Германия в эпоху Просвещения оставалась раздробленной и крепостной страной. Эта политическая особенность Германии препятствовала её развитию как передовой европейской страны. В условиях жесточайшего гонения за стихи, религию, за дерзкое слово о правительстве все же формировалась немецкая интеллигенция, которая стремилась создать собственную немецкую культуру, опираясь на достижения других народов. Благодаря немецкой интеллигенции немецкое искусство XVIII в. прошло те же этапы развития, что и искусство других стран Европы. Оно тоже знало периоды просветительского классицизма, просветительского реализма, сентиментализма, предромантизма и пр. Несмотря на то, что театр Просвещения в этой стране появился на 40, 50 лет позже, чем в Англии и Франции, а именно в середине 50-х гг. XVIII в., он, восприняв опыт предшественников, дал истории европейского театра целую плеяду замечательных имен актеров и драматургов.
Самым значительным представителем раннего просветительского классицизма была Каролина Нейбер (1692 – 1760 гг.). Она вышла из семьи состоятельного адвоката. Но, когда ей исполнилось 26 лет, Каролина Нейбер убежала из отцовского дома, чтобы посвятить себя театру. Вскоре она стала первой немецкой актрисой, которая овладела искусством читки александрийского стиха. Она также стала первой среди актрис комедийного амплуа травести и прославилась, как актриса «французской школы». В 1727 г. Каролина Нейбер обосновалась в Лейпциге с собственной труппой, положив начало Лейпцигской школе актерской игры. Репертуарную линию труппы Нейбер определял лейпцигский профессор Иоганн Кристоф Готшед (1700 – 1766 гг.). Он был горячим сторонником классицизма, который давал условный, но точный действенный метод исследования и воспроизведения действительности. Но, благодаря законопослушности и ограниченному толкованию художественных идей классицизма Готшедом, ранний немецкий просветительских классицизм не принес большой социальной идеи. В 40-е гг. авторитет Готшеда резко упал. Одновременно пошатнулись дела и Каролины Нейбер. Она постепенно теряла зрителей. Её попытка вернуть зрителей путем многочисленных гастрольных поездок, среди которых была и поездка в Россию в 1740 г., не спасли положения. Поэтому в 1750 г. Нейбер распустила труппу. Но за это короткое время время Нейбер много сделала для немецкого театра. Она обладала незаурядным талантом и высокой культурой. Своим творчеством Нейбер подняла духовный, нравственный и профессиональный уровень немецких актеров. Лейпцигская школа послужила основой для всей последующей истории просветительского театра в Германии.
Известную в Германии труппу актеров создал талантливый организатор и предприниматель Иоганн Фридрих Шенеман. У него всегда собирались лучшие актеры страны. Крупным актером труппы был Конрад Экгоф (1720 – 1778 гг.), который проработал у Шенемана 17 лет. Экгоф мог не только создать роль, но и объяснить, как она создавалась. В 1753 г. он даже организовал в театре «Академию театрального искусства», которая представляла собой семинар для обсуждения репертуара, проведения уроков актерского мастерства и решения этических вопросов. Правда, через 13 месяцев «Академия» распалась. Но это был первый подобного рода опыт в Германии, и он нашел свое продолжение. Экгофа стали называть отцом немецкого актерского искусства.
У Шенемана начинал и такой замечательный актер, как Конрад Аккерман (1710 – 1771 гг.). Бывший солдат русской службы он поражал зрителей своей красотой, богатырским сложением и звучным голосом. Затем он стал театральным предпринимателем, создал свою труппу и в 1747 г. уехал с ней в Россию, где пробыл 5 лет. Потом он скитался по Германии, оказался в 1764 г. в Гамбурге, где построил новое здание театра. Дело свое Аккерман повел широко и разорился.
На основе театра Аккермана театралы и актеры в Гамбурге создали Национальный театр. Деньги на его содержание достал писатель Иоганн Фридрих Левин, который уговорил 12 гамбургских купцов выступить в качестве меценатов. Но чуть более чем через год купцы отказали в субсидиях театру.
Новая эпоха в истории немецкого театра связана с именем актера и режиссера Фридриха Людовика Шрёдера (1744 – 1816 гг.). Как актер он получил известность своими пантомимами и гротесковыми комическими танцами. Как талантливый администратор он проявил себя после смерти Аккермана. С 1771 по 1812 гг. он был директором Гамбургского театра. Но самым благоприятным временем для его дарований была так называемая «первая гамбургская антреприза» до 1780 г. В своих прозаических переделках он поставил на сцене чуть ли не всего Шекспира, и спектакли имели грандиозный успех. Правда, он убирал из Шекспира трагизм и сцены с шутами, против чего выступал даже Дидро. Тем не менее, и в качестве актера, в том числе шекспировских ролей, и в качестве режиссера, Шрёдер сумел выразить свой век, показав, что немецкое искусство ближе не французскому, а английскому искусству. В основе его искусства лежала та же приверженность к просветительскому реализму, что и у Гаррика.
