отраженного «чужого» - «прежде всего «чужих» дискурсов, культурных и социальных языков, всецело пропитывающих реальность». Иначе говоря, оригинальность, новизна теперь видятся в осмыслении «уже сказанного». «Культурный контекст, воплощенный в интертекстуальности, больше не является материалом для авторских манипуляций (как это было отмечено в модернизме и авангарде), он преобразуется в единственно возможную содержательную форму, определяющую логику художественного мировосприятия».
Выводы по анализу интертекстуальных связей в повестях Д.Д. Сэлинджера:
1. Анализ интертекстуальности в текстах Сэлинджера показал, что для творчества писателя характерны самые разнообразные направления межкультурной коммуникации: автор цитирует произведения философии индуизма, буддизма, даосизма, Библию, произведения древнегреческой драматургии и философии (Эпикур, Эпиктет), произведения Ф.Кафки, С.Кьеркегора, японских классических поэтов, З. Фрейда и др.
2. Д.Д. Сэлинджер в цикле повестей о семье Гласс использует многочисленные ссылки на древнеиндийские источники, такие как ведические писания (Махабхарата, Дхаммапада), работы Анандавардханы и др. Рассматривает он древнюю философию вед в контексте современной американской культуры, в которой данная философия приобрела в 20 веке особое значение в связи с такими движениями, как Международное общество сознания Кришны, движение Ошо и др.
3. В своих произведениях Сэлинджер не ограничивается открытым цитированием древних и современных авторов. Излюбленным его приемом являются скрытые цитаты, неявно данные смыслы, что придает произведению сакральный характер, а также заставляет читателя проводить параллели, развиваться и осваивать произведения мировой литературы в стремлении понять идею и замысел автора.
4. Настоящее исследование показало, что механизм межкультурной коммуникации является приемом построения художественных текстов Д.Д. Сэлинджера. Межкультурная коммуникация в творчестве писателя, кодируя реальность древнеиндийской культуры, адаптирует древнеиндийскую философскую литературу для восприятия и понимания читателями разных стран.
ЛИТЕРАТУРА
1. Алиханова Ю.М. Некоторые вопросы учения о дхвани в древнеиндийской поэтике.- В кн.: Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока. М., 1964, с. 32.
2. Анандаварвхана. Дхваньялока. ("Свет дхвани")/Пер. с санскрита, введ. и коммент. Ю.М. Алихадовой. М., 1974, с. 171.
3. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка (Стилистика декодирования): Учебное пособие, - М.: Просвещение, 1990.
4. Баранников А.П. Индийская филология: Литературоведение. М., 1959, с. 81.
5. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986
6. Галинская И.Л. Загадки известных книг – М.: Наука, 1986.
7. Дхаммапада / Пер. с пали, введ. и коммент. В.Н. Топорова, М., 1960, с. 154.
8. Ларин Б. Учение о символе в индийской поэтике. - В кн.: Поэтика. Л., 1927, вып. 2, с. 32.
9. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: «Искусство – СПБ», 1998. – С. 14 – 285.
10. Майзенер А. Песнь любви Сэлинджера.-Америка, 1962, № 75, с. 59.
11. Махабхарата: В 8-ми кн. Ашхабад, 1956-1967, кн. 3, с. 457, 558, 586.
12. Мергаут Б. Учение индуизма. - В кн.: Боги, брахманы, люди, с. 61.
13. Мулярчик А. Послевоенные американские романисты. М., 1980, с. 119-124.
14. O`Коннор. Дж.Д. Сэлинджер.- Америка, 1981, № 301, с, 52.
15. Пертольд О. Джайнизм. - В кн.: Боги, брахманы, люди: Четыре тысячи лет индуизма. М., 1909, с. 124). French W.J.D. Salinger. Boston, 1976.
16. Сэлинджер Дж.Д. Выше стропила, плотники.- В кн.:
17. Сэлинджер Дж.Д. Повести. Рассказы. М., 1965, с. 195.
18. Тулси Дас. Рамаяна, или Рамачаритаманаса: Море подвигов Рамы/Пер, с инд., коммент. и вступ. ст. акад. А.П. Баранникова. М.; Л., 1948, с. 40.
19. Keith A.В. A history of Sanskrit literature. Oxford, 1928, p. 383-385.
20. Salinger Jerome David. Franny and Zooey. Boston: Little, Brown, 1951.
21. Salinger J.D.Hapworth 16, 1924 – New Yorker, N. Y., 1965, vol. 91, June 19, p. 32-113.
22. Salinger Jerome David. Nine Stories. Boston: Little, Brown, 1953.
23. Salinger Jerome David. Raise High the Roof Beam, Carpenters and Seymour: An Introduction, Boston: Little, Brown, 1963.
24. Salinger Jerome David. The Catcher in the Rye. Boston: Little, Brown, 1963.
25. Walker В. The Hindu world. N. Y., 1968, vol. 1, p. 608.