Завоевание Китая маньчжурами и основание маньчжурской династии Цин открыли эру нового и последнего периода политического укрепления и территориального расширения в истории феодального Китая. Завоевательная политика маньчжурских правителей осуществлялась с успехом на протяжении всего XVIII в. и привела к подчинению Монголии, Тибета и Восточного Туркестана.
Начиная с правления императора Кан Си (1622 – 1722), укрепляются связи с Европой и Россией. При дворе императора используются знания иезуитов-миссионеров – специалистов во многих отраслях науки и искусства, заносивших элементы европейского влияния в различные области культуры Китая.
Маньчжуры не принесли с собой существенно нового. Путем обновления и усиления бюрократического аппарата они только укрепили существовавшие феодальные отношения, несколько расшатанные периодом крестьянской войны. И поэтому, наряду с внешне-политическим успехом, в течение всего XVIII в. неоднократно происходили выступления китайского населения против режима усиленной эксплоатации, созданного маньчжурским правительством.
Открытие в XVI в. морского пути из Европы в Китай и перемещение главнейших торговых магистралей с суши на море предопределили и дальнейшее расширение внешней торговли, выгоды которой учитывали цинские правители, неоднократно принимавшие меры для ее развития. Рост морской торговли еще в предыдущий период, при использовании вновь завоевываемых рынков, привел к сильнейшему расширению и подъему фарфорового производства. С другой стороны, этому способствовал личный интерес, проявляемый к его развитию большинством правивших до XIX в. императоров,
В техническом отношении черепок, достигший совершенства еще в предшествовавший период, со времени правления Кан Си (1662 – 1722), приобретает еще большую чистоту и прозрачность. Но в то же время все внимание переключается на декоративное оформление фарфора. При использовании старых способов изготовления и росписи фарфора вводятся новые приемы, создаются новые разновидности и группы изделий.
|
|
В отличие от предыдущих периодов, формы фарфоровых изделий отличаются большей усложненностью и утонченностью. Повторения старых моделей приобретают более изящные пропорции, а к концу XVIII в. развивается излишняя вычурность очертаний.
В декоровке фарфора с этого времени характерным является разнообразие и богатство мотивов и тем, а в некоторых случаях – большая насыщенность орнаментации. Это особенно заметно в росписи кобальтом и в гамме так называемого «зеленого семейства».[1] Трудно перечислить все основные декоративные мотивы, не говоря уже о неисчерпаемом запасе вариаций соединения, казалось бы, совершенно разнородных элементов орнамента. Сложные многофигурные сцены, мелкие растительные мотивы или любая из бесчисленных тем росписи отличаются большой сложностью и продуманностью композиционного построения. Рисунки усложняются и очень заметно мельчают, много внимания уделяется деталям. Но вместе с тем еще продолжает жить и дальше развиваться хорошая старая традиция китайских керамистов, которая проявляется в том, что любой рисунок цепко охватывает форму предмета, как бы органически вырастает из нее, так как мастер в росписи предмета продолжает исходить в первую очередь из его формы и свою декоративную композицию строит в полном соответствии с каждым, подчас едва заметным, изгибом, выпуклостью или другим изменением очертания сосуда.
|
|
Концентрация фарфорового производства в Цзиндэчжене, определявшаяся с начала правления Минов, усиливается при Цинской династии. По распоряжению императора Кан Си в 1674 – 1678 гг. перестраивается императорский завод, разрушенный во время направленного против маньчжур восстания, возглавленного У-Сань-гуем. В Цзиндэчжень вновь посылаются огромные дворцовые заказы, с одновременным требованием улучшения качества изделий. Из центра назначается директор, непосредственно занявшийся улучшением производства. С этого времени опять начинается подъем фарфоровой промышленности. Со всех концов департамента Жао-чжоу собирают в Цзиндэчжень лучших гончарных мастеров и художников. Принятые меры быстро дали результаты, сказавшиеся в большей законченности отделки изделий, в появлении большей яркости и чистоты тона красок, в применении новых приемов их нанесения на фарфор, а также в значительном обогащении тематики орнаментации.
Частное фарфоровое производство также заметно растет, главным образом, за счет снабжения растущих внешних рынков.
