К ЭМПАТИЧЕСКОМУ ВОСПРИЯТИЮ
Тому, кто хочет стать поэтом, вначале предстоит досконально исследовать собственное сознание
Рембо.
В современном театре нередко сталкиваешься с ситуацией, когда в спектакле в зонах актерского молчания (как звукового, так и визуального) зритель вдруг начинает слышать «незвучащий» слой музыки актерской игры, частично (или совершенно) не соответствующий ритму идейной пульсации спектакля в целом. Данное явление наблюдается, несмотря на четко и логично выстроенную пластическую партитуру, убедительную и драматургически организованную мелодико-интонационную перспективу роли и прочие верно смоделированные компоненты спектакля. Анализируя опыт практической работы по изменению характера актерского восприятия, неизбежно сталкиваешься с проблемой не-бытийного существования актера в процессе сценического общения. На первый взгляд органическое, технологически точно созданное поведение актера почему-то все-таки вызывает недоверие и даже отторжение на уровне незнакового довербального общения, воспринимаемого в сфере (пользуясь терминологией К. С. Станиславского) «лучеиспускания» и «лучевосприятия». Существует распространенное среди практиков театрального искусства мнение, что данный уровень восприятия в общении относится к области бессознательного, воспринимается лишь интуитивно, может быть описан лишь абстрактными эпитетами и вообще не требует какого-либо осмысления. Однако честность актерской игры оказывается утраченной в контексте всего спектакля. Для того, чтобы рассуждать о механизмах сознательного и бессознательного восприятия и взаимодействия на данном уровне, необходимо рассмотреть структуру общения в целом.
В психологии мы не найдем одного общепринятого определения понятия общения. Как правило, используются определения, указывающие на основные стороны (функции) общения. Например, Б. Д. Парыгин определяет общение как «сложный и многогранный процесс, который может выступать в одно и то же время и как процесс взаимодействия индивидов, и как информационный процесс, и как отношение людей друг к другу, и как процесс их взаимовлияния друг на друга, и как процесс сопереживания и взаимного понимания друг друга» [1, С. 178]. Но в отечественной психологии предпринимались попытки рассмотреть структуру общения, выйти на полноту психологической реальности человека (В. П. Зинченко, Б. С. Братусь, Б. В. Ничипоров, Ф. Е. Василюк, В. И. Слободчиков, Е. И. Исаев) и заложить основы подлинно духовной психологии как особой формы рационального знания. А. Н. Леонтьев назвал личность «сверхчувствительным» образованием именно за то, «что связи и отношения с другими людьми составляют особого рода реальность, не доступную непосредственному восприятию, предполагающую для своего понимания познавательных возможностей мышления, разума человека» [Цит. по: 2, С. 345]. Личность характеризует человека со стороны его общественных связей и отношений, то есть взаимосвязей с другими людьми.
Психологи считают, что в процессе взаимодействия людей 60 - 80 % коммуникаций осуществляются за счет невербальных средств и только 20 - 40 % за счет вербальных. Естественно, что языком невербального общения актеру необходимо научиться владеть профессионально. Невербальными средствами общения принято считать дыхание (речевое), голос и его модуляции, дикцию и артикулирование звуков, их сочетания, которые подразделяют на смысловые и связанные со структурой предложения; тон, мелодику речи, тембр голоса, темп речи и голос; особо рассматриваются паузы: смысловые и фразовые, психологические и артистические, то есть все неречевые знаки общения.
Анализируя структуру общения, данную отечественными психологами В. И. Слободчиковым, Е. И. Исаевым [См.: 2, С. 137 - 151], можно вычленить три взаимосвязанные стороны общения, не существующие отдельно в реальной действительности. Коммуникативность, интерактивность и третья (в большей степени нас интересующая и являющаяся предметом нашего рассмотрения) – перцептивность, заключающаяся в восприятии реальности партнера по общению и установлению взаимопонимания с ним. Тогда как коммуникативная функция состоит в обмене информации, а интерактивная - в организации взаимодействия и обмена не только идеями, но и действиями. В последних двух можно выделить вербальную и невербальную коммуникации. Рассматривая перцептивную функцию, можно выделить довербальную компоненту взаимодействия как процесс взаимопонимания. По мысли В. И. Слободчикова и Е. И. Исаева взаимопонимание имеет две формы: понимание целей, мотивов, установок партнера и их приятие. Восприятие требует идентификации и рефлексии. Если при идентификации продумывается сопоставление «себя» на месте другого, то при эмоциональном понимании другого, вживании в него – эмпатии как механизме понимания - происходит вчувствование, нерациональное постижение-осмысление проблем другого.