В 80-е гг. XVIII в. в Германии укрепились позиции позднего просветительского классицизма. Оплотом его в Германии стал придворный театр в Веймаре, которым с 1791 по 1817 гг. руководил Гёте. Он славился блестящим ансамблем актеров и далеко не либеральными художественными принципами в работе с актерами Гёте.
В театре Каролины Нейбер приобщился к искусству известный представитель зрелого Просвещения в Германии, немецкий драматург, теоретик искусства и литературный критик Просвещения, а также основоположник немецкой классической литературы Готхольд Эфраим Лессинг (1729 – 1781 гг.). В этом театре в 1747 –1748 гг. были поставлены 3 из 7 его ранних пьес, написанных в классицистской манере.
Лессинг родился в саксонском городке Каменце, в семье пастора. Семнадцати лет он поступил в Лейпцигский университет, но, через 2 года спустя, оставил его. Причиной этому послужило его поручительство на нескольких обедневших актеров труппы Нейбер. После чего он вынужден был бежать от кредиторов. Закончить образование Лессингу удалось в 1752 г. в Виттенберге, уже будучи, известным литератором. По окончании Виттенбергского университета он получил степень магистра свободных искусств.
Очутившись после Лейпцига в Берлине, Лессинг занялся журналистикой и переводами. Утверждая демократическую национальную культуру как средство политического обновления Германии он создал первую немецкую «мещанскую» драму «Мисс Сара Сампсон» (1755 г.). Эта пьеса была первой значительной мещанской драмой на Европейском континенте. Она принесла автору славу в Германии и некоторую известность за ее пределами.
В 60-е гг. Лессинг завоевал огромный авторитет как теоретик искусства. С 1759 по 1765 гг. он вместе с другом книгопродавцем и видным деятелем Просвещения Германии Николаи, издавал журнал «Письма о новейшей литературе». В нем друзья решительно порвали с наследием Готшеда и объявили влияние французского классицизма вредным для Германии. В качестве образцов для немецкой драматургии они выдвинули пьесы Шекспира. В 1765 г. Лессинг опубликовал трактат «Лаокоон», который был посвящен вопросам границ между живописью и поэзией. В 1767 – 1768 гг. он создал свою «Гамбургскую драматургию», ставшей главной теоретической работой о театре эпохи Просвещения.
«Гамбургская драматургия» сложилась из журнальных выпусков, которые Лессинг публиковал в течение года в Гамбурге, куда был приглашен во вновь созданный Национальный театр в качестве теоретического руководителя. Эти выпуски появлялись 2 раза в неделю и были посвящены текущему репертуару. В них публиковались критические статьи, в которых анализировался репертуар театра и актерская игра. Лессинг считал, что актерское искусство расположено между живописью и поэзией. Иначе говоря, оно подчинено законам пространственных искусств и, прежде всего, законам пластики, а также законам слова. Поэтому актер должен обладать хорошими физическими данными, владеть своим телом, уметь компановать свою фигуру с другими фигурами в рамках сцены, но при этом должен постоянно мыслить вместе с поэтом и дополнять его. Относительно выбора между чувствующим и «холодным» актером Лессинг оказался более соответствующим духу просветительского реализма, чем Дидро. Потому что он выступал за гармонию чувств и разума. Актер, по мнению Лессинга. должен быть и умным, и чувствующим. Относительно драматургии, Лессинг продолжил свой спор с классицизмом. Он не признал художественного авторитета не только Корнеля и Расина, но и близкого ему по идейным установкам просветителя Вольтера. Искусство классицизма Лессинг называл не настоящим, противоречащим природе искусства. Настоящее искусство, по мнению Лессинга, должно исходить из человека, а не основываться на эстетике условностей двора. Так, теория драмы для Лессинга превратилась в поле сражения за человека, за раскрепощенную личность. Для приниженной крепостной Германии на фоне других европейских стран, это была прямая политическая задача. Потому что, прежде чем бороться за свободу, необходимо было создать в широких слоях немецкого народа саму потребность в свободе.
Эту задачу Лессинг выполнял не только как теоретик драматургии, но и как драматург. Он выступал за свободную многостороннюю человеческую личность. Может быть, поэтому так разнообразны жанры его пьес.