Среди производственных центров в других провинциях особенно выделяются своими белыми изделиями заводы в местечке Дэ-хуа в провинции Фу-цзянь. При Кан Си они отличались поразительной тонкостью, почти прозрачностью массы – белой или желтоватой, иногда приближающейся к цвету слоновой кости. Среди этих изделий преобладают фигурки божеств или зверьков, а также миниатюрные вазочки, часто имитирующие формы сосудов из рога носорога.
|
|
Фарфор с синей подглазурной росписью, пользовавшийся большим успехом внутри Китая и одновременно преобладавший в составе экспортного, в период Кан Си отличается ярким, глубоким, синим тоном кобальта, богатством оттенков и наивысшим совершенством в умении использовать бледную и темную краску. Белизна почти просвечивающего черепка, особенно важная для кобальтовой росписи, сочетается с блестящей глазурью.
Роспись выполняется теми же, что и в Минский период, приемами нанесения краски. Контур рисунка, набрасываемый в первую очередь, отличается большой тонкостью линии. В заполнении однотонных поверхностей рисунка синей краской применяется, как и ранее, заливка жидкой краской с помощью кисти.
Так же широко используется синий фон при оставлении рисунка белым резервом. В сложной орнаментации сосуда можно встретить одновременно и контурный узор, и оставленный резервом.
Очень удачно применяется синий сплошной фон с изображением ломающихся плоскостей и трещинок льда, оттеняющих белые, оставленные резервом цветы сливы, – на округлых, замкнутой формы вазах, предназначаемых для новогодних подарков.
В этом приеме встречается и иной вариант – подцветка фона, появляющаяся только с этого времени. При изображении белого цветка (часто это магнолия или та же слива) на вазе или белом зеркале блюда художник наносит лишь частичный фон вокруг белых изображений.
Наряду с очень большим разнообразием растительных мотивов, иногда сильно стилизованных, но сохраняющих в условной форме живость и остроту воспроизведения, гораздо чаще, чем во времена Мин, орнамент состоит из многих разновидностей, искусно объединяемых на одном предмете с соблюдением полной гармонии между формой и орнаментом.
В связи с развитием усложненности форм изделий, характерной для Цинской династии, искусство сохранения единства между формой и декоровкой сталкивается с вновь возникающими трудностями выполнения. И вместе с тем мы видим, с какой легкостью и мастерством их разрешают в это время живописцы. Будет ли это дракон, изображенный на зеркале блюда свернувшимся в очень сложный, не встречавшийся в Минском периоде, узел среди мелких облаков, – при всей сложности и надуманности размещения дракона он очень свободно заполняет блюдо. Или ветки цветущего дерева, изображаемые очень естественно на синем фоне, кажутся окруженными воздухом.
Настоящей, подлинной жизнью веет и от совершенно фантастического зверя, и от фигурки лани или человека, на изображении которого следует остановиться подробнее.
Изображения человеческой фигуры, нередко встречавшиеся и в Минский период, теперь в большинстве случаев окружаются реальной средой. Человек изображается в доме или, что чаще, – среди пейзажа, в это время гораздо законченное и полнее воспроизводимого художниками.
Одним из первоклассных произведений с изображением человеческих фигурок является вазочка с росписью кобальтом нежного серебристого оттенка. Фигурные сцены размещены на заостренных кверху выпуклостях тулова, в чередовании с цветами.
Роспись очень тонкая. Линия в этой росписи сама по себе интересует художника, который увлекается ее красивым изломом, обращающим на себя внимание изысканной каллиграфичностью.
Многие пейзажи в это время копировались с произведений сунской и минской станковой живописи.
Пейзаж в китайской живописи отличается от европейского. Китайский художник не пишет его с натуры. Он творчески перерабатывает свои впечатления и, передавая их в определенном ритме, подчиняет их своей композиции. Он стремится заставить почувствовать бесконечность и необъятность видимого мира: для него пейзаж не кусочек видимой природы, но по существу синтез всей природы, воспринимаемой с исключительной глубиной. Он изображает его, как бы глядя сверху, иногда в несколько планов. Линия горизонта и падающие тени, как правило, отсутствуют.