В перцептивной стороне общения В. И. Слободчиков, Е. И. Исаев [См.: 2, С. 150] выделяют такие способы воздействия: заражение как бессознательная подверженность психическим состояниям; внушение как целенаправленное, неаргументированное воздействие; подражание как следование примеру. Данные взаимодействия происходят на довербальном уровне общения. Конечно, и на этом уровне существует своя живая, образная, рождаемая «здесь и сейчас» система чувственных знаков-символов. Данная система устанавливается и функционирует только в конкретном процессе взаимодействия и недействительна для других актов общения. Но все же говорить о единых принципах на довербальном уровне общения не только можно, но и необходимо.
Огромную важность приобретает вопрос о непрерывном взаимном общении между актёрами во время всего театрального действия и точно в контексте спектакля. Ясно, что довербальное общение как любой непрерывный процесс познавать труднее, чем дискретный, где каждый элемент имеет четкие границы (речь – звук, пластика – жест, то есть некая звуковая или пластическая вибрация). Процесс довербального общения постоянен, поэтому при изучении довербальности вполне объяснима попытка разделения непрерывного на части (можно предполагать, что первоэлементом перцептивного воздействия также может быть чувственная вибрация). Рассмотрим выявленные К. С. Станиславским пять стадий общения. Первая – ориентирование в окружающих условиях и выбор объекта. Вторая – привлечение внимания объекта с помощью действия. Третья стадия органического процесса общения подразумевает, по мысли К. С. Станиславского, «моменты зондирования души объекта щупальцами глаз, подготовление этой чужой души для <...> восприятия мыслей, чувств и видений субъекта» [3, С. 388 - 389]. Четвертую стадию создает непосредственная передача информации - «своих видений объекту с помощью лучеиспускания, голоса, слов, интонации, приспособлений; желание и попытки заставить объект не только услышать, понять, но и увидеть внутренним зрением, что и как видит передаваемое сам общающийся субъект <...> Моменты отклика объекта и обоюдный обмен лучеиспускания и лучевосприятия душевных токов создают пятую стадию органического процесса общения» [3, С. 389]. К. С. Станиславский обращает внимание на то, что в каждом акте сценического общения должны быть обязательно соблюдены все пять стадий. На наш взгляд, на довербальном уровне полностью протекают первая, третья и в большей или меньшей степени, в зависимости от выбора выразительных средств и приспособлений, – оставшиеся три стадии. На сцене довербальное общение проявляется как «прямое непосредственное общение в чистом виде, из души – в душу, из глаз - в глаза или из концов пальцев, из тела без видимых для зрения физических действий» [4, С. 340]. К. С. Станиславский призывал актёров искать в себе во время общения невидимые токи - лучеиспускание и лучевосприятие, для того чтобы путём личного опыта познать их.
Выдающийся театральный педагог, коллега К. С. Станиславского, основатель своей актерской системы Н. В. Демидов [5], верно заметил, что игра должна предшествовать речи. Актер, прежде чем ответить на услышанные слова, должен игрою изобразить то, что хочет сказать, чтобы зритель по одной игре мог тотчас понять, что происходит в душе актера и что он скажет вслед затем словами. Как птица, сперва встрепенется и потом полетит (первый момент важнее повторения). Н. В. Демидов считал, что «зона молчания» есть один из важных и неотъемлемых законов сценического взаимодействия, общения. Именно в «зонах молчания», наполненных напряженной мыслью, а значит внутренней речью и видениями, заключается суть сценического общения. В них слышна истинная «музыка актёрской игры». Н. В. Демидов подчеркивает важность встречного тока, который проходит между актёрами в период молчания. Исходя из чего можно предполагать, что речь идет именно о довербальном уровне, на котором освобождается внутреннее пространство для душевных переживаний и духовных откровений. Данное общение, по мысли автора, содержит два одновременных встречных потока информации. Причём эта одновременность подобна пению дуэтом, она сохраняется и в ситуации обоюдного молчания. Н. В. Демидов обращал внимание на то, что именно в период актерской паузы происходят загадочные психологические процессы, ради которых стоит наблюдать за актёрским общением.
