Во Франции XVIII в., когда ее абсолютная власть давала все большую трещину и приближала к революции, театр играл очень важную общественную роль. Одним из выдающихся французских драматургов этого времени являлся Франсуа Мари Аруэ, принявший позднее псевдоним Вольтер (1694 – 1778 гг.). Свою первую трагедию «Эдип» (1718 г.) Вольтер закончил в Бастилии, где просидел 11 месяцев после доноса на него. Перед этим он писал сатирические стихи, которые пользовались большим успехом в кружке аристократов – вольнодумцев. Но власть не поощряла талант молодого сатирика. Вольтер на некоторое время вынужден был покинуть Париж, а затем по доносу был заключен в Бастилию. Его трагедия «Эдип» принесла ему огромный успех. Он был признан выдающимся драматургом. Но за ссору с одним аристократом в 1726 г. был вновь заключен в Бастилию на 2 недели, а потом выслан из Франции и прожил какое то время в Англии. Здесь окончательно сложились его философские, политические и эстетические взгляды. Вольтер был врагом деспотизма и мракобесия, но в силу своего происхождения из «дворянства мантии», т.е. французской буржуазии, избегал крайних выводов, не покушался, как и его сторонники, на трон и религию.
В Англии Вольтер познакомился с творчеством Шекспира, перевел несколько отрывков из его произведений на французский язык, использовал некоторые шекспировские сюжеты в своем творчестве, учился у Шекспира изображать чувства. Считая себя сторонником классицизма, но не старого стиля, а обновленного, он делал своих героев эмоциональнее, сценическое движение богаче и динамичнее. В конечном итоге Вольтер вопреки своему желанию размывал основы классицизма и готовил приход романтизма. Свою противоречивость он понял лишь на старости лет. Вину этого состояния Вольтер возложил на творчество Шекспира и сделался его заядлым врагом. Французская же публика воспринимала великого англичанина, популяризируемого Вольтером, с точностью да наоборот. Когда в начале своего знакомства с творчеством Шекспира, Вольтер восхищался его гением, это звучало очень смело с его стороны, поскольку основная масса французов воспринимала Шекспира как варвара. Но под влиянием Вольтера мнение французской публики о Шекспире постепенно изменилось в лучшую сторону. Поэтому когда Вольтер стал ругать его творчество, это уже осуждалось во Франции как напрасная хула на Шекспира.
Вольтер работал, чуть ли не, во всех литературных жанрах, но считал себя, прежде всего, драматургом. Он написал 54 драматических произведений. Среди них были комедии, трагедии, либретто и пр. Из этого числа Вольтер написал всего 13 трагедий, но получил признание именно как трагический драматург. На шестом представлении трагедии «Ирена» (1778 г.) он был увенчан лавровым венком за все, что сделал для Просвещения и театра.
Из всего написанного Вольтером самый большой и устойчивый успех имели его трагедии «Заира» (1732 г.) и «Магомет» (1739 г.).
«Заира» испытала большое влияние произведения Шекспира «Отелло». Она стала просветительской и классической интерпретацией этой трагедии. Действие в ней происходило в Сирии XII в., после того как христиане потеряли Иерусалим, и там утвердились мусульмане. Герой трагедии султан Оросман был влюблен в Заиру, которая еще девочкой оказалась в плену у мусульманам. Он собирался на ней жениться. Любовь их была взаимна. Но отец Заиры христианский король Иерусалима Люзиньян перед своей смертью взял с нее обещание всегда оставаться христианкой. Об этом ей напомнил ее брат Нерестан, склонявший сестру к побегу. Для Заиры чувства были важнее веры. При очередной встрече с братом она собиралась отказаться от побега. Но, выследив их встречу, Оросман принял брата за соперника и убил Заиру. Затем, он узнал о своей ошибке и заколол себя.
Еще более определенно прозвучала просветительская мысль Вольтера в трагедии «Магомет», которая имела полное название «Фанатизм, или Пророк Магомет». Эта пьеса была поставлена только в 1741 г. в городе Лионе, а потом через год в Париже. Но после трех представлений пьеса была снята с репертуара. Лишь через 9 лет Вольтер сумел восстановить спектакль. Действие пьесы происходило во времена утверждения господства Магомета над аравийскими племенами. Главным героем ее являлся Сеид – сын шейха города Мекки Зопира. Он попал вместе с сестрой Пальмирой к Магомету еще ребенком, был воспитан им и являлся фанатичным сторонником Магомета. Сеид, не знавший своего родства с Зопиром, убил его. Потом, когда узнал, что он приходился сыном своей жертвы, кинулся во главе толпы к Магомету с кинжалом. Но Магомет заранее напоил Сеида отравой, и тот с занесенным кинжалом неожиданно упал мертвым. Толпа решила, что Аллах поразил Сеида за то, что он поднял руку на пророка, и в ужасе разбежалась. Пальмира же, которую Магомет любил, заколола себя, чтобы не достаться злодею. Так торжество Магомета оказалось неполным.