Пейзаж, перенесенный на фарфор художником-керамистом, обычно увязывается с округлыми формами вазы, на которой нет начала и конца изображения. Но это не является обязательным, и нередко пейзаж помещается на одной или нескольких плоскостях граненых сосудов с чередованием какой-либо другой темы, чаще цветов, реже надписей, которые более обычны в конце XVIII в.
Тематика росписей с человеческими фигурами в Цинское время стала очень разнообразной. Изображались придворные сцены, исторические и мифологические сюжеты.
Повторяемые в это время минские темы, как, например, дракон, фениксы, животные, птицы, рыбы, трактуются иначе, они не производят впечатления наброска, характерного для ранних минских кобальтов.
Многие сюжеты, встречающиеся в синей росписи, более характерны для других типов росписи, при рассмотрении которых, мы на них и остановимся.
Полихромная роспись фарфора, распространившаяся с XVI в., при Кан Си блестяще развивается дальше. С одной стороны, опять повторяются минские типы, когда сохраняется ограниченное количество красок, и их интенсивная яркость, причем синяя остается в таких случаях подглазурным кобальтом. Но рисунок этой росписи резко отличен от минской более изящными, изощренными очертаниями, образующими совсем другой почерк.
С другой стороны, из минской полихромной росписи с ограниченным количеством красок развивается новый тип, обогащенный надглазурной синей эмалью двух оттенков, зеленовато-коричневой краской, применением золота и бесконечной градацией полутонов и оттенков тех же эмалевых красок, Различные вариации этой росписи в Европе условно называют, за преобладание яркой зеленой краски, «зеленым семейством».
Увеличение палитры за счет полутонов, при большом разнообразии оттенков, ведет к некоторой мягкости гаммы в целом, по сравнению с гаммой минской. Синие эмали имеют тоже более приглушенный тон, чем яркий подглазурный кобальт.
Усложнение гаммы развивается в дальнейшем при одновременном усложнении композиции и значительном мельчании рисунка. В этом плане, для более отчетливого представления, следует раздельно охарактеризовать несколько типов.
Более ранняя роспись в гамме «зеленого семейства», помимо характера и количества красок, довольно близкая к минским полихромным изделиям XVI в., в композиционном отношении характеризуется широкими, смелыми построениями при наличии сильнейших реалистических черт. Среди них преобладают изображения скал самых причудливых, но как бы взятых непосредственно из природы очертаний, над которыми по-настоящему вырастают цветущее дерево сливы, пышные красочные пионы; поднимаются над водой тяжелые лотосы, среди которых всегда можно найти двух птичек или насекомых, переданных с большой непосредственностью и естественностью.
При большом изяществе и законченности очертаний каждой веточки, – что мы отмечали и в синей живописи этого времени, – художники умели взять от природы и перенести в свое произведение самое привлекательное – и рисунок, и краски, но вместе с тем, и это следует особенно подчеркнуть, они не стремились идеализировать природу. Наоборот, они передавали ее с исключительным натурализмом, нередко изображая изъяны, которые нанесла на лист лотоса улитка или жучок, или поворачивая птичку или нарядный цветок, казалось бы, с самой невыгодной стороны.
Перечисленные сюжеты, наряду с изображением пейзажей, своим выполнением заставляют забыть, что перед нами не картина большого художника, занимающегося сложными, чисто живописными проблемами, а работа мастера, украшающего фарфоровое изделие.
Эти свободные, сложные композиции, так прекрасно и вольно увязываемые с самыми разнообразными формами изделий на белом, зеленом, красном, черном фоне, находили себе применение и на круглой плоскости блюд, а также в резервах, оставляемых на цветном или узорном фоне, сплошь покрывающем разнообразные сосуды.
Предпосылки для разделения росписи на фоновую и помещенную в резервах имели место в уже упомянутой двух- и трехкрасочной росписи времени Минской династии, но там была несколько иная цель, главным образом – разграничение отдельных сюжетов.
При Цинской династии эти разграничения в виде полосок, поясков, иногда соединяемых, перерастают в сплошной фон, с более резко выделенными резервами или медальонами, предоставляемыми для другой темы, нередко выполненной и в другой красочной гамме.