В «Мисс Саре Сампсон» драматург следовал, прежде всего, пьесе английского автора Лилло «Лондонский купец», в которой его привлекла возможность говорить о раскрепощенных человеческих чувствах. В этой пьесе Лессинга разворачивалась история аристократа Мелефонта, метавшегося между двумя им любимыми женщинами. Одна из них Марвуд имела от него дочь, а друга была соблазненная им Сара Сампсон. Леди Марвуд в конце пьесы отравила Сару, а Мелефонт заколол себя над её трупом. В «Мисс Саре Сампсон» Лессинг сумел показать и масштабы, и диалектику чувств героев. С одной стороны, страсти Мелефонта и Марвуд подняли их над ханжами, а с другой, эти страсти привели их к трагической развязке, потому что личностями они были эгоистическими. Подлинной героиней пьесы стала Сара Сампсон, лишенная эгоизма, и жившая по нравственным общечеловеческим законам. Но её трагедия заключалась в том, что она отдала себя человеку, жившему по эгоистичным законам времени. В этом и было осуждение драматургом времени. Мещанская драма «Мисс Сара Сампсон» вызывала слезы в зрительном зале и сочувствие героине пьесы.
В комедии «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (1767 г.) Лессинг нашел своих героев в военной среде в Германии. В ней отражены события, которые проходили после Семилетней войны7 в Бреславле, где Лессинг с 1760 по 1765 гг. работал губернским секретарем под началом генерала Тауэнцена. Сюжет комедии заключался в том, что прусский офицер майор Тельгейм заплатил из своего кармана контрибуцию, которую наложили на захваченный силезский город. Это вызвало у начальства темные подозрения. Он попал под следствие. Честь его оказалась под угрозой. Поэтому он был готов отказаться от любимой невесты Минны. Но приехала к нему невеста Минна и заставила пойти под венец. Заодно она уладила остальные дела щепетильного майора.
Эта комедия стала образцовой. Лессинг выражал свои мысли через характеры героев. Два главных персонажа пьесы Тельгейм и Минна показаны идеальными, потому что в них бушевали страсти, но не было эгоизма. Поступок майора выглядел как протест против политики Фридриха II8 по отношению к завоеванным областям. Видимо, по этой причине комедия не ставилась долгое время на берлинской сцене и была известна лишь узкому кругу просвещенных читателей.
В 1772 г. Лессинг закончил трагедию «Эмилия Галотти», над которой работал 15 лет. Действие её происходит в Италии. Это был удачный прием, поскольку Италия в политическом отношении напоминала Германию. Она также была раздроблена на множество мелких княжеств. Но в отличие от Германии, в ней естественней проявлялись человеческие страсти. Эта трагедия стала первой тираноборческой пьесой, написанной в Германии эпохи Просвещения. Лессинг специально вывел героя пьесы принца Хетторе Гонзага просвещенным монархом и чувствующим человеком. Он искренне любил Эмилию дочь полковника Одоардо и невесту графа Аппиани, но не хотел злоупотреблять своей княжеской властью. Однако Лессинг, чтобы показать бесчеловечность любого единовластного правления, в том числе, и «просвещенную монархию», за которую ратовал Вольтер, сделал принца неспособным выдержать искушение властью. Несмотря на свои добрые намерения, он чужими руками убил Аппиани и довел до самоубийства Эмилию, пытавшуюся защитить этим единственным способом для неё свои права личности перед лицом произвола. Эмилия не могла сама покончить с собой и попросила об этом своего отца. Пьеса не получила большого успеха у зрителей, и Лессинг решил больше не писать для сцены. Но его раззадорил фанатик-клерикал пастор Гёце, который требовал запрета выступления Лессинга с памфлетами и добился своего запрета у герцога Брауншвейского, у которого Лессинг служил. Тогда Лессинг решил вернуться в театр, на свою старую трибуну.
Последней его пьесой стала просветительская философская драма «Натан Мудрый» (1779 г.). В ней он противопоставил фанатику Гёце не цепь аргументов, а другой благородный духовный мир. У иерусалимского еврея Натана во время погрома погибла семья. Он взял на воспитание себе одинокую христианскую девочку. Многие в Натане видели тогда самого Лессинга. Его герой обладал душевным величием, ясным умом, широтой взглядов, которые противостояли злобе и тупости. Лессинг увидел эту пьесу только в печатном издании, но не увидел её воплощение на сцене. Она была поставлена через 3 года после его смерти.
Современники считали, что Лессинг дал немецкой драматургии силу, самобытность, великие освободительные идеи. Благодаря его творчеству в Германии возникло литературное направление «Буря и натиск».