В отличие от классических героев прошлого века вольтеровские герои противостояли установленному правопорядку. Те же, кто следовал велению долга, навлекали гибель на себя и других.
Великий философ, мыслитель, энциклопедист Дени Дидро (1713 – 1784 гг.) к числу своих основных интересов относил театр. Он выступал и как драматург, и как автор теоретических работ о драматургии и актерском искусстве. Его пьесы сыграли большую роль в формировании нового направления драматургии, а именно мещанской драмы. Первой из его пьес этого направления была «серьезная» комедия «Побочный сын» (1757 г.). Она построена на сложной любовной интриге. Герой пьесы Дорваль был влюблен в невесту своего друга Клервиля Розалию, которая тоже была к нему неравнодушна. В свою очередь Дорваля любила сестра его друга Констанция. Потом выяснилось, что Розалия и Дорваль были сестрой и братом. Так, завершилась пьеса благополучно для всех ее героев, которые в отношениях друг к другу проявили бескорыстие, жертвенность и не способность покушаться на нечто чужое. Источником их высокой морали были прогрессивные общественные взгляды.
Большей жизненностью отличалась пьеса «Отец семейства» (1758 г.). В ней также победило добро. Обе пьесы сопровождались соответствующими трактатами «Беседы о «Побочном сыне», а на пьесу «Отец семейства» Дидро написал теоретическую работу «Рассуждение о драматической поэзии». В обоих трактатах автор высказал много интересных соображений об искусстве театра, о тесной связи эстетического и этического. В первом из трактатов Дидро впервые теоретически обосновал буржуазную драму, прозорливо наметил дальнейшие пути нового жанра. Замечательным предвидением Дидро стало также его рассуждение о среднем жанре, который может развиваться и в сторону комедии, и в сторону трагедии. Он писал, что человек не всегда находится в горе или радости. Для обычной жизни больше подходит некое среднее состояние. Героями пьес этого жанра должны быть обычные люди среднего положения. Подобное открытие Дидро вскоре осуществил на практике Лессинг в Германии.
Дидро призвал строить фабулу по иному принципу, чем она строилась в классицистской комедии, а именно, не на столкновении характеров, а на столкновении общественных положений. Кроме того, рассуждая о самых разнообразных общественных положениях, он начал разговор о типизации сценических персонажей и героев. В пьесе, говорил Дидро, должны появиться типы писателей, философов, коммерсантов, судей, адвокатов, политиков, чиновников, финансистов, вельмож, интендантов, отцов семейства, супругов, сестёр, братьев и пр.
Таким образом, правда, не очень обстоятельно, Дидро сформулировал требование профессиональной и социальной типизации.
Большое значение для разработки вопросов актерского искусства имел трактат Дидро «Парадокс об актере», написанный в 1773 г., а опубликованный в 1830 г. В нем автор призывал актеров к наиболее широкому изображению самых разнообразных жизненных типов, схваченных в чертах, характерных и правдивых. Сравнивая современную ему эпоху с эпохой классицизма Дидро, с одной стороны, предложил умерить «высокопарность» классицизма и не выставлять человека в очень «преувеличенном» виде. А, с другой стороны, он предостерегал актеров от потери способности к обобщению, которое отличало классицизм, и к чрезмерному приближению к натуре, способного увести актера от главной его задачи. Парадоксальность в актерском искусстве автор трактата видел в том, что его талант должен состоять не в проявлении чувств, а в умении тщательно передавать внешние признаки чувств. Холодный, но умелый актер производил впечатление глубоко чувствующего актера и вызывал ответные эмоции у зрителя. Но автор трактата не абсолютно отрицал роль чувств в творчестве актера. Он лишь желал установить должное соотношение между чувством и разумом. Иначе говоря, Дидро изложил полно и последовательно принципы просветительского реализма применительно к искусству актера.
В качестве прямого наследника Дидро начинал крупнейший комедиограф Франции XVIII в. Пьер Огюстен Бомарше (1732 – 1799 гг.). Две его ранние пьесы «Евгения» (1767 г.) и «Два друга» (1770 г.) были написаны в манере Дидро. В них добродетель также торжествовала над пороком и сословными предрассудками, а герои находили такое же наслаждение, как и у Дидро в своих жертвах во имя интересов других. Но настоящего успеха как автор Бомарше добился в веселых комедиях. В его творчестве комедия нравов достигла абсолютной зрелости. Мировую славу ему принесли комедии «Севильский цирюльник» (1775 г.) и «Женитьба Фигаро» (1784 г.).