В жизненном общении зачастую люди слушают, но не слышат друг друга, так как на каких-то уровнях взаимопонимания и приятия партнера происходит сбой, потому что мы не готовы воспринимать партнера или уже имеем стереотипы (установки) восприятия партнера. Так из-за неверного отношения к партнеру по общению мы начинаем неверно воспринимать идущую от него информацию. Казалось бы, для того чтобы состоялся акт общения необходимо выработать обоюдно понимаемый язык- ряд правил о правилах общения. Данный договор занимает немало времени и представляет собой долгий и сложный культурный процесс, протекающий на довербальном уровне общения. Если данного договора не будет, то каждый из общающихся по-своему воспримет действия партнера по общению. Например, в общении «цивилизованного» европейца с африканским аборигеном или инопланетянином каждый из общающихся поймет другого по своему. Но можно предположить, что общение на довербальном уровне вполне может состояться (даже между представителями разных культур), при условии, что происходит идентификация с ним (партнером) или вживание в него. Это хорошо наблюдается в игровом общении детей (тем более животных), ни языковые, ни культурные различия для них не преграда.
На довербальном уровне общения существуют и некоторые механизмы сознательного восприятия и воздействия. Хороший художник, вглядываясь, осязает (скорее внутренним). взором музыкант – слухом (вслушивание и предслышание) человека, предметы, явления и события, парфюмер через запах может понять человека без слов и жестов. Однако любая модальность восприятия также имеет многоуровневую структуру. Под модальностью будем понимать «основное свойство ощущений, задающее их качественную определенность» [2, С. 337]. Внутреннее осязание мыслью - доминантная модальность восприятия на данном уровне.
Исследуя структуру психического бытия человека, К. Г. Юнг обосновал, что продукты бессознательных процессов, не фиксируемые прямым наблюдением, могут переходить через порог сознания и осознаваться. Создатель одного из вариантов психоанализа разделил их на два класса. Первый содержит познаваемый материал сугубо личностного происхождения, Этот класс содержаний К. Г. Юнг назвал подсознательным разумом или личностным бессознательным. Другой класс содержаний психики с очевидностью неизвестного происхождения, не имеющий своего источника в отдельном индивидууме, психоаналитик отнес к типу, несущему в себе свойства всего человечества, как некоего общего целого [См.: 6, С. 30]. Данные коллективные паттерны, или типы, или образцы К. Г. Юнг, используя выражение Бл. Августина, и назвал архетипами. Архетип означает типос (печать - imprint - отпечаток), определенное образование архаического характера, включающее равно как по форме, так и по содержанию мифологические мотивы. Из этих пластов, по мнению Юнга, актуализируется содержание безличностного, мифологического характера, то есть архетипы, и поэтому автор называет их безличностным или коллективным бессознательным.
Зачастую игра сценическая обращает зрителя к особому пласту, где архетипы как частицы самой жизни, образы, неразрывно соединенные с эмоциями живых людей, служат неким мостом, проводником идеи или Образа. Будучи заряжен эмоциями, образ, согласно Юнгу, обретает трепетность или психическую энергию, динамизм, значимость. Архетипы, воздействуя на наши ощущения, чувствуются по особому очарованию, сопровождающему их проявление, они завораживают [См.: 7, С. 76 - 98]. Глубокие переживания данных пластов сознания делают чужую ситуацию реально воспринимаемой как бы своей.