Другого представителя этого направления, основоположника немецкой литературы нового времени, а также всесторонне проявившего себя в культуре, называли «универсальным гением». Это был Иоганн Вольфган Гёте (1749 – 1832 гг.). Он показал себя и как ученый, теоретик и знаток искусства, и как романист, великий поэт и замечательный драматург. Гёте словно воплощал в себе всю культуру Германии. В его антифеодальной и тираноборческой драме «Эгмонт» (1788 г.), которая является одним из лучших театральных произведений немецкого гения, поставлена великая цель утверждения человечности, воплощенная в образе Эгмонта. В своем итоговом философском сочинении – трагедии «Фауст» (1808 – 1832 гг.) он воплотил поиски смысла жизни, считая его в делах человека.
Гёте родился во Франкфурте-на-Майне, в богатой семье. Прадед его был кузнецом, дед служил трактирщиком и одно время портным. Отец, доктор права, прожил жизнь на проценты с унаследованного капитала, занимаясь самообразованием и воспитанием сына. Этой же цели посвятила себя и мать, происходившая из бюргерского ученого рода. Гёте получил отличное домашнее образование. Затем, он учился в Лейпцигском и Страсбургском университетах. В Страсбурге он случайно встретился с виднейшим теоретиком «Бури и натиска», горячим пропагандистом Шекспира Иоганном Готфридом Гердером (1744 – 1803 гг.). Гердер произвел на него огромное впечатление, и Гёте помог ему найти место в Веймаре, где они прожили рядом с 1776 г. до самой смерти Гердера.
Гёте привык к театру с детства, поскольку посещение в театр входило в число его занятий. Поэтому он уже в юности пробовал свои силы в драматургии. В Страсбурге он написал первую, получившую известность, пьесу «Гёц фон Берлихинген» (1773 г.). Это была первая немецкая историческая драма. Действие пьесы происходило в период Крестьянской войны в Германии в XVI в.9 Героем пьесы стала историческая личность. Это его отличало от Вольтера и других просветителей. Гёте старался соблюсти верность истории. История для него служила выявлением важных современных проблем, которые истоками своими уходили в глубь истории. Гёц фон Берлихинген принадлежал к имперскому рыцарству, которое играло заметную роль перед Крестьянской войной и после неё. Эту войну Гёте изобразил как конфликт между феодалами и крестьянами. Каждая из сторон воевала за справедливость для себя. Крестьянами двигало не только чувство справедливости, но и жажда мести. Рядом с виновными гибли невиновные. На бесчеловечность по отношению к себе крестьяне отвечали такой же бесчеловечностью по отношению ко всем. Крестьяне попросили Гёца возглавить их восстание. Он спросил их: «Зачем вы восстали?» Крестьяне ответили: «Чтобы возвратить себе права и вольности». «Чего же вы неистовствуете и опустошаете страну? – задал риторический вопрос Гёц. Затем, он согласился возглавить восстание на условиях, что крестьяне будут вести себя «как честные люди, которые знают, чего хотят». Но логика Крестьянской войны разрушила принятые крестьянами условия Гёца. Он остался в одиночестве, потому что за его мечтой о справедливости не было реальной социальной силы.
Оптимизм пьесы заключался в образе самого героя, способного быть верным самому себе, своим идеалам, способного бороться за правду.
Другой значительной исторической драмой Гёте стала пьеса «Эгмонт». Она была посвящена событиям Нидерландской революции XVI в.10, и героями её были исторические лица. В пьесе изображены два руководителя борьбы Нидерландов за независимость. Граф Эгмонт, который действительно был казнен испанским наместником герцогом Альбой, был за народ, но против восстания. Оставаясь в управлении провинциями, он спасал людей от жестких королевских приказов, смягчая их. Например, протестантских проповедников, которым велено было отрубить голову, он отослал за границу. Протестантов, которые надругались над изображением Богородицы, он наказал лишь поркой также вопреки королевскому указу. С крестьян Эгмонт старался не брать лишних налогов. Другим руководителем борьбы Нидерландов был принц Оранский, которого Гёте показал умным, трезвым политиком, преданным общему делу и готового к восстанию. Когда политическая система в Нидерландах осложнилась введением испанских войск в страну во главе с герцогом Альбой, принц Оранский проявил себя в отличие от Эгмонта более дальновидным политиком. Он ослушался герцога Альба немедленно явиться к нему, понимая, что за этим последует казнь над принцем. А граф Эгмонт, стараясь избежать войны с Испанией, пошел на этот риск и явился к герцогу Альба, который его тут же арестовал и казнил.
