Ателье сценического искусства 15 глава

 

ЧЕТВЕРТЫЙ ЦИКЛ: массаж в парах

с последующей парной релаксацией

Упражнение 1. Актер лежит на полу на спине с вытянутыми вдоль тела руками (ладони развернуты к небу). Второй актер располагается около голо­вы первого и в момент расслабления, поддерживая шею и голову, начинает мягко поворачивать ее вправо и влево, вверх и вниз, постепенно увеличивая амплитуду вращения.

Упражнение 2. В том же положении, но теперь второй актер мягко начи­нает тянуть за шею и голову первого актера, постепенно приводя в движение

 

 

все тело, перемещая его по площадке. Чем расслабленнее первый актер, тем_| легче второму совершать перемещения.

Уп ражнение 3. В положении стоя: один стоит прямо с закрытыми глаза ми. Второй сзади начинает массировать голову первого, мягко надавливая кончиками пальцев на череп. Затем в какой-то момент, поддерживая его го лову, как вазу, начинает мягко вытягивать шею и весь корпус наверх и мягко поворачивать голову то вправо, то влево.

Упражнение 4. Первый актер начинает мягко «падать» из положения стоя. Второй, находясь за его спиной, «ловит» падающего и медленно укла­дывает на пол.

Затем партнеры меняются местами.

Упражнение 5. «Перекаты». Актеры ходят в хаотичном движении, и в какой-то момент пары встречаются. Один подхватывает второго сзади за та­лию одной рукой, а другой помогает партнеру расслабиться и упасть, после чего оба совершают «перекаты», отдавая поочередно вес своего тела и непре­рывно перемещаясь по площадке.

Упражнение 6. Повторяется предыдущее упражнение (5), но теперь до­бавляется текст, который произносит сначала «ведущий», потом «ведомый» и затем — одновременно. Текст готовится заранее, но в момент «перекатов» импровизируется в соответствии с положением своего тела и тела партнера. «Опора текста» ищется в «опоре тела».

 

Итак, цель всех упражнений на расслабление (релаксацию) — содей­ствовать последовательному высвобождению импульсов. На сцене часто можно себе позволить то, что в нормальной жизни пресекается обществом. Она настраивает актера на «демонстрацию тела», которое не остается неп­роницаемым, а, наоборот, становится местом победоносного «проявления телесности».

Тем не менее эта демонстрация требует определенных качеств выраже­ния, поскольку тело, в наиболее насыщенные эмоциями минуты, рискует быть подверженным блокировке или «замедлению движения»: подлинное включение актера в творческий процесс диктует ему и возможности исполь­зования реакции тела в той же мере, как и его сопротивление. Необходимо конструктивно подходить к «демонстрации тела». Наконец, раздел парного массажа завершается серией парных импровизаций.

Упражнение 1. Актеры в парах сидят друг против друга в нормальном и удобном положении, стопы ног прочно стоят на полу, руки свободны. Тело остается неподвижным, только глаза и голова могут двигаться. Каждый вы­бирает текст, который он хорошо знает. Этот текст нужно произносить, ис-

 

ходя из импульса (когда он возникает, тогда и произносить), принимаемого от того, кто слушает. При этом не делать специальных движений, чтобы привлечь внимание партнера, и не манипулировать им. Единственно, что «рождает» текст — это подлинное взаимодействие с партнером (без включения его в диалог или, наоборот, игнорирования).

Хорошо было бы, если бы текст можно было произносить слог за слогом или целиком одной фразой. Или другими вариантами в заданных пределах.

Работа над импульсом — это не работа одиночки, а действие по установлению связи с другими на основе текста, который вызывает реакцию у партнера, а она, в свою очередь, питает говорящего (реакция партнера даже может быть озвучена). Конечно же, контакт глазами играет в этом случае главную роль, и он продолжается, даже если импульс к контакту не возник.

Эта работа касается не столько «делания», сколько «ожидания» импульса (вспомните знаменитые «позывы к действию» К. С. Станиславского).

Она определяет поведение того, кто слушает, у которого не должно быть напряженных движений и случайных нервных жестов.

Смотреть на партнера надо легко, видеть его отчетливо, а не вообще, как некую туманность.