Реальность сценической игры, обусловленная внутренними мотивациями, создает мощную веру в условия игры, что делает игровое переживание жизненным. Выдающийся отечественный психолог С. Л. Рубинштейн, тщательно анализируя существующие теории игры, пришел к заключению, что «в игре не реально только то, что для нее не существенно; в ней нет реального воздействия на предметы, и на этот счет играющий не питает обычно никаких иллюзий; но все, что в ней существенно, - в ней подлинно реально: реальны, подлинны чувства, желания, замыслы, которые в ней разыгрываются, реальны и вопросы, которые решаются <…> Вопрос о подлинности чувств, желаний, замыслов в игре вызывает естественное сомнение: не являются ли они чувствами, желаниями, замыслами той роли, которую разыгрывает играющий, а не его собственными, и не являются ли они в таком случае для него воображаемыми, а не реальными, подлинными его чувствами? Чувства, желания, замыслы той роли, которую выполняет играющий, - это его чувства, желания и замыслы, поскольку роль, в которую он воплотился, - это он сам в новых, воображаемых условиях. Воображаемы только условия, в которые он себя мысленно ставит, но чувства, которые он в этих воображаемых условиях испытывает, - это подлинные чувства, которые он действительно испытывает» [8, С. 489-490]. По мнению С. Л. Рубинштейна, суть человеческой игры заключается «в способности, отображая, преображать действительность» [8, С. 486]. Следовательно, через произошедшее и осознанно прожитое в игре событие человек может измениться в жизненной повседневной реальности, изменение отношения к окружающему миру приведет к трансформации его поведения, независимо от того, в какой реальности переживаются настоящие чувства. Подтверждение данного тезиса мы находим у современных исследователей В. В. Бычкова и Н. Б. Маньковской, которые анализируют новую, находящуюся в стадии активного самостановления отрасль постклассической эстетики – виртуалистику, причем не только в рамках «сетевого» искусства, а как направление свободного моделирования жизни. Авторы указывают, что любая реальность выходит за пределы эстетического опыта, и это касается любой человеческой деятельности [См.: 9, С. 48]. Они также указывают на уже существующую «электронную соборность сознания» [9, С. 49] и утверждают, что виртуальная реальность воздействует на все органы чувств.
Умение чувствовать (или, правильнее сказать, чувственно понимать) другого – это способность, которой наделен каждый с рождения, но со временем данная способность почему-то «затвердевает», и чувствуемые процессы покидают область осознаваемого. Возможно, это происходит, оттого что мы перестаем играть. А как уже отмечалось идентификация, отождествление, эмпатия, представление себя кем-либо - это необходимые атрибуты игры, которые утрачиваются в связи с неиспользованием.
В пятидесятые годы 20-го столетия К. Роджерс, исследуя эмпатию, отмечал, что «быть в состоянии эмпатии означает воспринимать внутренний мир другого точно, с сохранением эмоциональных и смысловых оттенков. Как будто становишься этим другим, но без потери ощущения «как будто». Так, ощущаешь радость или боль другого, как он их ощущает, и воспринимаешь их причины, как он их воспринимает. Но обязательно должен оставаться оттенок «как будто»: как будто это я радуюсь или огорчаюсь. Если этот оттенок исчезает, то возникает состояние идентификации» [10]. Через почти 20 лет К. Роджерс отказывается от своих убеждений в том, что эмпатия - это состояние, потому что приходит к заключению, что эмпатия – это процесс, а не состояние. Данный процесс, по мнению автора, «включает постоянную чувствительность к меняющимся переживаниям другого - к страху, или гневу, или растроганности, или стеснению, одним словом, ко всему, что он испытывает или она. Это означает временную жизнь другой жизнью, деликатное пребывание в ней без оценивания и осуждения. Это означает улавливание того, что другой сам едва осознает. <…> Это включает сообщение ваших впечатлений о внутреннем мире другого, когда вы смотрите свежим и спокойным взглядом на те его элементы, которые волнуют или пугают вашего собеседника <…> Быть с другим таким способом означает на некоторое время оставить в стороне свои точки зрения и ценности, чтобы войти в мир другого без предвзятости. В некотором смысле это означает, что вы оставляете свое «Я». Это могут осуществить только люди, чувствующие себя достаточно безопасно в определенном смысле: они знают, что не потеряют себя в порой странном или причудливом мире другого и что смогут успешно вернуться в свой мир, когда захотят» [10]. К. Роджерс считает, что быть эмпатичным означает быть ответственным, активным, сильным и в то же время тонким и чутким. Эмпатия отмечается и как одна из важнейших способностей в актерском искусстве.
