Ателье сценического искусства 14 глава

Ce n'est pas sans sujet: je l'ai presque forsee

A recevoir les traits dont son ame est blessee.

Elle aime don Rodrigue, et le tient de ma main,

Et par moi don Rodrigue a vaincu son dedain;

Ainsi de ces amants ayant forme les chaines,

Je dois prendre interet a voir finir leurs peines.

LEONOR

Madame, toutefois parmi leurs succes

Vous montrez un chagrin qui va jusqu'a l'exces.

Cet amour, qui tous deux les comble d'allegresse,

Fait-il de ce grand coeur la profond tristesse,

 

 

²²⁷ Брук П. Две лекции. С. 19.

²²⁸ Там же. С. 20-21.

 

 

Et се grand interet que vous prenez pour eux

Vous rend-il malheureuse alors qu'ils sont heureux?

Mais je vais trop avant, et devient indiscrete.

L’INFANTE

Ma tristesse redouble a la tenir secrete.

Ecoute, ecoute enfin comme j'ai combattu,

Ecoute quels assauts brave encor ma vertu.

L'amour est un tyran qui nepargne personne:

Ce jeune cavalier, cet amant que je donne,

Je l'aime.

LEONOR

Vous l'aimez!

L’INFANTE

Mets la main sur mon coeur,

Et vois comme il se trouble au nom de son vainqueur,

Comme il se reconnait.

LEONOR

Pardonnez-moi, madame,

Si je sors du respect pour blamer cette flamme.

 

В русском переводе Щепкиной-Куперник читаем:

 

ЛЕОНОР

Вседневно, госпожа, у вас одно желанье.

И вы в беседе с ним вседневно, вновь и вновь

Осведомляетесь, как зреет их любовь.

ИНФАНТА

Тому причина есть. Мои трудились руки,

Чтоб душу ей пронзить стрелами нежной муки.

Родриго дорог ей: он ей подарен мной;

Он торжеством своим обязан мне одной.

Я этих любящих сама сковала страстью

И потому должна сочувствовать их счастью.

ЛЕОНОР

Однако, госпожа, вы каждый их успех

Встречаете с тоской, заметною для всех.

Ужели зрелище любви, для них счастливой,

Терзает душу вам печалью молчаливой

И вы, сочувственно склоняясь к их судьбе,

 

Вручили радость им и взяли скорбь себе?

Но я зашла за грань и становлюсь нескромной.

ИНФАНТА

Скорбь тяжела вдвойне под кровом тайны темной.

Узнай, узнай о том, как долго билась я,

Узнай, как борется доныне честь моя.

Любовь — жестокий царь, ее всесильно иго:

Я мной даримого, я этого Родриго

Люблю.

ЛЕОНОР Вы любите его!

ИНФАНТА Тронь сердце мне,

При этом имени — в каком оно огне,

В каком смятении!

ЛЕОНОР

Пусть я мой долг нарушу...

 

Мы привели отрывок сцены из «Сида» в двух вариантах, поскольку, как и в предыдущем примере с монологом из «Бури» У Шекспира, французский текст задает не только ритмически-мелодическую структуру, но и позволяет нам выявить смысловую цепочку на основе «опорных» слов. Напомним, что александрийский стих (alexandrine) возник в классических пьесах Расина и Корнеля как художественная «необходимость», сохраняя поэтичность, ритмичность дактилического гекзаметра певца Древней Греции Гомера, при­близить речь актеров к разговорной речи. Это значит, что, сохраняя точную структуру ямбического размера стиха (короткий / длинный слоги, акцент на второй слог), хор произносил текст, а в размере анапеста (короткий/короткий/длинный слог) совершалось движение (марш) хора, при пении исполь­зовался иной размер.

Но «классицисты» пошли дальше и узаконили целый ряд правил напи­сания и произнесения «l'alexandrin»:

— эквивалентность, соответствие слогов «АА-ВВ-СС-ДД..» фонемам в 12-стопной строке, акцент в середине каждого полустишия и в конце, а также рифма по окончании каждой строки:

 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

O/ra-/g(e)! O/de-/ses-/ poir! О/ vieil-/ les-/s(e)/ en-/ ne-/ mi-/e!