Пьер Огюстен Карон, позже прибавивший к своему имени дворянское де Бомарше, родился в семье чиновника. Он был многогранно талантлив и блестяще освоил профессию часового механика, изобрел деталь часового механизма, с детства увлекался музыкой и был учителем музыки дочерей Людовика XV. Именно Бомарше, будучи учителем музыки, изобрел новую конструкцию арфы, которая с тех пор утвердилась навсегда. Он также оказался хорошим финансистом, и, став придворным вельможей, сумел быстро обогатиться. Но при всех своих талантах Бомарше больше всего мечтал об успехах на театральном поприще. Однако просветители, руководившие общественным мнением Франции, не желали принимать в свою среду придворного выскочку. Театральный мир принял Бомарше только после того, как он вошел в конфликт со двором, выступил резким обличителем всей сословной системы и издал разоблачительные «Мемуары» (1773 – 1774 гг.), за которые попал в кратковременное тюремное заключение. Все это сделало Бомарше в глазах общества отважным защитником достоинства и прав простых людей.
В это же время Бомарше завершил работу над «Севильским цирюльником», который удалось поставить после смерти Людовика XV в 1775 г. В пьесе безродный цирюльник Фигаро выступил как представитель всего третьего сословия, сменивший много разных профессий. Это был самый демократичный и по идеям, и по происхождению, и по облику герой французской комедии того времени. Фигаро показан жизнеспособнее, активнее и душевно богаче своего господина графа Альмавивы. Фигаро, осознавая свое личностное преимущество, коварно спросил своего господина: «Ежели принять в рассуждение все добродетели, которых требуют от слуги, то много ли, ваше сиятельство, найдется господ, достойных быть слугами?». Но сюжет комедии построен так, что не сословным происхождением разделены герои, а по взглядам на мир. Альмавива также показан веселым, простым, не кичившимся своим происхождением. Он рядом с Фигаро воевал против ретроградов, в числе которых оказались буржуа Бартоло и Базиль.
В «Женитьбе Фигаро», которая была написана в 1781 г., а сцену увидела 3 г. спустя, Бомарше поменял расположение сил. Фигаро уже боролся против Альмавивы. А ретрограды Бартоло и Базиль оказались на стороне графа.
Итак, в этих обеих комедиях автор изобразил конфликт между третьим сословием и дворянством накануне Великой французской революции. В частности, Фигаро оказался олицетворением общенародной оппозиции старому режиму, который привел страну к революции. Недаром «Женитьбу Фигаро» ненавидели 2 французских монарха, а именно, Людовик XVI, живший в стране перед революцией, и Наполеон Бонапарт, построивший свою империю на развалинах революционных порядков. Вместе с тем, на сюжеты пьес Бомарше были написаны оперы В.А. Моцарта (1786 г.) и Дж. Россини (1816 г.). В период якобинской диктатуры4 Бомарше, который находился в Англии, был заочно приговорен к смерти по ложному обвинению в краже оружия с конфискацией имущества. Во Францию он вернулся только после термидорианского переворота5 и умер в бедности.
На протяжении всего XVIII в. главным театром Франции оставался «Комеди Франсез» (Театр французской комедии) до закрытия его якобинцами в 1793 г. В 1799 г. этот театр вновь был открыт и с тех пор существует поныне. Мольеровскую школу в нем представлял ученик Мольера Мишель Барон (1653 –1729 гг.). Так называемый Вольтеровский период знаменателен игрой актрисы Адриенны Лекуврер (1692 – 1730 гг.), которая была неподражаема в искусстве изображения страстей. Заметный вклад в развитие актерского искусства внесла Мари Дюмениль (1713 – 1803 гг.). Но в её игре отсутствовала внутренняя техника. Она отдавалась непосредственному чувству, и успех роли зависел от её настроения. Ей была доступна только одна сторона театральной эстетики Вольтера, а именно повышенная эмоциональность и особого рода психологичность. Её противоположностью была Ипполита Клерон, настоящее имя которой Лерис де Латюд (1723 – 1803 гг.). Эта актриса владела непревзойденной техникой игры. От Вольтера она заимствовала силу логического анализа, и с его помощью преуспела и в изображении страстей. По словам её современников страсти, изображаемые ею, были неотличимы от настоящих. Великим актером вольтеровского театра был Анри Луи Лекен (настоящая фамилия – Каэн; 1729 – 1778 гг.). С 18-ти лет он входил в постоянную любительскую труппу, которая выступала в домашних театрах аристократов. Потом он познакомился с Вольтером, который поселил его в своем доме и подготовил с ним ряд ролей, которые Лекен сыграл в домашнем театре Вольтера. Успех домашних спектаклей позволил Лекену попасть в «Комеди Франсез». Он был невысокого роста, некрасив, не обладал звучным голосом. Его плохо приняли в театре, хотели выжить. Но Лекен своим трудом сумел так отработать мимику и голос, добиться такой отличной пластики, что недостатки его стали неощутимы. Зрители его полюбили, и он стал первым актером Франции. Лекен переиграл весь вольтеровский репертуар. Вольтер не знал лучшего истолкователя его ролей. Последние 20 лет своей жизни Лекен занимался режиссурой. Его режиссерская работа началась с 1759 г. Этот год знаменателен для театра тем, что сцена была освобождена от зрителей. Лекен стал первым режиссером, который начал осваивать эту обновленную сцену.