Актер должен произносить текст только потому, что это необходимо; вот почему так важно в этом упражнении найти («схватить») импульс, исхо­дящий от партнера для мгновенного включения текста. Нужно быть самому готовым к этому моменту, когда импульс от партнера реально вызовет жела­ние сказать, и этот момент внешне будет выглядеть очень конкретно (види­мым для зрителя).

Голос также должен быть настроен на импульс (соответствовать ему). Импульс провоцирует возникновение звука, но, проходя через органы речи, он может деформироваться и видоизменяться: часто импульс подавляется силой звука, не совсем адекватного импульсу.

Если, например, возникает агрессивный импульс, то его не надо отбра­сывать, а следует включить в единый процесс говорения, наряду с другими способами выражения. Чрезмерная деликатность и разборчивость стерили­зует выразительность.

Другая опасность — слишком «хотеть» участвовать в процессе и не да­вать своему собственному импульсу времени «родиться». Смех и слезы, если они возникают, не должны сдерживаться: это хороший знак, что напряже­ние включено в процесс, а не распыляется понапрасну. Обычно существует страх, что формула «отпустить себя» даст повод затопить наше существова­ние чрезмерными чувствами, поэтому мы, как правило, блокируем наши эмоции. Следует, наоборот, создать «поле эмоций» во время работы; взять

 

в обыкновение «отпускать себя», излишним блокированием тела не мешать возникать чувствам: надо научиться жить в теле, которое становится местом и инструментом выражения эмоции.

Упражнение 2. Актер стоит прямо в центре сцены, без напряжения, но с определенной долей бдительности по отношению к публике.

Он напевает мелодию песни, которая ему близка. Но в отличие от обычного пения он должен распевать каждый слог, разрывая слово ритмически, сохраняя при этом мелодию. Затем глубоко вдохнуть и на сдерживаемом выдохе пропеть всю фразу от начала до конца. Нужно использовать этот прием выдо­ха, чтобы сознательно вызывать напряжение в теле именно там, где проходит звуковая «трасса»; каждый распеваемый слог должен быть отчетлив даже в мо­мент, когда актер станет уменьшать звук в продолжении фразы из песни.

Сложность этого упражнения заключается в том, что необходимо выво­дить звук из того места, где рождается импульс; надо изначально отказаться от всех стратегий, чтобы не потерять нюансы и помогать совершаемому про­цессу, иногда сознательно сдерживая его и даже препятствуя ему.

Например:

— набрать воздух и на выдохе начать делать движения головой или ру­ками и ногами;

— на выдохе направить взгляд на зрителей, индифферентный и ничего

не выражающий;

— повторить пение с импульсом, который исходит от публики, а не из­нутри самого актера;

— взять маленький описательный импульс, в противовес большому и глубокому;

— провести импульс в звуке, сознательно иллюстрируя его, чтобы избе­жать «правдоподобия», бессознательно издавать «дикие звуки», не расшиф­ровывая их даже для себя самого; не бойтесь, что он окажется слишком «сы­рым», и не стремитесь его «обработать».

В этом упражнении актер учится доверять своим импульсам, быть в постоянном контакте с ними. Он овладевает ритмами, противоположными ритмам в обыденной жизни, учится свободе в подаче слов и фраз. Актер дол­жен уметь контролировать ритмы, даже если они не согласуются с его соб­ственными ритмами.

К тому же это упражнение позволяет актеру работать «на публику». Сам факт выхода на публику уже рождает в актере импульс; если он возникает у кого-то слишком сильный и с множеством нюансов, то его следует выво­дить достаточно медленно, как бы вступая в диалог со зрителем, который молчит, но не безучастен.

 

Будьте внимательны к первоначальным звукам, выражающимся через импульс; слишком сильный голос обычно бывает в начале (поскольку начало упражнения есть некая позиция «старта») и рискует вызвать излишний контроль над импульсом. Лучше в начале упражнения произносить звук слогов более «текуче», а в конце фразы из песни — как «желе». Если сопровождать эти звуки различными жестами и движениями, возникающими сп онтанно, то в дальнейшем тело обретет способность не только реагировать на малейшие психологические импульсы, но и варьировать движения, быстро реагировать на смену энергии и возникновение новых импульсов.