В современных психологических исследованиях как отечественных, так и западных эмпатия означается как необходимое условие, своего рода признак творческого подхода. Нередко термин эмпатия применяется по отношению к эстетическим переживаниям. В начале ХХI века, обобщая уже имеющиеся исследования и теории, Е. Я. Басин и В. П. Крутоус [См.: 11] в полной мере раскрывают феномен эмпатии и его значения в художественном творчестве. На основе анализа механизма данного феномена в работе Е. Я. Басина «Творчество и эмпатия» [12], была выявлена универсальность психологических закономерностей, управляющих творческими процессами как в науке, искусстве, так и в других сферах человеческой деятельности. Данные психические механизмы (проекции-интроекции) на основе эмоциональных переживаний, со-переживаний и проживаний активизируют внутренний мир человека, в том числе и глубинные пласты и структуры психического. Как известно, творческое мышление осуществляется в процессе параллельного функционирования всех средств восприятия, представления и преобразования информации, а также использования всех пластов психических содержаний. Обращение к анализу глубинных структур сознания человека как субъекта познавательной деятельности непосредственно связано с исследованием оснований формирования мыслительных способностей человека вообще как исходных в понимании развития его познавательных способностей. Эти вопросы широко обсуждаются в рамках эволюционной эпистемологии и когнитивной психологии, а также культурной антропологии.
Украинский психолог В. В. Мегедь определяет эмпатию как «глубокое и безошибочное восприятие внутреннего мира другого человека, его скрытых эмоций и смысловых оттенков, эмоциональное созвучие с его переживаниями, использование всей глубины понимания этого человека не в своих, а в его интересах» [13]. Автор, опираясь на современные исследования в психологии, выделяет три уровня эмпатии. Первый он обозначает как чувственную слепоту и неспособность к пониманию другого из-за собственного эгоизма, последний не позволяет погрузиться в проблемы другого человека, расставшись со своей позицией по отношению к проблеме. Второй уровень, к которому, по его мнению, относится большинство людей, – эпизодическая слепота (в разной ее степени) к чувствам и переживаниям других людей. Третий самый высокий (на наш взгляд, точнее сказать - самый глубокий) уровень постоянного, непрерывного, точного понимания другого, способность мысленного воссоздания его переживаний, ощущений как собственных. Для данного уровня характерны отречение от собственного «Я» и альтруизм. Наверное, по этой причине эгоисту тяжело развить эмпатию в себе. Именно те немногие, воспитавшие себя до этого уровня, и способны быть настоящими актерами. В любой настоящей актерской школе или направлении истинное актерствование подразумевает всегда некое служение. Так же, как и К. Роджерс, В. Мегедь акцентирует внимание на том, что эмпатия не просто дар, предполагающий наличие интроверсии и других свойств меланхолического типа темперамента и внутренней гармонии, но и высоких морально-этических принципов и нравственно-духовных качеств человеческой индивидуальности. Развитие именно данных качеств и свойств человеческого духа позволяет развить эмпатию как способность вживания-проникновения в чужие души.
Традиционное понимание эмпатии представляется как вчувствование, проникновение во внутренний мир другого. Но появляются исследования, в которых данное понятие трактуется более широко, - как особый вид отношений между человеком и окружающим миром. Обозначая эмпатическими способы обмена информацией между человеком и миром, И. А. Бескова архаическое мировосприятие определяет как эмпатическое. «Эмпатическое - это особый тип мировосприятия, когда осуществляющееся во внешнем мире воспринималось субъектом как составная часть и продолжение происходившего в нем самом, а внутренние процессы были включены в общий информационно-энергетический обмен со средой и не рассматривались им как относительно независимые или изолированные от окружающего. С эмпатическим мировосприятием связана способность переживать и ощущать происходящее в другом или с другим как внутри-себя-сущее. И наоборот, внутренние процессы проецировать вовне, ощущая их как составную часть космических процессов» [14, С. 12]. Такая полная, всеобъемлющая включенность человека в информационно-энергетический универсум представляла собой единую слитную субъект-объектную реальность. «Информация здесь выступала как нечто более или менее вещественное: как то, что имело репрезентант в форме происходящих в самом человеке процессов, внутренних изменений, ответных реакций, инициированных поступающей информацией» [15, С. 87]. Изучая специфику архаичного мироощущения, исследователи в данных направлениях предоставляют материал, помогающий выявить и определить природу тех компонентов мыслительных процессов, которые сегодня оказываются скрытыми в сфере неосознаваемого, но продолжают активно функционировать и наиболее явно проявляться в процессе творчества. И. А. Бескова, исследуя природу трансперсонального опыта, описывая феномены сверхъестественных психических возможностей человека, ставит вопрос о возможности изучения механизмов трансляции информации реликтовых форм восприятия. Автор приходит к выводу о том, что нет особой необходимости передачи человеческого опыта, так как он содержится в генетической памяти каждого человека, необходимо вспомнить механизмы естественного доступа к ней. И. А. Бескова предполагает, что в далеком прошлом восприятие «было таким, что позволяло полностью сливаться, растворяться в окружающем, отождествлять себя с другим и чувствовать его как составную часть своего “я”» [16, С. 44]. Эмпатическое мировосприятие предполагает в основе своей совершенно иное мироощущение – живое.