(Corneille. "Le Cid", acte 1, scene IV);

 

 

--- равнозначность длительностей слогов и пауз между слогами, а после шестого слога — обязательная пауза, даже если слово при этом разбиваете
на две фонемы (только не в классическом варианте!);

—строгое распределение дыхания на каждый «шаг» (фонему — «сему») равно как и звучание голоса, удерживаемое в пределах «семы» и определенного тона;

—альтернативность: так, для диалога использовались длинные строфу а для хора — более короткие; эпические строфы противопоставлялись лирическим строкам.

Несмотря на многочисленные нюансы поэтического стиля Ж. Расина, П. Корнеля или Ж.-Б. Мольера, «александрин» всегда преследует две цели-«поучение и благозвучие». В конечном счете каждое произведение должно убеждать зрителя в гармонии и позитивной направленности жизни, благо­даря «резонансу в речи и в эмоции». Вот почему, наряду с общепринятыми правилами произнесения александрийского стиха, существует ряд сопут­ствующих условий: поэтичность образов и употребляемых слов; следование ритму, «звучание» голоса, способного проникать в «глубины человеческой чувственности»²²⁹.

Речь актера, таким образом, становится особой формой искусственно разработанной конструкции, не имеющей ничего общего с «обыденной» ре­чью, а значит, должна быть изучена и освоена на практике во всех своих де­талях и нюансах (во французских театральных школах и на факультетах лингвистики в университетах обязательным предметом является курс рито­рики — умения красиво говорить).

На практике, перед тем как приступить к работе над текстом, режиссер-интерпретатор «Сида» П. Корнеля Стефан Оврей-Нойро (апрель 2008 г., L'Ecole Auvraynauroy, Paris, 8 rue Desiree) дает студентам ряд четких правил, которые они должны неуклонно выполнять, не ограничивая при этом свою творческую свободу.

Правило первое — в своем поведении и речи соответствовать стилю ба­рокко.

Правило второе — взгляд актера-героя направлен в зрительный зал, точнее, в линию горизонта, означающую для каждого персонажа линию судьбы (destint).

Правило третье — партнеры никогда не смотрят друг другу в глаза, «их глаза в зрительном зале», но всегда чувствуют присутствие и контакт друг с другом.

 

 

См.: Fruchere Н. Shakespeare dramaturge elisabetain. Saint-Amand: Gallimar, 1995-

 

 

Правило четвертое — произносимый актерами-героями текст — это всегда декламация (clama — с древнегреч. возглас, крик, глас), проекция звука (с четкой артикуляцией) вперед в направлении Космического, Универ­сального, Судьбы. Считается, что в классической трагедии важна информа­ция (а не эмоции), так как в такие моменты актеры говорят с обществом об очень важных общечеловеческих вещах (даже если разговор касается такой весьма деликатной темы, как любовь).

Правило пятое — при произнесении александрийского стиха актер может использовать только конкретные, очень четкие жесты в стиле барокко, точно встроенные в пространство. Часто эти жесты кажутся неестественны­ми, но в контексте роли и диалогов они, как ни странно, создают особого рода напряжение, удерживающее и исполнителей, и зрителей в почти безыс­ходном страхе и восторженном повиновении. Выходы на сцену актеров/героев имеют четкую «Г-образную» форму, из кулис — на центр и далее, в на­правлении к зрительному залу по прямой, это объясняется тем, что «Судьба» неизбежно и неумолимо тянет героя к себе — к линии горизонта.

Правило шестое — актер, произносящий александрийский стих, должен следовать законам дыхания, ритма, рифмы и мелодики интонации полусти­шия и стиха. Чаще всего он имеет дело с мужской формой строки, особым делением ее на 6 из 12 слогов. Но есть и женская форма строки с 13 слогами, где неравное количество слогов лишь усиливает поток движущейся мысли-текста.

Правило седьмое — характеры, а следовательно, и отношения между персонажами изначально определены: классическое деление на протагони­стов, антеррагонистов и террагонистов (главных, второстепенных, третье­степенных ролей).