Актер, который должен каждый вечер повторять в точности один и тот же текст, должен иметь такое тело, которое бы реагировало каждый раз по-новому, точно «забывая» самого себя и подчиняясь «сверхконтролю». Актер должен быть свободен в своей выразительности, сохраняя неизменным текст, то есть еще более сосредоточенным и внимательным к малейшим переменам на сцене, подогревающим его сценическое существование. Только на таком уровне включенности («пре-экспрессивности» по Э. Барбе) актер может претендовать на конкретную реальную, а не театральную жизнь текста. На этом уровне актер способен выражать смысл происходящих изменений на сцене и в некотором роде – его стиль²³¹.

 

 

2-я сессия. Техники дыхания

Эта серия упражнений предполагает подготовку дыхательного аппарата к последующим сессиям, включающим упражнения повышенной сложности, силы, энергичности и выносливости.

В главе IV книги Йоши Ойда «Невидимый актер» знаменитый японский актер театра Но и театра П. Брука размышляет о технике дыхания, которую необходимо разрабатывать профессиональному актеру. Ссылаясь на древнюю поговорку, он говорит: «Обычные люди дышат грудью, мудрецы дышат харой²³², а тренированные люди дышат ступнями»²³³.

Йоши Ойда относит актеров к третьей группе «тренированных людей», равно как и мастеров боевых искусств, которые вдыхают «ступнями», а за­тем поднимают воздушную струю до «хары», а выдыхая, проталкивают струю вдоль по позвоночнику вверх через голову к сердцу.

 

²³¹ Pezin P. Le livre des exercices a l'usage de acteur. P. 230-234.

²³² Xapa (hara) — слово, обозначающее одну из важнейших энергетических зон тела

^человека, находящуюся приблизительно 3 см ниже пупка.

²³³ Oida Y. L'acteur invisible. Paris: Actes SUD, 1998. P. 121.

 

 

Мастер театра Но считает, что актер должен владеть не одной, а несколькими техниками дыхания, чтобы варьировать их в процессе сценической игры.

Приведем некоторые из предложенных Йоши Ойда способов:

1. Вдох совершается носом в момент вставания актера театра Но из положения сидя, затем происходит остановка дыхания и в таком положении завершается подъем. В конце его происходит выдох через рот.

Для актера театра Но важен не прямой процесс: вдох-выдох, а умение задерживать дыхание, продолжая при этом движение. Считается, что таким образом накапливается энергия, которая с выдохом выбрасывается наружу с огромной силой.

2.Сидя на полу, актер совершает вдох через нос, а выдох через рот (узкую щель), но представляет при этом, что во время выдоха воздух выхо­дит через поры его кожи. Повторяя упражнение, актер акцентирует свое внимание на вдохе в области «хары», а на выдохе — в нескольких точках кожи, словно от тела его исходит испарение.

3.Сидя на полу, зажать безымянным пальцем левой руки (для женщин, правой — для мужчин) левую ноздрю и сделать вдох правой ноздрей, а на выдохе — зажать правую; затем поменять порядок зажимания ноздри.

4.Сидя или стоя, сделать вдох, а когда живот наполнится воздухом, за­жать анус (anus), чувствуя при этом, как воздух циркулирует в организме, затем выдохнуть «отработанный» воздух и ощутить свежесть воздуха, окру­жающего вас.

Поскольку дыхание регулирует и во многом определяет эмоциональное состояние человека, то этот способ дыхания позволяет актеру «накопить» гнев, после чего выбросить его наружу как фонтан, либо положить на него текст, который получит соответствующую эмоциональную окраску.

5. В положении стоя, ноги слегка согнуты в коленях, стопы находятся на
расстоянии ширины плеч параллельно друг другу, корпус держится прямо,
руки опущены.

Во время вдоха представьте, что воздух поднимается из земли по позво­ночнику через макушку головы до «межбровья», а во время выдоха проходит полость рта, груди, пупка и далее распространяется по всем направлениям.

6. Два следующих способа дыхания нужно использовать очень осторожно и целенаправленно, так как они служат для «возгонки» дыхания и энергии, создавая побочные эффекты, такие как кружение головы и рвота.

Один тип дыхания осуществляется только носом, при этом кончик язы­ка касается верхнего неба и рот полуоткрыт. Вы совершаете короткий глубо­кий вдох носом, при этом выполняя ряд последовательных движений: на-

 

 

клоны головы в сторону, «объятия» себя руками, винтообразное движение корпуса с поднятием колена и сгибанием противоположной руки в локте, с разворотами корпуса вправо и влево с одновременными махами свободно опущенных рук перед собой и за собой. Выдох происходит автоматически во время расслабления (окончания движения).