Примером может служить роспись вазы, сплошь покрытой растительным, сильно стилизованным узором, оставленным резервом на красном фоне, с добавлением изображения скал, птичек и цветов, размещенных в резервах и выполненных без стилизации иным живописным приемом, чем орнамент фона.
С одной стороны, развитие этого типа росписи приводит к превращению орнаментального фонового рисунка в сплошной красочный, монохромный фон, к которому мы еще вернемся.
С другой стороны, оно идет по пути все большего дробления и нагромождения орнаментальных мотивов, являющегося одним из результатов стремления избежать скучной однотонности.
И действительно, в направлении разработки рисунка фона было также создано очень большое разнообразие красочных гамм и типов, из которых некоторые отличаются большой яркостью.
Среди них особенно выделяются изделия с росписью, состоящей из зеленого поля с густо размещенными черными мелкими точками. На этом густом зеленом фоне разбросаны красные и золотые цветы. В некоторых вариантах добавляются бабочки различной, очень богатой окраски. Очень сильно звучит соединение светлосиней, чуть лиловатого оттенка эмали на яркозеленом фоне, с чередованием различных оттенков тех же, уже знакомых, красок.
Этот нарядный и богатый по рисунку и краскам тип сплошной росписи обычно применяется или в качестве фона, обрамляющего живопись в крупных резервах, или бордюра, помещаемого по краю блюд или вокруг горла ваз.
Не менее типична другая разновидность этой же группы, когда фоном для живописи в резервах служит сплошное заполнение спиралевидным коричневато-черным, очень мелким узором, по которому разбрасывались те же красные или золотые пионы или другие цветы.
Одновременно широко входит в употребление геометрический орнамент, как, например, сплошная пестрая сетка из соединенных восьмигранников и квадратиков, или из пересекающихся линий, образующих ромбовидный узор. Этот орнамент, несколько видоизменяясь, удерживается в росписи и других типов на протяжении всего XVIII в.
В отдельную группу следует выделить роспись сюжетов с изображением фигур. В ней значительное место занимают мифологические темы и иллюстрации к литературным произведениям. Среди них нередки многофигурные батальные сцены, с очень своеобразным построением направления и движения скачущих, пышно одетых всадников. Все это упоминалось выше, когда речь шла о синей росписи, здесь в богатой красочной передаче эти сюжеты имеют совсем иной характер.
Роспись такого типа встречается не только на вазах, изразцах и в средней части блюд, но также на некоторых блюдах без борта. В таких случаях композиция рисунка строится в расчете на сплошное и равномерное заполнение всей украшаемой поверхности, где в естественный пейзаж внесены архитектурные сооружения, и где действие развертывается и внутри здания, и среди природы.
В этих последних изображениях наиболее многочисленны градации оттенков надглазурных красок, причем помимо употребления более бледной или темной краски, художники применяют группы черных штрихов или мелких точек, наносимых под цветной эмалью для передачи более темных, чисто живописных пятен.
Помимо росписи поверх глазури, гамма «зеленого семейства» применяется и для росписи неглазурованного фарфора. Те же эмали, накладываемые на так называемый бисквит, получают после легкого обжига более глубокие, чем на глазурованной поверхности, тона.
Введенная впервые в Минский период, с применением уже упоминавшегося рельефного или углубленного контура, эта разновидность росписи продолжает существовать и в переходный период между двумя династиями с тем же ограниченным количеством одновременно применяемых красок. При Кан Си эта роспись развивается в других направлениях, уже знакомых нам по типам «зеленого семейства».
Появление в этой группе черного фона, покрываемого зеленой глазурью, на котором особенно рельефно выделяется любой из разобранных выше сюжетов, преимущественно цветы, скалы, птицы, ведет к образованию новой группы, условно называемой «черным семейством».
Особенно ярко выявляются художественные достоинства этой росписи при сопоставлении их с изделиями XIX в., подражающими «черному семейству», не имеющими ни люстра, ни глубоких тонов красок и потерявшими композиционную целостность декоровки.
Нет ничего труднее в определении китайского фарфора, как датировка монохромов. С большим искусством повторяемые почти во все периоды, они нередко отличаются лишь едва заметными изменениями в деталях, а также иными пропорциями сосудов.