Текст — основа всего: и развития истории, и внутренних противоречий героя, бессильного перед карой Судьбы. Текст — концентрированная эмо­ция (зритель не должен мучиться из-за того, что мучается и переживает ге­рой). Текст — основа диалогов, где четкая размеренность слогов, слов одного персонажа «перетекает» в слова-ответы другого персонажа, не позволяя ге­роям ни расслабиться, ни впасть в ложный «психологизм».

Таким образом, работа студентов в «классической» мастерской начина­ется с текста, впрочем, им же и заканчивается. На репетиции режиссер ни разу не обратил внимания студентов на моменты проживания ситуации, мо­менты восприятия партнерами друг друга, оценки-паузы для размышлений перед тем, как ответить или признаться и т. д. — то есть на все то, что состав­ляет основу русской театральной традиции работы с текстом. Наоборот, он словно нарочно выбирал фразы: «дыши и говори», «задай четкий выход»,

 

 

«создай рельеф строкам стиха», «выбор: что-то делать или не делать, - в тексте», «открой грудь и атакуй открыто», «наполни тело космическим пространством», «задай четкий импульс для перехода в другую позу», «не смотри на партнера, говори с ним через зал», «не рефлексируй» и т.д. (из стенограммы репетиций 15,16, 17 апреля 2008 г. в Париже. — М. А.)

Посмотрим, что же дает нам текст из приведенной сцены Инфанты и Леоноры (хозяйки и служанки) помимо той информации, что Инфанта имеет соперницу (Химену), которой сама, будучи замужем, и предложила своего возлюбленного дона Родриго. Во французском тексте нам интересно сравнить две строки, которые, благодаря точному ритмическому построению, раскрывают, возможно, дополнительный смысл:

L'INFANTE

...Elle aime don Rodrigue, et le tient de ma main;

Она любит дона Родриго, приняв его из моих рук,

Et par moi don Rodrigue a vaincu son dedain.

Но мною дон Родриго обречен на презрение.

(перевод дословный. — М.А.)

В первой фразе 6 слогов заканчиваются на конце слова «Родриго», поэ­тому вторая половина логично отделяет это имя от той, которая его получила из рук самой Инфанты.

Во второй фразе шестой слог приходится на «Иг» в слове «Родриго», ко­торый, по закону александрийского стиха, должен завершить полустишие для последующего вдоха, а следующий за ним слог «Оа» — слиться с началом второго полустишия, тем самым усилив конец фразы явно угрожающего со­держания, звучащий на «последнем дыхании».

Таким образом, перед нами отчетливо предстают два Родриго: один, ко­торого любит Химена (соперница поневоле), и другой, которого должна не­навидеть Инфанта, но, благодаря удлиненному «Иг», мы можем понять, что Инфанта его безумно любит. Актриса, произносившая эти слова, растягивая звук «И», вкладывала в него столько нежности, сколько не могла выразить всеми последующими словами. Заметим, кстати, что во французском тексте Инфанта больше не повторяет имя «Родриго», а говорит: «Этого молодого всадника, этого любовника, которого я отдала, я люблю». Очевидно, страсть мести человеку низшего чина теперь превзошла страсть любви, вот почему Леонора не спрашивает: «Вы его любите» (Vous L'aime!), а восклицает, что для классического французского театра равноценно грому среди ясного неба. Причем звуково и ритмически три фразы: «Я его люблю» (Инфанта),

 

 

«Вы его любите!» (Леонор), «Тронь...» (Инфанта) — укладываются во французском тексте в 6 слогов, создавая гигантское напряжение, «сцепку» — противостояние метрессы и служанки. В итоге открывается новый смысл: «любовь» и «ненависть» — суть две альтернативы, «сжигающие» сердце Инфан­ты («Je l’aimez». «Vous i'aimez!» «Mets...»).

То, что положено царям, недоступно простым смертным: Леонор (простая служанка) никогда не поймет, как можно ненавидеть, любя. Приводя этот пример, мы попытались в какой-то степени оправдать отсутствие бытовых пауз перед вопросом или следующем на него ответом: ибо пауза не только бы разрушила ритм и рифму александрийского стиха, но и сняла бы напряжение, возникшее между Инфантой и Леонор на почве идеи «ненавидеть, любя».