Другой тип дыхания совершается с открытым ртом и достаточно быстро, так называемое собачье дыхание. Благодаря этому дыханию происходит гипервентиляция легких и дыхательных путей, оно может привести к потере сознания и неприятным рефлекторным спазмам. С. Гроф использовал такой способ дыхания в целях лечения психически расстроенных больных для об­ наружения разных перинатальных уровней, которые глубоко скрыты в бес­сознательной жизни человека.

Но если вы начнете правильно пользоваться этим способом дыхания, произнося, например, звук «Ииии», опуская при этом голову вместе с веером вниз, то очень быстро появится рефлекторный плач, который в театре Но используется как «техника плача». Если же произносить звук «Аааа» и под­нимать при этом раскрытый веер вверх, то возникнет рефлекторный «смех». Йоши Ойда говорит, что эти «ощущения являются чисто физическими и не имеют никакого отношения ни к эмоциям, ни к психологии. Они всего лишь эхо того, что свершается физически внутри тела человека»²³⁴.

Звук «Ааааа», по словам Йоши Ойда, является натуральным, в отли­чие от искусственного «Ииии». Маленький ребенок вначале кричит с откры­тым ртом «маааа», что означает во многих культурах зов матери ребенком, а в японском языке «ма-ма» означает — «пища».

Йоши Ойда предлагает провести такой эксперимент: вы сидите на полу, затем после вдоха начинаете вставать и произносить при этом звук «ииии»; физиологически этот звук сразу же опускается вниз, устанавливая связь с землей.

И вам становится тяжело вставать. Наоборот, если вы начнете произно­сить звук «аааа», движение вверх будет легче, поскольку звук направляется вверх, к небу.

Йоши Ойда продолжает: «В Японии Бог обозначается словом Ками (kah-miii). При произнесении его звук совершает путешествие с неба (извне чело­веческого тела) внутрь человека и ниже, в землю, проходя, таким образом, четыре стадии — (k-aaah-mm-iiii). Бог Иегова (jeho-vah) вначале звучит чуть ниже горизонта (yeh), затем поднимается по диагонали (how) вверх (vah) к небу. А слово „атеп", как бы приходит со звуком „ам" с неба, пронизывает

 

 

всего человека, произносящего его (эннн), и снова выходит наружу, в мир»²³⁵.

Обнаружив непосредственную физиологическую связь между движением тела и звуком, традиционный японский театр начал создавать своеобразные «коды» эмоциональных состояний актера, играющего ту или иную роль. Такое своеобразное «кодирование» человеческих состояний — отнюдь не искусственное образование, оно точно соответствует «биологической жизни» человека. Как правило, дыхание (вдох, выдох, задержка или замедление дыхания) в сочетании с определенными движениями и звуками дают целостную картину жизни героя.

«В театре Но, который восходит к XIII-XIV векам, очень древний текст отражает некоторые состояния природы, становясь, таким образом, выра­жением определенного стиля. Если персонаж печален, он не говорит о том как он несчастен, а, например, произносит фразу: „Прошло лето. Скоро зима. Пали осенние листья". Эмоция описана словами, отражающими состо­яние природы»²³⁶.

Йоши Ойда делится своим опытом: «...выражая счастье, я представляю, как воздух циркулирует вокруг меня. Тогда эмоция не сосредотачивается только на мне, а становится отражением окружающей природы»²³⁷.

7. Обычный вдох и выдох с паузой между двумя циклами является наи­более распространенным типом дыхания, особенно при релаксации для ус­тановления физического и психологического баланса актера. Правда, в этом случае очень важно представлять каждую вдыхающую зону (чакру) как «шар», который нужно мягко наполнить воздухом, а затем также мягко вы­пускать наружу, словно из соломинки через рот. Иногда можно вдыхать од­новременно всеми «шарами» (4), но выдыхать, начиная с нижнего («хары» или точки «ци») со звуком «мммм». Наконец, в качестве аффирматы можно мысленно произносить звук «сссс(ах)» при вдохе и «хам(са)» — при выдохе.