Мироощущение, задавая характер всей системы отношений человека с миром, во многом определяет и способ восприятия мира и его осознания. На основании подобного живого мироощущения возникает тип познавательного отношения, определяемого И. А. Герасимовой как отношение-проникновения. Специфика данного познавательного отношения выражается в отсутствии привычного для европейского философского сознания традиционного разведения субъекта и объекта познания. В современной философии познания уже намечается преодоление жесткого разделения на субъект и объект, идет процесс стирания границ между ними – не «отчуждение» в познании как результат развития опосредованного, более отстраненного отношения. Подобную познавательную установку И. П. Меркулов [См.: 17] обозначает как «пропозициональную», а понимание и постижение в данных процессах происходит посредством «вживания», «вчувствования». При акцентировании наличия живой связи всего со всем, обретаемой человеком во внутреннем мире, в сфере сознания во всей его полноте, включая бессознательное, отношение-проникновение предполагает установку сознания «вовнутрь». Как отмечает И. А. Герасимова, онтологическим основанием подобного типа познания является единение всего на определенном уровне иерархии существующего. «За гносеологическим отношением проникновения кроется иная онтология, иные мерности бытия человека, связанные с внутренне-духовным миром» [18, С. 124]. Опыт проникновенного познания осуществляется посредством активизации тонко-чувствительных аспектов сознания и его глубинных слоев. Реализуясь через чувствующее мышление или мышление-переживание, проникновенное умозрение предоставляет знание – чувствознание, отличающееся свернутостью в нем идеи-образа, ощущаемого в качестве чувства-мысли.
Рассмотрение феномена творчества в контексте проникновенного умозрения, дает возможность высветить динамику сущностных моментов творческого процесса, а также некоторых аспектов мыслительной деятельности, проявляющихся в процессе исследовательского поиска.
Мышление-переживание как особый вид мыслительной деятельности человека в ее познавательном аспекте имеет свою специфику и свою особую динамику. Мышление-переживание или чувствующее мышление, согласно И. А. Герасимовой, отличается от привычного для нас мышления рационализированного типа, опирающегося на схемы и категории рационального ума без участия эмоций и чувств. В чувствующем мышлении мысль наделяется качествами «психического осязания» - ощущениями внутренних ритмов объекта. «Мысль чувствующая в разворачивании своего логического содержания непосредственно сопровождается душевно-телесными движениями, как бы «прощупывающими изнутри» любые малейшие изменения в предмете» [18, С. 130]. Нечто подобное являли нам поистине гениальные люди в науке и искусстве. Из личных наблюдений Ф. Капра за деятельностью ученых особо выделяются те воспоминания, в которых отражен исследовательский поиск в качестве проникновенного умозрения. Грегори Бэйтсон «обладал уникальной способностью воспринимать природные феномены посредством очень концентрированного наблюдения. Это не было только научным наблюдением. Бэйтсон каким-то образом мог наблюдать растение или животное всем своим существом <…>. Он описывал растение, с любовью к мельчайшим деталям, используя язык, который, как он полагал, принадлежит самому растению» [19, С. 73]. «Мышление Джефри Чу - физика, автора «бупстрэпной» теории – медленное, осторожное и очень интуитивное, и наблюдать, как он размышляет над проблемами, было для меня очень увлекательно. Я часто видел, как мысль из глубин его ума поднимается до сознательного уровня, и наблюдал, как он очерчивает ее побуждающими жестами своих больших выразительных рук, прежде чем медленно и осторожно сформулировать словами. Я всегда чувствовал, что S-матрица у Чу в костях и он использует язык тела, чтобы придать этим крайне абстрактным идеям ощутимое очертание» [19, С. 50].