Перед нами снова возникает четкая структура (архитектура) горизонтали и вертикали, о которой так подробно писал П. Брук; она до сих пор сохраняется во французском театре, где современные актеры и режиссеры называют стиль «барокко» базой современной драматургии текста (contemperaint).

Итак, мы вплотную подошли к тому, что составляет основной предмет нашего интереса и задачи исследования, — каковы практические методы работы с актером в пространстве Евразийского театра. Об этом речь в третьей главе.

 

 

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Искусство и технология актерского творчества.

Принципы построения практических занятий в актерской группе

 

 

Основные структурные, сессионные и методические

принципы работы в актерской группе

 

Общие замечания

 

Профессиональная подготовка актеров в России носит системно-плано­вый характер и основывается на поэтапных требованиях, утвержденных от­делом театрального образования. Наряду с предметами, имеющими непо­средственное отношение к актерской профессии, ГОСОМ установлен ряд теоретических предметов, дающих студентам знания в области искусства, истории и литературы.

Во Франции, например, практика и теория разделены: в Парижской Консерватории преподаются только практические дисциплины (3 года) и не­которые курсы теории; а желающие получить общегуманитарную базу про­ходят полный университетский курс на отделении «Театральное искусство» Сорбонны (в три этапа).

В беседе с профессором Сорбонны (Sorbonne nouvelle) Жоржем Баню (13 марта 2009 г.) на тему будущего образования актеров в рамках Евразий­ского театра этот известный теоретик театра сказал: «Поскольку я получил театральное образование в советской Румынии, то мне кажется, что академи­ческое образование для актера необходимо; я боюсь излишне активной само­деятельности в столь серьезном деле» (подробнее см. Приложение 4).

Напротив, молодые профессора государственных и частных школ Евро­пы придерживаются мнения, что актер должен в первую очередь быть ква­лифицированным в области сценического искусства, получить максимум экспериментального, т. е. практического материала, с тем чтобы по оконча­нии школы быть немедленно востребованным в театре, театральном проекте или кино.

Многолетний опыт преподавания в театральных учебных заведениях России и Швейцарии, а также многочисленные мастер-классы в разных

 

 

странах мира позволяет нам говорить о наиболее оптимальной структуре
зации профессиональной подготовки актеров Евразийского театра.
Академическое образование предполагает самый широкий круг знаний, приобретаемых студентом за время обучения. Специфика же театрального образования такова, что с первых дней обучения актер вынужден усваивать знания на ходу», т. е. через упражнения, вокализы, этюды, игровые сцены, творческие проекты.

Наиболее эффективной формой «теоретической подготовки» актеров, на наш взгляд, могли бы стать плановые семинары, лекции, чтения, конференции по различным темам: истории театра, кино, изобразительному искусству, литературе и мультимедиа. Они могут быть организованы как постоянно действующие (1 день в неделю), так и сессионно (1-2 недели в триместр). Поскольку Евразийский театр имеет тенденцию к расширению не только географических границ, но и культурных, социально-политических, экономических, то теоретические разделы могут быть значительно расширены.

Приглашение лекторов-специалистов по классическому Восточному театру, восточным боевым искусствам, художественной литературе Востока, традиционной музыке, искусству каллиграфии или ритуальных действ могло бы не только расширить кругозор актеров, но и дать весомый «багаж» в будущей профессии. Особое место могли бы занять лекции ведущих специалистов по Театральной Антропологии (см. книгу Э.Барбы «Бумажное каноэ», СПбГАТИ, 2008), театральной семиотике, современной философии, психологии творчества, психоанализу, а также по организации творческих проектов и маркетингу.

Практический раздел профессиональной подготовки актеров может быть организован эффективно и продуктивно за счет различных форм работы творческих мастерских:

— мастерская сценического искусства (интерпретация текста и организация сценического действия);

— мастерская вокала и хорового пения;

— мастерская движения, экспрессивной пластики, боевых искусств, акробатики, ритмики, тайцзи-чуань;

-- мастерская классического танца, джаз-модерн-танца, традиционных Танцев Востока и ритуальных танцев народов мира;

— экспериментальная мастерская по актерскому тренингу и импровизации, по ритуальному пению и действам; по работе с маской и сценическими аксессуарами; аутотренингу, психоанализу, эвритмии;

— мастерская по сценической речи и работе с текстом;

 

 

—мастерская по работе с киновидеокамерой;

—мастерская по игре на классических и народных музыкальных инструментах.