Во многом это относится и к Цинскому периоду. Изготовленные в минских традициях копии и подражания очень близки к своим прототипам. Следует особенно выделить красную монохромную глазурь, отличающуюся при Цинах богатством тональности и разнообразием оттенков, с применением мельчайших трещинок глазури.
Несколько позже, сознательным изменением методов обжига, который производился при высокой температуре, получали необычайные оттенки, переходящие на одном и том же предмете от красно-лиловых в серебристо-голубые и называемые в Европе «пламенеющей глазурью», в отличие от яркокрасных, которые определялись, как «цвет бычьей крови».
Помимо монохромных глазурей, во времена Кан Си появляется совершенно новый способ изготовления синих монохромов, окраска которых производилась путем разбрызгивания кобальта кистью или пульверизацией через бамбуковую трубочку до глазуровки на необожженную поверхность предмета. При этом краска ложится мельчайшими крапинками, принимающими при распылении различную величину и форму. Образуется бархатистый глубокий тон.
Синие монохромы бывают различных оттенков, главным образом в зависимости от качества и количества применяемого кобальта. Обжигаются они, так же как и фарфор с синей росписью, при высокой температуре. В литературе эта группа получила название, вытекающее из техники ее выполнения, – синий «напудренный» или «разбрызганный» (blue «poudre» или «souffle»).
В большинстве случаев уже после обжига предметы расписывались золотом поверх синего, в обычном для данной эпохи стиле, т. е. знакомыми скалами, цветами и птицами, иногда в обрамлении геометрического узора.
Этот же синий цвет использовался в качестве фоновой росписи с резервами, в которые помещались изображения, уже разобранные выше, главным образом в гамме «зеленого семейства». Бархатистый интенсивный синий фон прекрасно оттеняет красочные композиции живописи в резервах.
В дальнейшем монохромы продолжают занимать значительное место среди многих старых и вновь возникающих типов фарфора. Особенно много изготовляют их в течение царствований императоров Юн Чжэна (1723 – 1735) и Цянь Луна (1736 – 1795). Последний направлял в Цзиндэчжень в качестве образцов для воспроизведения лучшие фарфоровые изделия времени Сун и Мин из своей личной коллекции.
Некоторые повторения этих образцов дошли и до нас, как монохромные, так и с росписью, выполненной двумя глазурями – зеленой и желтой с гравированным контуром. Чашечка из коллекции Эрмитажа с гравированным изображением зеленого дракона на желтом фоне является точной копией вещи, изготовленной специально для одного из императоров Минской династии.
Применение подглазурной гравировки имеет место также в выполнении оперения на фигуре петуха из коллекции Эрмитажа.
Этим не ограничиваются попытки в течение всего XVIII в. и начала XIX в. возродить приемы Минского времени. Применение синего подглазурного контура для пестрой росписи встречается неоднократно. Примером может служить изображение стилизованного лотоса, также являющегося воспроизведением минского орнамента.
Со второй четверти XVIII в., в период сравнительно короткого царствования императора Юн Чжэна (1723 – 1735), продолжавшего по традиции интересоваться производством высококачественного фарфора, наметился некоторый перелом в развитии облика фарфоровых изделий.
Несмотря на только что упомянутую тенденцию к воссозданию старых, главным образом минских традиций в росписи, появившаяся новая розовая эмаль, благодаря красочной декоративности, быстро заняла ведущее место и до конца XVIII в. оттеснила на второй план блестящие направления и типы, характерные для времени Кан Си.
Эта яркая эффектная розовая краска вошла в употребление одновременно с лимонно-желтой и белой эмалями, образуя новую гамму с целой серией старых эмалей, ставших более бледными и нежными. По аналогии с термином «зеленое семейство» был введен, применительно к новой гамме, для фарфора, в котором доминировала указанная розовая эмаль, термин «розовое семейство»[2]. Эта новая гамма крепко вошла в производство и, потеряв уже в XIX в. свои основные достоинства, продолжает существовать до настоящего времени.
До конца XVIII в. фарфор с такой росписью отличался большой декоративностью. Содержание росписи очень разнообразно. Наиболее характерными следует считать изображения уже знакомых сюжетов – скалы, цветы, птицы, но выполненные в новой красочной гамме они резко отличаются от того, что мы наблюдали в росписи «зеленого семейства».