Известно много фактов, когда, пытаясь решить какую-либо проблему, исследователь часто начинает «чувствовать» ответ задолго до его формулирования как выражения или объективации. «В достижении истины чувству всегда принадлежит инициатива, она порождает идею a priori или интуитивно, разум лишь затем развивает идею» [20, С. 92]. И. А. Герасимова предлагает рассматривать «психическое осязание» как род эмоционального знания, отмечая его непосредственный характер и проявление на довербальном уровне. Можно определить данное знание, «первичное», еще неоформленное, нерасчлененное и ощущаемое как целостность – чувствознанием. Чувствознание «дает непосредственное знание подобно физическому восприятию, но абстрактно, подобно логическому мышлению» [21, С. 94]. При развитом чувствознании человек непосредственным образом обретает знание о предмете, явлении, как бы схватывая его сущность. Как «первичное» знание оно обладает некой знаковостью. Но, знаки эти не являются репрезентативными – они, скорее, презентативны. Презентативность знаков заключается в трудности перевода «первичного» знания как внутреннего, глубинного в область дискурса. Вместе с тем, эти знаки оказываются экзистенциально значимыми для исследователя, сохраняя всю глубину постигнутого. В момент раскрытия такого внутреннего понимания - постижения и проявляется чувствознание.
По мнению современного исследователя проявления феномена чувствознания в музыкальном опыте Т. И. Мороз [См.: 22], данный особый внутренний слой оказывается самым важным – глубинной сущностью музыкального процесса. Услышать его, значит приоткрыть для себя особую реальность, особый мир внутри человека, в котором может состояться встреча прежде всего с самим собой. Скрытый пласт музыкальной материи – «незвучащего энергийно-экспрессивного континуума» (М. Аркадьев), выявляет скрытую за оболочкой звуков, но явно присутствующую до и после звучания, «незвучащую» материю в музыке. На человека воздействует не столько то, что он слушает, а каким образом он слышит. Таким образом, в вопросах восприятия мы вновь подходим к индивидуальным установкам сознания или фильтрам восприятия. В свете восточных традиций (которые в рамках данной статьи анализировать мы не будем [См.: 23]) чувственное восприятие рассматривается как некое знание, полученное путем контакта органа чувств и объекта, которое не может быть выражено в слове, но содержит определенность и не приводит к заблуждению [См.: 24, С. 111 - 112].
Осознанное эмпатическое восприятие дает возможность осмысления не только собственной подсознательно-бессознательной деятельности, но и разгадывания в себя энергоинформационного процесса взаимодействия с другими. Что, в свою очередь, позволяет считывать-определять взаимосвязь явлений и событий (в контексте ситуации) и в результате чего помогает адекватно ориентироваться в происходящем. Данные процессы протекают постоянно, но осознаются не так часто, да и намного позднее. Нам кажется, что, если то, что я делаю и как я мыслю, понятно мне, то понятно и другим, и все должны делать так же. Так мы создаем свою собственную реальность, восприятие в которой отлично от восприятия в реальностях других «я». Иногда взаимодействие реальностей двух людей есть лишь иллюзия общения, каждый слышит только то, что хочет услышать, и понимает лишь то, что вписывается в рамки его реальности. Особенно опасна иллюзия взаимодействия в сценической игре, где к множеству театральных условностей прибавляется еще одна - псевдообщение, которое не скрепляет данные условности, а разрушает их.
Осознанное эмпатическое восприятие в довербальном сценическом общении позволяет осознать не только реальные, но и действительные взаимодействия между двумя «Я» в процессе изменения их сознания, аффективные действия сделать сознательными и преднамеренными, оставив психофизические перцептивные процессы органическими.