Первое сочетание «сах» означает «Он», т. е. тот, кто находится вне меня, на периферии; второе сочетание «ахам» выражает «Я», т. е. человек, через тело которого проходит воздух (и не только!). Вместе эти звуки «хамса» (в обратном порядке) символизируют «Лебедя», «высший дух, способный от­делять молоко от воды». Эти звуки являются естественным проявлением биологической жизни и органики человека любой расы и национальности (см.: Дхирендра Брахмачари. «Йога — Сушумна — Вьяяма»; Б. К. С. Айенгар-«Пранаяма. Искусство дыхания»; Рене Дюпон. «Динамическая релаксация»)-

 

 

Oida Y. L'acteur invisible. P. 130-131. Ibid. P. 74. Ibid. P. 75.

 

Если же пойти дальше и рассмотреть схему, включающую «элементы», «технику дыхания», «ключ», «качество», то можно увидеть, как преобразовалась естественная биологическая вербальная основа в искусственное «художественное явление» под названием «эвритмия».

Например, «элемент земля» выражается звуками: д-т, г-к, б-п, м-н. «Тех­ника дыхания»: вдох носом — выдох ртом. «Ключ» — вне тела; «качество» —камень, песок, трава, дерево, насекомое, собака. «Упражнение» — лежа на полу представить себя корнями растения, червем, гусеницей»²³⁸.

В книге Сюзанны Блош мы находим и схему, обобщающую принципы дыхания человека:

«тип дыхания 1 (медленное, расслабляющее)

—мотивация (сон, вдох и выдох совершаются носом),

—особенность (глубина);

тип дыхания 2 (медленное и глубокое)

— мотивация (йога, интеграция, равновесие, совершается двумя спосо­бами: нос-нос, нос-рот),

— особенность (может меняться, если усиливать фазы вдоха и выдоха); тип дыхания 3 (очень быстрое, связное, «ребёфинг-метод» Леонардо Орра)

—мотивация (с усилием вдыхается воздух через нос, выдыхается через рот, эмоциональное состояние — негативное),

—особенность (нет);

тип дыхания 4 (быстро и глубоко)

—мотивация (вдох носом с полуоткрытым ртом, выдох через нос и рот, позитивная эмоция),

—особенность (нет);

тип дыхания 5 (с задержкой дыхания, сжатие ануса)

—мотивация (страх, контроль, четкость, сдержанность),

—особенность (циркуляция воздуха)».

Обобщая высказывания о различных способах дыхания, мы можем за­ключить: биологическая жизнь человека, а значит, и актера, имеет в своей основе такие ключевые процессы, как дыхание, движение и звук. Знание ме­ханизмов базовых процессов позволяет не только контролировать их в усло­виях сценической игры, но и варьировать их, обогащать и расширять грани­цы, выстраивать сценическую партитуру игры и четко следовать ей в момен­ты импровизации.

 

 

См.: Block S. Effector patterns of basic emotions: an experimental model for emotional

induction. Zurich: Brain & Behaviour Society, 1989. P. 234.

 

Вдох (простой, расслабляющий)

Вдыхать надо очень мало; одного короткого и сильного вдоха в принципе достаточно, чтобы обеспечить дыхание речевого аппарата. Не стоит дышать верхней частью груди: дыхательный аппарат, находящийся внизу позво­ночника и диафрагмы, напоминает форму колокола; если дышать верхней частью груди, не опираясь на диафрагму, то мускулы, ее поддерживающие, остаются невостребованными. Надо вдыхать немного воздуха, но очень глубоко. Приведем пример вдоха, когда вы нюхаете газ или дым: небольшое ко­личество воздуха быстро проникает в легкие, если одновременно положить руку на живот, то можно почувствовать, как оно заполняет его целиком, ос­таваясь внутри.

А. Все следующие упражнения выполняются с коротким вдохом и длин­ным выдохом.

Упражнение 1. Лежа на спине, актеры кладут руки за голову и делают вдох, затем опускают руки вдоль тела, делая длинный выдох через рот, точно через соломинку. Все движения совершаются под счет ведущего (от 1 до 15) в определенном ритме и заданном темпе. Упражнение повторяется несколь­ко раз, а движение совершается всем телом и в молчании. По сигналу трене­ра все актеры начинают считать вслух, беспрерывно выдыхая (до 15-20).