Крупные розовые пионы над скалой, фазаны, фениксы, часто в бледнорозовых с геометрическим узором обрамлениях, или с не менее нарядным стилизованным растительным узором на спускающихся на плечики вазы ламбрекенах – характерные черты нового вида росписи.
Значительное место среди изображений занимают жанровые и мифологические сюжеты, помещаемые или на зеркале блюд и тарелок, или в чередовании с цветами на стенках сосудов.
На восьмигранной вазе, на восьми плоскостях чередуются изображения жанровых сцен с пышными кустами цветов. Роспись в целом обнаруживает весьма характерный для этой группы комплекс декоративных мотивов и их композиционное использование.
Развивающееся усовершенствование техники изготовления позволяет не только с большим мастерством повторять старые образцы, но проявляется также в изготовлении в высшей степени тонкостенного фарфора, просвечивающие стенки которого могут конкурировать с яичной скурлупой, благодаря чему он и называется фарфором «яичная скорлупа».
Роспись тонкостенного фарфора чаще выдерживалась в гамме «розового семейства», но одновременно характер ее несколько меняется в связи с появлением новых орнаментальных мотивов. Геометрическая сетка, появившаяся еще в росписи в гамме «зеленого семейства», выполняемая в новом сочетании красок, приобретает много вариантов. Обрамляя центральную тему, состоящую обычно или из цветов, или фигурной сцены, она делится на много сегментов, окрашенных бледно-розовой, бледноголубой, бледножелтой эмалями, поверх заполняемых очень тонким контурным рисунком различных видов плетения, спиралек, мелких кружков и так далее.
Применение черного линейного рисунка не только для обрамления росписи, но иногда и для центрального изображения, с периода правления императора Юн Чжэна появляется все чаще н теперь связано с проникновением в Китай европейских гравюр и рисунков, что сопровождалось применением красок, распространенных на европейских фарфоровых заводах.
Последний период политического усиления Китая и значительного расширения границ падает на длительный период правления императора Цянь Луна (1736 – 1795), проявившего большой интерес к фарфоровому производству. Это же время характеризуется также последним подъемом в развитии художественного фарфора в Китае.
Сильнейшее развитие технической стороны – существенный фактор, определяющий в значительной мере облик фарфора, изготовляемого во второй половине XVIII в. Широкие возможности, вытекающие из этого, способствовали увлечению изготовлением фарфоровых изделий самых изощренных форм.
Произведения, по форме и цвету глазури подражающие бронзовым изделиям, так же как и предметы, покрываемые красным резным лаком или черным, с инкрустацией перламутром, создают полную иллюзию имитируемых ими некерамических материалов. В погоне за разнообразием гончары ищут новых форм и методов орнаментации в различных отраслях художественного производства. Среди этих явлений очень типичен для периода Цянь Луна пестрый, довольно мелкий стилизованный растительный орнамент, перенесенный с вышивок, который встречается и на фарфоре, и на изделиях перегородчатой эмали.
В это время мы наблюдаем отказ от того, что вдохновляло на новые высоко-художественные достижения в лучшие периоды развития китайского керамического искусства – отказ от понимания и чувства материала.
Этому способствует уже окончательно определившаяся зависимость фарфорового производства от широкого внешнего рынка. Заводы Цзиндэчженя, и в это время остающиеся главным поставщиком двора китайских императоров, вместе с тем являются и главным источником, откуда черпают фарфор иностранные купцы, направляющие через Кантон свои очень крупные заказы. С 1757 г., когда Кантон остается единственным открытым для иностранной торговли портом, роспись посылаемого из Цзиндэчженя в еще не расписанном состоянии фарфора надглазурными эмалевыми красками, требующими лишь легкого закрепления в муфельных печах, производится в широких масштабах в соответствующих мастерских Кантона. Это было вызвано потребностью держать непосредственный контакт с заказчиком и массовым покупателем и вместе с тем привело к массовому проникновению в китайские мастерские гравюр и рисунков, которые очень тщательно копировались на фарфор китайскими живописцами.