Кроме «Комеди Франсез» во Франции существовал еще один государственный театр. В мае 1716 г. регентом Филиппом Орлеанским был восстановлен Театр Итальянской комедии после его закрытия 4 мая 1697 г. фавориткой короля госпожой Ментенон. Во вновь открытый театр была выписана из Италии новая труппа актеров, которая некоторое время имела в репертуаре комедии дель арте, играемые на итальянском языке. Но постепенно труппа перешла на французский язык и расширила свой репертуар. К 1780 г. Театр Итальянской комедии превратился в чисто французский театр.
Немалую роль в жизни Парижа играли и ярмарочные театры, которым было трудно существовать в условиях театральной монополии. Их разрушали, запрещали пользоваться французским языком, и они играли на каком-либо жаргоне. Им запрещали пользоваться диалогом, чтобы они не имели формального признака театра. Поэтому ярмарочные актеры произносили монологи. Тогда им запрещали вообще говорить. Для ярмарочных актеров оставалась пантомима и небольшие плакаты с текстом роли актера. Если роль была написана в стихах, то вместо актера зрители пели её под музыку. Несмотря на все эти преследования, ярмарочные театры выжили и с 1760 г. переселились на бульвары. В связи с этим они получили название театры бульваров. Ярмарочные и бульварные театры были наиболее демократичными театрами Франции. Но преследования и особая специфика развития французского театра после Мольера, который пытался осуществить синтез культуры и народности, не позволили этим демократичным театрам попасть на магистральную дорогу развития французского искусства. После Мольера синтез культуры и народности был разрушен, и главная дорога театрального искусства проходила через сцену театра «Комеди Франсез».
ВОПРОСЫИ ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:
1. Расскажите о жизнедеятельности Вольтера.
2. Каков сюжет и просветительская идея трагедии «Заира»?
3. Расскажите о сценической судьбе, сюжете и идее трагедии «Магомет».
4. Какой вклад внес Дени Дидро в развитие театра?
5. В чем заключалось кредо6, т.е. убеждения Дени Дидро, в его мещанских драмах?
6. Расскажите сюжет комедии «Побочный сын».
7. Изложите главное содержание и название трактатов Дидро. Выявите их значение для развития театрального искусства.
8. Расскажите о жизнедеятельности Бомарше и его первых шагах как прямого наследника Дени Дидро.
9. В чем идейное и сюжетное сходство и отличие в пьесах Бомарше «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро»?
10. Подведите итог значению творчества Бомарше.
11. Какие основные формы театров существовали во Франции в эпоху Просвещения?
12. Расскажите историю театра «Комеди Франсез» и его актеров в эпоху Просвещения.
13. Сколько актерских школ конкурировало в «Комеди Франсез»? Назовите их.
14. Изложите историю Театра Итальянской комедии.
15. Почему ярмарочные и бульварные театры Франции эпохи Просвещения не получили дальнейшего развития?
Источники:
1. Бомарше П.О. Севильский цирюльник. Женитьба Фигаро // Бомарше. Избр. произв. М., 1954.
2. Вольтер. Заира. Магомет // Французский театр эпохи Просвещения. Т. I. М., 1957.
3. Дидро. Отец семейства. Парадокс об актере // Дидро Дени. Собр. соч. Т. V. М.-Л., 1936.
4. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. II. / Сост. С.С. Мокульский. 2-е изд. М., 1955.
Литература:
1. История западноевропейского театра. Т. II. / Под ред. С.С. Мокульского. М., 1957.
2. Кагарлицкий Ю. Шекспир и Вольтер. М., 1980.
3. Плеханов Г.В. Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии // Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства. Т. I. М., 1978.
4. Финкельштейн Е. Бомарше. Л.-М., 1957.