Формы организации работы мастерских могут быть как групповые так и индивидуальные, постоянно действующие и сессионные (в форме Ателье или мастер-класса), обучающие и экспериментальные (в форме Лаборатории).

Формы отчетности зависят от форм организации обучения. Можно

проводить:

—индивидуальные акции;

—групповые показы;

—ателье (показ на этапе продолжающейся работы);

—зрительские просмотры самостоятельных актерских работ;

—открытые уроки;

—сессионные показы готовых работ (спектакли, импровизации, кино­видеоматериалы);

—фестивальные просмотры творческих групп и отдельных актерских работ;

—выездные семинары с демонстрацией студенческих работ.

Мы сознательно опускаем экзамен как форму отчетности, ибо она пред­полагает определенную степень точности и ориентированности на резуль­тат, а творческий процесс, даже на завершающей его стадии, всегда оста­ется непредсказуемым, свободным и, до некоторой степени, импровизаци­онным.

Объем данной работы не позволяет нам в полной степени охарактери­зовать деятельность каждой из указанных мастерских, да и наработанный опыт академического театрального образования достаточно полно освещен в советской театроведческой и педагогической литературе.

Остановимся лишь на двух направлениях профессиональной подготов­ки актеров.

 

 

Ателье актерского тренинга

и Ателье сценического искусства

Мастерская (ателье) актерского тренинга нацеливает свою работу на ис­следование творческого процесса каждого актера в отдельности и всей группы в целом. Особые требования предъявляются к эффективности програм

 

мы того или иного вида тренинга (цикла упражнений) и квалификации педагога-тренера.

Обозначим основные условия, при которых могут быть успешно прове­дены упражнения как со стороны педагога-тренера, так и со стороны актеров-исполнителей:

1. Эффективность упражнений зависит не от их количества, а от заложенного в них тренировочного эффекта, т. е. получения конкретного ре­зультата непосредственно в момент выполнения упражнения.

2. Возможность выполнения одних и тех же упражнений с расширением их условий и сложности в разные периоды обучения.

3. Логичность и последовательность перехода от одной фазы упражнения к другой (кантиленность) и от одного упражнения к другому в пределах одной тренировочной сессии (триместра или семестра).

4. Цели и задачи упражнений должны быть точно сформулированы педагогом-тренером, но не декларированы. Для актеров-исполнителей они возникают как серия четких условий, заданий, предложений, провокаций, экспериментов, импровизаций не только непосредственно перед выполне­нием, но и в процессе исполнения.

5. Каждое упражнение строится по принципу модуля, т. е. имеет свою целостную мини-структуру: первоначальный импульс, физическую опору (центр тяжести тела) и словесную аффирмацию (утверждение). При органи­зации упражнений учитываются такие характеристики, как: создание на­пряжения противоположных сил с непременным выходом «избыточной» Энергии (см. книгу Э. Барбы «Бумажное каноэ»), вариативность (активность воображения), ритм, фиксация конечной точки упражнения, переходы от одной фазы упражнения к другой.

6. Свобода выбора и взаимообмен действиями между педагогом-тренером и актерами-исполнителями.

7. Каждый цикл тренировочных упражнений носит характер индивидуальной лаборатории, поэтому временные рамки проведения каждого упраж­нения могут сдвигаться.

8. По окончании каждого цикла (сессии) упражнений проводится по­дробный разбор как положительных, так и негативных моментов тренинга. Роль педагога-тренера является организационно-регулирующей и стимули­рующей. Личное участие в упражнении самого тренера повышает эффек­тивность проводимых упражнений, их качество и доверие к ним со стороны актеров.

9. Демонстрация по окончании работы каждой сессии в форме откры­тых Ателье или Акций.

 

Ателье актерского тренинга: принципы, условия

и содержание тренировочных сессий

 

1-я сессия. Массаж и расслабление

В этом разделе мы предусматриваем несколько вариантов тренировоч­ных сессий: расслабления (relaxation) в положении лежа, сидя, стоя; без фиксированного дыхания и с регулируемым дыханием; массаж в парах с последующей парной релаксацией.