Если еще в конце правления династии Мин и при Кан Си среди изготовлявшихся на иностранный рынок изделий можно было встретить единичные подражания, то теперь определяется новая линия, развивающаяся параллельно основной, непосредственно указывающая на зависимость от сильно расширяющегося внешнего рынка, и которая выражается в приспособлении форм и росписи фарфора к иностранным образцам.
В XVIII в. в Кантон приходят корабли большинства европейских государств. Среди вывозимых товаров значительное место занимает и фарфор, которым были переполнены портовые лавки. Но вместе с тем иностранные покупатели не удовлетворялись готовыми изделиями, имевшими чисто китайский характер, а постепенно начинают давать заказы на выполнение определенных, чуждых китайскому мастеру форм и росписи изделий.
Первые европейские сюжеты были связаны с распространением христианства и имели религиозный характер. В производство они заносились при посредничестве миссионеров-иезутов, один из которых, Д'Антреколь, имел среди своих прихожан в Цзиндэчжене ремесленников с фарфоровых заводов.
Среди этих сюжетов наиболее распространены изображения распятия Христа, его крещения и т. п. Но попутно и светская тематика находила распространение в Цзиндэчжене. Характерным для этого периода является то, что изображения европейцев отличались большой неуверенностью выполнения, вытекавшей из полного непонимания копируемых оригиналов.
Тогда же широко распространился обычай заказывать в Китае фарфор с изображениями гербов знатных семей, провинций.
Эта категория сюжетов указывает на непосредственных заказчиков и участников торговли с Китаем.
Вначале первые европейские сюжеты помещались на китайских, по форме и орнаменту, предметах. Наглядным примером может служить изображение французского короля Людовика IX с королевой на троне, окруженное китайским растительным орнаментом, чередующимся с фигурками коленопреклоненных китайцев.
Не менее характерным примером является изображение европейца в медальоне, помещенном на фляге, покрытой типично-китайской росписью, выдержанной в гамме «розового семейства», состоящей из летящих аистов, облаков, летучих мышей.
Но постепенно китайские ремесленники осваивали и производство европейских по форме предметов, и копировку подчас очень сложных гравюр и рисунков.
Копия европейской гравюры с изображением аллегорических персонажей на берегу тропического моря, с надписью «Батавия», очень близка к европейскому образцу. Но при этом в некоторых неправильностях построения человеческой фигуры обнаруживается чисто механическое перенесение копируемого образца, с сохранением штриховки – характерной особенностью гравюрной техники. Но, наряду с копировкой европейских гравюр и рисунков на изделиях, предназначаемых для Европы, нередки изображения европейцев, выполненных, несомненно, под впечатлением живой натуры. Несколько карикатурная передача приезжающих в Кантон европейцев отличается живостью и меткостью характеристики при некотором лубочном характере живописи.
При использовании для росписи фарфора европейских гравюр и рисунков китайский художник-керамист очень часто сознательно перерабатывает образец и, стараясь подчинить роспись форме предмета, нередко значительно перестраивает композицию.
С расширением круга иноземных образцов, которые копируются и в Цзиндэчжене и, в гораздо большем количестве, в Кантоне, художники вводят в свой обиход ряд художественных приемов, не свойственных китайскому искусству росписи фарфора. В первую очередь это относится к применению штриховки или точечной техники, употребляемой в конце XVIII в. даже в тех случаях, когда мастера не копируют гравюру или миниатюру. Но так как эти заимствования происходили механически, они не могли способствовать обновлению китайского творчества, имеющего совершенно противоположные установки.
Различные принципы китайского и европейского творчества очень ярко проявляются в скульптурном изображении европейца, оказавшемся воспроизведением портрета маркиза де Буффле, выполненном по французской гравюре. При сравнении фарфоровой статуэтки с ее прототипом обнаруживается, что породистый конь в китайской трактовке превратился в деревенскую, правда очень живо воспроизведенную лошадку. Рукав, краги перчаток, сапоги носят следы недопонятости китайским мастером. При сохранении индивидуальных особенностей портрета – выпуклых глаз, крупных черт лица, парика – пропорции фигуры и торжественность позы не удаются мастеру, в целом создавшему прекрасно построенную фигуру с блестящим разрешением чисто керамической задачи.