Упражнение 2. Лежа на спине, актеры расслаблены и дышат ровно; затем они садятся, делают вдох и вновь медленно ложатся, укладывая один позво­нок за другим, постепенно выдыхая воздух через полуоткрытый рот, как че­рез соломинку, при этом мысленно считая до 15; по сигналу ведущего они начинают считать вслух.

Упражнение 3. Лежа на спине, актеры поднимают ноги вверх, сгибая их в коленях, и начинают делать вращательные движения, как на велосипеде, сочетая короткий вдох и длинный выдох «с соломинкой» и счетом до 15. По сигналу ведущего они начинают считать вслух, не прерывая при этом ни движения, ни дыхание. Звук должен быть направлен кому-то, кто находится ниже вас, на первом этаже.

Упражнение 4. Лежа на спине, поднять ноги вверх и вытянуть их в фор­ме «свечи», сделать короткий вдох и начать медленно выдыхать через «соло­минку», считая мысленно до 15; по хлопку ведущего начать считать вслух без перерыва, после чего расслабиться.

Упражнение 5. В позе «свечи» сделать вдох и начать выдыхать со звуком «ммм» и мысленно считая до 15; затем расслабиться и начать делать движе­ния как при зевании и потягивании, открывая широко рот и издавая глас­ные звуки. Повторить позу «свечи» и мысленно произнести фразу на выдохе,

 

 

после чего снова вдохнуть и выдохнуть, произнося фразу вслух, все время выдыхая. Актер может слышать фразу, произносимую партнером, находящимся при этом то в позе «свечи», то лежа на полу и расслабившись. А затем точно определить, какая фраза была произнесена в позе «свечи», а какая —при расслаблении.

Б. Вдох при динамическом способе дыхания

Уп ражнение 1. Лежа на полу, тело расположено в форме звезды лицом к небу. Глаза закрыты (открыты), мысленно держать пространство по всем направлениям. Начать дышать «нос-нос», чувствуя момент рождения импульса в точке «хара», следить за прохождением воздуха по позвоночнику во время выдоха.

Упражнение 2. Сделать вдох, вытянуть тело «в струну», не отрывая час­ти тела от пола, при выдохе расслабиться и произнести звукосочетание «ео-ооо». Повторить упражнение 3-5 раз с убыстрением темпа.

Упражнение 3. Начать перекаты на спине, с разбросом рук и ног и звука­ми «зевающего человека» (дыхание свободное).

Упражнение 4. Лежа на спине, колени согнуты, стопы прижаты к полу. Упираясь плечами в пол, приподнять нижнюю часть спины и сделать вдох носом, на выдохе опустить корпус, медленно произнося при этом звук «ммм». Добиться свободного дыхания и звука, несмотря на сильное напряжение в области диафрагмы.

Упражнение 5. Лежа на спине, колени прижаты к груди, руки раскинуты в «крест». Сделать вдох носом и начать на выдохе медленно перекладывать согнутые колени на правую сторону, не отрывая плечи и руки от пола. По окончании зафиксировать все точки скручивания на полу и сделать конт­рольный выдох «фффф». В последующих упражнениях менять стороны (ле­вую-правую) и произносить на выдохе «сссс».

Упражнение 6. Положение тела такое же, как и в упражнении № 5, толь­ко руки обхватывают колени. Отвести руками колени назад, делая вдох но­сом; затем медленно начать прижимать колени к груди, выдыхая воздух че­рез рот и произнося звук «сссс», а в конце — контрольный звук «шшш».

Упражнение 7. В том же положении, руки подняты вверх и слегка согну­ты в локтях, подбрасывать тело вверх, как мяч, при этом мягко приземляясь на «ямку в спине». Перед броском делать вдох через нос, а в момент полета и приземления — выдох с произнесением звука «м» с добавлением гласных звуков: а, о, у, э, и, ы, ё, ю, я.

Упражнение 8. Потянуться всем телом, мягко переворачиваясь на бок, на живот, снова на бок и на спину, извлекая звуки, свойственные зевающему человеку. Расслабиться и дышать свободно.