ПЕРВЫЙ ЦИКЛ: релаксация в положении лежа

(с дыханием и со звуком)

Упражнение 1. Лежа на полу, актеры дышат, регулярно и свободно, едва заметно и легко; они чувствуют себя ленивыми, не способными произнести звук. Ощущение тепла постепенно заполняет все тело, они могут лишь мыс­ленно следовать за ним, слабо обозначая ту часть тела, которую это дыхание задевает: «Моя правая ладонь нагревается», «моя кисть нагревается» (ла­донь... рука... плечо... шея... грудь... подбородок... живот... и т. д.). Актеры произносят для себя: «мой язык свободен», «мое дыхание бесконечно». За­тем они начинают ощущать готовность конечностей к движению; они пред­ставляют себя плывущими в прохладной реке, погружаясь в нее до самых глаз, и вдруг они слышат шум воронки. Нужно решиться сосчитать до 20, чтобы выскочить из засасывающей их воронки; они выныривают, готовые к работе, садятся и начинают вибрировать всем телом.

Упражнение 2. Лежа на полу, актеры представляют, что «чародей» под­весил их голову и конечности за нитку, увлекая их вверх; они издают звук «МММ», а затем снова падают в расслаблении; иногда их могут тянуть за стопы, за бедра, колени... которые потом падают.

Упражнение 3. Лежа на полу, актеры напрягают поочередно каждый мускул, чтобы затем их резко расслабить, достигая полного расслабления и лица, и тела:

—начать напрягать брови, все больше и больше, наконец, расслабить;

—сильно напрягать веки, затем расслабить;

—все больше напрягать ноздри, расслабить;

—напрячь-расслабить челюсть;

—то же с губами;

—то же с шеей и плечами;

—напрячь кисти (запястья), мягко расслабить;

 

 

— напрячь мышцы живота, расслабить;

—напрячь мышцы ягодиц, расслабить;

—то же со стопами, коленями.

Уп ражнение 4. Приподнять нижнюю часть живота вверх, балансируя тело вправо-влево, расслабить;

Уп ражнение 5. Напрячь все тело, затем расслабить его с глубоким выдохом облегчения, отдохнуть, приняв позу любого животного;

Упражнение 6. Приподнять голову, будто увидав кого-то, кто приближается, опустить снова и так несколько раз.

ВТОРОЙ ЦИКЛ: релаксация в положении сидя

(с дыханием и со звуком)

Упражнение 1. Сидя на полу, представить, что голова, как шарик, катается по тарелке, совершать мягкие вращательные движения головой. И снова, лежа на полу, расслабить все тело: руки лежат вдоль тела, ладони развернуты к небу, представить, что вы греетесь на солнце, ваша голова мягко переклады­вается справа налево, движение повторяется несколько десятков раз;

—лоб излучает звук «МММ»;

—скулы резонируют со звуком «МММ»;

—верхние губы произносят «БЕ»;

—нижние губы и подбородок издают звук «ЗЕ»;

- - бока и руки воспроизводят звук «МММ». Продолжать звучать, при­кладывая руку к шее, затылку, груди, животу, на грудную клетку, произнося «МММ» мягко и непрерывно для себя.

Упражнение 2. Сидя на пятках, продолжать звучать, без усилий начать вибрировать со звуком, который бы вызывал напряжение; и, наконец, при­поднимая голову, точно тяжелый шар, продолжать звучать; сидя на пятках, балансировать справа налево со звуком «МММ».

Упражнение 3. Продолжая сидеть на пятках, начать вибрировать всем телом, а затем сделать какое-либо резкое движение и озвучить его «МММ». Завершая упражнение, встать и, проходя мимо партнера, бросить ему через плечо: «БА».

ТРЕТИЙ ЦИКЛ: релаксация в положении стоя

(координация движений со звуком и текстом)

Упражнение 1. (вибрационный массаж). Актеры, стоя прямо и положив руки на живот, пытаются ощутить его округлость, расслабленно и свободно начинают извлекать звук «БА».

 

—Похлопывая ладонью свой подбородок, не резко, но ритмично и довольно быстро, актеры добиваются вибрации губ и произносят естественный звук «БУ».