Феномен осознанного (но, в то же время, наивного и непосредственного) восприятия актера долгое время не поддавался научной рефлексии, так как становление характера актёрского восприятия находилось в процессе непосредственной передачи опыта от мастера ученику на интуитивном уровне. С появлением новых парадигм научного мышления и многочисленных психологических исследований сфер бессознательного в концепциях М. А. Золотоносова, Н. А. Зверевой, Д. Г. Ливнева, И. А. Герасимовой, Дж. Гипсона становится возможным описать и объяснить феномен понимающего восприятия актёра как в условиях сценических ситуаций, так и в жизни. В настоящее время появляется возможность говорить о технологических моментах изменения характера актёрского восприятия в процессе воспитания актёра. Как показывает педагогическая практика, при периодических занятиях упражнениями по воспитанию психического осязания в течение длительного времени, восприятие становиться понимающим и осознание происходящего взаимодействия на довербальном уровне в общении более фиксированным и устойчивым. Намечается также перспектива в овладении механизмами восприятия и воздействия на данных уровнях общения.
Список литературы
1. Парыгин Б. Д. Основы социально-психологической теории. М., 1971. – С. 178.
2. Слободчиков В. И., Исаев Е. И. Основы психологической антропологии. Психология человека: Введение в психологию субъективности. Учебное пособие для вузов. - М.: Школа-экспресс, 1995.
3. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. - Т.2. - М.: Искусство, 1954.
4. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. - Т.2. - М.: Искусство, 1989. – 511 с.
5. Демидов Н. В. Творческое наследие. Т. 2. Искусство жить на сцене / под ред. М Н. Ласкиной. – СПб.: Гиперион, 2004.
6. Юнг К. Г. Аналитическая психология.- СПб., 1994.
7. Юнг К. Г. Человек и его символы. – М.: Серебряные нити, 1998.
8. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. - СПб.: Питер, 2002.
9. Бычков В. В. Маньковская Н. Б. Виртуальная реальность в пространстве эстетического опыта // Вопросы философии. – 2006. - № 11. – С. 47-59.
10. Rogers С. R. Empatic: an unappreciated way of being // The Counseling Psychologist. 1975. V. 5, N 2. P. 2 - 10. Цит. по: Роджерс К. Эмпатия // https://psychology.net.ru
11. Басин Е. Я. Крутоус В. П. Философская эстетика и психология искусства: уч. пособие. – М.: Гардарики, 2007.
12. Басин Е. Я. Творчество и эмпатия // Вопросы философии. – 1987. - №. 2. – С. 54 - 67.
13. Мегедь В. В. Типы и эмпатия. - Киев, 1996. Цит. по: Мегедь В.В. Типы и эмпатия // https://psychology.net.ru
14. Бескова И. А. Творческое мышление как эпистемологическая проблема: Автореф. дис. … докт. филос. наук / РАН Ин-т Ф. – М., 1993.
15. Бескова И. А. Проблема соотношения ментальности и культуры // Когнитивная эволюция и творчество. – М., 1995.
16. Бескова И. А. О природе трансперсонального опыта // Вопросы философии. – 1994. - № 2. – С. 35 - 45.
17. Микешина Л. А., Опенков М. Ю. Новые образы познания и реальности. – М., 1997.
18. Герасимова И. А. Природа живого и чувственный опыт // Вопросы философии. – 1997. - № 8. – С. 123 - 134.
19. Капра Ф. Уроки мудрости. – М., 1996.
20. Цапок В. А. Творчество: Философский аспект проблемы. – Кишинев, 1989.
21. Герасимова И. А. Музыка и духовное творчество // Вопросы философии. – 1995. - № 6. – С. 87 - 97.
22. Мороз Т. И. Чувствознание и его роль в познании: монография. – Кемерово: КемГУКИ, 2006.
23. Басалаев С. Феномен «Актер – Образ»: природа их взаимосвязи в свете духовных традиций Востока // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: Театр в зеркале конфликта: Сборник / Под ред Г.А.Жерновой. - Кемерово: Кемеровск. гос. академия культуры и искусств, 2003. – Вып.2. – С. 98-110.
24. Лысенко В. Г. Вачаспати Мишра о непосредственном и опосредованном восприятии (предисловие к публикации фрагмента из «Ньяя-варттика – татпарьятики») // Вопросы философии. – 2006. № 8. – С. 111-112.