 

 

Мы привели лишь несколько упражнений, акцентируя внимание на фазе вдоха, не останавливаясь подробно на процессе выдоха. Вдох совершается носом и должен заполнить все тело до кончиков пальцев ног в один прием (в более сложных упражнениях йоги вдох осуществляется в три приема) с сознательным усилием, но без лишних зажимов в некоторых частях тела. В положении лежа довольно легко контролировать процесс наполнения тела, особенно нижней его части, воздухом, но главное — затем следить за ровным и полным выдохом при постепенном расслаблении внутренних и внешних мышц тела. Звук помогает отслеживать глубину, органичность потока вдыхаемого воздуха, а также резервы и объемы его на выдохе и не является самоцелью.

Выдох

А. В положении сидя

Упражнение 1. Сидя на полу, построить вертикаль позвоночника, ноги согнуть в коленях, стопы плотно прижать к полу параллельно друг другу. Руки упираются в пол, макушка головы точно «подвешена» к потолку. На вдохе потянуть руки через стороны вверх, не отрывая трех точек от пола. На выдохе наклоняемся вперед, начиная наклон с копчика и поясничных поз­вонков, а затем включаем середину спины, плечи и голову. Произносить звук «мммааа», контролируя источник его в точке «ци» или «хара» (3 см ниже пуп­ка). Затем поднять корпус круговым движением через сторону (сначала впра­во, затем влево) и сделать выдох с наклоном соответственно в правую и ле­вую стороны.

Упражнение 2. «Яйцо». Сидя на полу, согнуть колени, развести их в сто­роны, а стопы соединить, плотно прижав правую к левой. Вдох с движением, указанным в упражнении № 1, а на выдохе положить корпус и голову между коленями, выдыхая со звуком «ммммааа». Зафиксировать нижнее положе­ние спины и головы, словно в «яйце», и начать фиксированный вдох носом и выдох со звуком «мммм», озвучивая сначала «яйцо» изнутри, затем снару­жи, расширяя область резонанса по всем направлениям. Затем из положения вертикали сделать вдох и, выдыхая, складываться в «яйцо» со звуками: «ма> ва, ба, за, ша, та» и т. д. — в произвольном порядке, постепенно убыстряя

темп. По окончании упражнения лечь на спину и расслабиться.

Упражнение 3. «Нож». Сидя на полу, прижать колени к груди, не опуская ни плечи, ни голову. Сделать вдох и резко вытянуть правую ногу и правую руку вперед со звуком «иаоум». Возвращая ногу и руку в исходное поло­жение, сделать вдох, а на выдохе выбросить вперед левую ногу и левую руку с тем же звукорядом. Несмотря на напряжение конечностей, дыхание и звук должны быть свободными.

 

 

Уп ражнение 4. Сидя, расставить руки в «крест», ноги прямые и лежат параллельно на полу.

Делать короткие вдох и выдох лопатками, раздвигая и сдвигая их сзади.

Уп ражнение 5. «Плавание». Держа опору тела на одной точке (копчике), начать плавно водить руки и ноги в различных направлениях, точно щупальца «кальмара». Когда тело собирается в комок, делать вдох, а во время «плавания» ровный длинный выдох.

Упражнение 6. «Складной ножик». Создать телом и ногами прямоуголь­ный треугольник на полу. Вдыхая, «проехать» руками вдоль ног вниз к сто ­ пам и выйти снова наверх с поднятыми руками, а на выдохе сложиться телом и руками к ногам так, чтобы голова касалась коленей. Убыстряя темп вдоха и выдоха, произносить звукосочетания: «ма, ха, ра, та, 6а, ша, вха, на...», дальнейшем выбрать свой собственный ритм, но слушать остальных, включаясь в «ритмический хор».

Упражнение 7. «Крокодил». Из положения сидя на полу, поднять правую руку вверх и потянуть за ней всю правую сторону тела, упасть через бок на­право на живот, упираясь руками и ногами в пол, затем правая рука тянется вперед, а корпус прогибается в спине. Следует найти опору между тремя точками: левой рукой и стопами обеих ног. Снова прийти в исходное поло­жение и повторить упражнение в противоположную сторону. Когда тело «научится» легко выходить из одного положения в другое с вдохом и выдохом, можно подключить звук «ха» в позе «крокодила».

Упражнение 8. Комбинация из позиций «наклона вперед и в стороны» (упражнения: 1, 2, 3, 6, 7). Выполняя композиции, следует придерживаться сначала одного темпа, затем убыстрять его, но при этом четко проходить все фазы вдоха и выдоха, а также контролировать «текучесть движений», пере­ходящих из одного в другое.