—Охватывая шею руками, актеры начинают быстрыми движениями совершать вибрацию пальцами сверху вниз, одновременно произнося звук «ЮЮЮ», губы полуоткрыты»²³⁰.

Упражнение 2. Стоя прямо, актер опускает голову, представляя, что его лоб проникает в воду, осторожно погружая позвонок за позвонком вниз; затем, поскольку он достиг дна, актер начинает подниматься из воды, начиная с копчикового позвонка.

Это упражнение требует большой концентрации внимания и доверия к воображаемому действию. Трудно почувствовать копчиковый позвонок; концентрируя внимание на нем, актер может расслабить эту точку, которая зажата больше других. Концентрация внимания позволяет контролировать каждый позвонок и давать ему свободу от всех напряжений тела, которое, становясь гибким и пластичным, готовится к работе с голосом. Во время уп­ражнения можно объединиться в пары, чтобы партнер мог проследить на­жатием пальцев за движением спины другого позвонок за позвонком, помо­гая максимально расслабить мускулы партнера от напряжения.

Упражнение 3. Актеры представляют себе, что между каждым позвонком есть воздух, который свободным потоком течет по позвоночнику. Голова, словно воздушный шар под воздействием ветра, движется справа налево, а затем — осторожно вращается по кругу; при этом воздух выходит со звуком «ПФФФ», подобно лошадиному фырканью.

Упражнение 4. Актеры должны придумать причину, почему они глубоко вздохнули, но не механически и, конечно же, без эстетства, а просто для себя, как будто бы они одни в комнате. Затем представить, что «рот» нахо­дится у копчика, внизу позвоночника, и что это он вдыхает воздух; при рас­слаблении дышать, как лошадь «ПФФФ». Воображение помогает обеспечить свободным дыханием мельчайшие мускулы, которые не поддаются прямому воздействию, но очень важны для подачи звука.

Упражнение 5. Актеры представляют, что каждая конечность начинает «говорить». Они направляют мысль на определенные части тела, а затем дают возможность дышать и извлекать звук той части тела, которая включе­на в работу, никак не оценивая ее, а только наблюдая за процессом. Так, по-особому могут зазвучать:

 

²³⁰ Некоторые упражнения взяты из книги Патрика Пезана, см.: Pezin P. Le livre exercices a 1'usage de acteur / Пер. M. Александровской. Saussan: L'Enretemps, 2002. P. 59.

 

—стопы, правая и левая, носочки, пятки;

—нога, правая и левая, колени;

—плечи, правое и левое, лопатки;

—руки, правая и левая, локти, кисти, пальцы.

Каждая конечность имеет свою собственную манеру выражения: не сто­ит спешить и оформлять звук данной конечности; мысль, посланная к мыш­цам ее, вызывает их самостоятельное поведение. Такой подход позволяет избежать принудительной локализации звука в той точке, которая его извлекает.

Упражнение 6. Актеры представляют себя марионетками, подвешенными за локти, кончики пальцев, запястья, за верхушку головы. Их тянут все выше и выше к потолку, они поднимаются на носочки; их тянут вправо — влево по залу, вперед — назад. И в какой-то момент ведущий «обрезает нити», за которые они были привязаны. Актеры падают, расслабляясь, глаза закрыты, рот приоткрыт, подбородок ослаблен. Представьте, что ваши мускулы «растворяются»: руки, ноги, голова, плечи, бедра. Актеры расслаблены и сосредоточены на точке, из которой исходит основное дыхание (низ живота). Они глубоко вдыхают и на выдохе произносят звук (МММ). Затем они делают большие плавные движения, широко зевая и оправдывая зевок своим воображением радости и блаженства. Начиная с этого момента, расслабление тела и голоса может идти тремя способами (6-8 упражнения).

Упражнение 7. Двое актеров: один, стоя за спиной другого, сидящего на пятках, осторожно берет руками голову партнера и мягко вращает в разных направлениях, следя за тем, чтобы его шея была полностью расслаблена. Затем, захватывая руками все части тела, точно «куски теста», начинает мять их, словно замешивая тесто. В течение всего упражнения сидящий, крутясь во всех направлениях, издает звук «МММ», легко и непрерывно. Затем роли.меняются.