Аптекарские сосуды, находящиеся в нескольких экземплярах в РФ, прибыли в Россию в результате личного заказа Петра I для организованных им по-новому аптек. Заказы русского императорского двора в течение XVIII в. засвидетельствованы имеющимися в коллекциях Эрмитажа и Русского музея большим количеством тарелок с русским гербом.
При ознакомлении с коллекциями Русской Федерации, Европы и Америки поражает разнообразие тем и орнаментов, воспроизводимых в течение XVIII в. в Кантоне.
При большом перевесе европейской тематики в кантонской росписи фарфора следует отметить и другие заимствованные сюжеты, иногда являющиеся специфичными для определенной страны.
Часты случаи появления арабских и персидских надписей на изделиях, предназначаемых или специально заказанных для стран Ближнего Востока, как Иран и Турция, а также местных жителей – мусульман. Эти изделия отличаются от китайских главным образом формой (узкогорлые ароматники, курильницы), сохраняя в большинстве китайский характер росписи.
Выделяются изделия, обнаруженные в Армении (Эчмиадзин) с армянскими монограммами и гербами католикосов. Соединение армянских букв и европейских мотивов орнамента, так же как и выполненный иногда частично в Цзиндэчжене узор кобальтом, служит доказательством заблаговременной росписи предметов, с добавлением герба или монограммы во время пребывания заказчика в порту.
Несомненным является приспособление фарфоровых изделий в XVIII в. и к другим рынкам, как Монголия, Тибет, Средняя Азия, Сиам и многие другие, куда продолжается вывоз фарфора из Китая и в течение XIX в.
Для Средней Азии изготовляются главным образом чаши («пиала», «коса») и тарелки, роспись которых характеризуется большой яркостью и образующими рельеф эмалями. Крупные стилизованные пионы, хризантемы, плоды – и рисунком, и гаммой значительно отличаются от того, к чему мы привыкли в росписи китайского фарфора.
Изделия для Тибета начала XVIII в., помимо высокого качества черепка, что характерно для всех экспортных изделий этого периода, часто имеют надписи, в это время также очень тщательно копируемые. Но изготовляемые в конце XVIII и в XIX вв. выполняются небрежно, надписи уже нельзя читать, и они по существу становятся чисто орнаментальным мотивом, механически и наспех наносимым на предметы мастером.
Роспись фарфора для Сиама часто имеет изображения буддийских божеств, несомненно, скопированных с сиамских или индийских изображений.
Следы небрежности выполнения обнаруживаются нередко на фарфоровых изделиях, предназначенных для экспорта. Так же как и многократное повторение сюжетов росписи, они свидетельствуют о развитии и масштабах массового изготовления фарфора для внешнего рынка. Это вело к изменениям в организации производства фарфора, выразилось в сильнейшем разделении труда и в мастерских Цзиндэчженя, и Кантона. Это разделение труда широко распространилось и на выполнение росписи. Более сильные мастера выполняли основной эскиз, более слабые специализировались на определенных деталях. Несомненно также, что процесс росписи делился между ремесленниками по краскам – один работал красной, другой синей и т. д.
Наиболее ярко это выявляется в росписи сервизов, где сотни предметов должны были иметь одинаковый орнамент. И вместе с тем роспись этих сервизов, преимущественно скалы, цветы, птицы, отличается очень высоким художественным качеством выполнения, сочной гаммой красок и живостью передачи живых существ. Это – очень характерная черта фарфоровой живописи вплоть до XIX в., вытекающая из большого искусства художников-керамистов, каждого на своем маленьком участке работающего от руки, без трафарета. В это время еще живет старая традиция китайских керамистов – всегда сохранять связь и гармонию между формой и покрывающим ее орнаментом.
Фарфор XIX в.
В XIX в. фарфоровое производство Китая теряет занимавшееся им ранее положение главного поставщика фарфоровых изделий на мировой рынок. Продукция фарфоровых заводов, возникавших, начиная с 1709 г., один за другим в течение XVIII в. в различных государствах, в XIX в. перерастает рамки придворных мануфактур, а качество изделий уже свободно может конкурировать с китайским, тем более, что заметный рост зависимости китайского производства от широкого рынка и все усиливающееся внедрение иноземных влияний способствовало начавшемуся художественному упадку фарфорового производства.