Так, Эгмонт своей излишней предупредительностью и щепетильностью лишил в своем лице свой народ защитника от испанского насилия. Но, тем не менее, героем пьесы Гёте сделал Эгмонта, и тому есть несколько причин. В этом герое сосредоточены либеральные, гуманистические убеждения близкие самому Гёте. Кроме того, Гёте, как и Лессинг, знал, что способность народа к сопротивлению перед лицом насилия прямо пропорционально созревшему чувству собственного достоинства. Предполагалось, что немецкий народ, для которого была написана эта пьеса, был не совсем готов к освобождению от крепостного права и решению политической проблемы раздробленности Германии. Поэтому Гёте вывел такого героя, как Эгмонт, который показывал пример достоинства, чести, высоких душевных качеств. Эгмонт одержал нравственную победу над поработителями народа. Этот образец высокой гуманности вызывал подражание, что немало значило для будущего, также как и реальные победы борцов за свободу. Без графа Эгмонта не нужен был бы и принц Оранский.
В духе позднего просветительского классицизма, которому свойствен идеал эстетически гармоничной личности, Гёте создал пьесу «Ифигения в Тавриде». Окончательный вариант ее вышел в Италии в 1786 г. Эта пьеса появилась после нескольких лет молчания Гёте в драматургии. Оно связано с принятием им приглашения от герцога Карла Августа Саксен-Веймарского на пост первого министра в Веймаре в 1775 г. Эта служба отнимала у него много времени и не сочеталась с духом свободного художника в Гёте. Но после поездки в Италию с 1786 по 1788 гг. и выхода в свет «Ифигении в Тавриде» ситуация изменилась. Гёте занимал эту должность формально и занимался в основном культурными учреждениями Веймарского герцогства. С 1791 по 1817 гг. он руководил Веймарским придворным театром.
Пьеса «Ифигения в Тавриде» составлена как полемика с одноименной пьесой Еврипида. У греческого трагика Ифигения помогла Оресту убежать из Тавриды, где все чужестранцы подлежали казни. У Гёте Ифигения вела себя иначе. Она заставила Ореста не нарушать законов страны и остаться, отдаваясь на милость царю Фоанту. Фоант же подчинился велениям человечности, освободил Ореста и отменил жестокий закон. Не запятнанное ложью спасение Ореста, должно послужить доказательством того, что только нравственная победа является полной.
Воплощением центральной темы творчества Гёте и всего Просвещения стал «Фауст». Гёте работал над этой пьесой почти всю свою жизнь. Первый отрывок из «Фауста» был опубликован еще в 1790 г. Первая часть пьесы увидела свет в 1808 г., а вторая часть – только в 1832 г. Героем её стал реальный доктор Фауст времен Реформации11 и Крестьянской войны в Германии. Он скитался по городам и селам. Его считали ученым – врачом и естествоиспытателем. Но вполне возможно, что он был умелым шарлатаном. Все же о нем в народе слагали легенды и предания. Реальный Фауст произвел большое впечатление на народное сознание. К тому же в зрелый этап немецкого просвещения проявлялся огромный интерес к народной культуре. О Фаусте мечтали написать многие, но сюжет о нем оказался по плечу гению Гёте. В этом герое драматург отразил основные идеи Просвещения, а именно попытался раскрыть место человека в мироздании, его стремления к познанию природы и себя. Вместе с тем, несмотря на философскую наполненность «Фауста» пьеса обладала высокой мерой жизненной достоверности. Поэтому она относится к крупнейшему достижению просветительского реализма. Пытаясь постичь мироздание, Фауст понял, что не способен объять необъятное. Жизнь для него потеряла смысл. Он был готов отравиться. Но тут раздался пасхальный благовест. Ему стало казаться, что появилась надежда, смысл жизни. Он пошел в народ, к простым радостям бытия, чтобы на народном гулянии впитать говор толпы, ощутить себя одним из многих, снова испытать на себе все, что могла дать человеку жизнь. Вот тут-то и появился перед ним Мефистофель, который предложил за его душу все прелести жизни. Сделка состоялась. Фауст согласился продать чёрту душу, если тот удовлетворит его жизненные потребности. Мефистофель начал доставлять ему чувственные радости. Он познакомил доктора с прекрасной Гретхен. Фауст глубоко полюбил эту девушку, но не мог удовлетвориться только одной любовью. Его мучили поиски абсолютной истины жизни. Он покинул и погубил Гретху и во второй части занимался государственной деятельностью, участвовал в войне, мечтал воссоздать идеалы античности. Но всё было тщетно. Только в конце трагедии Фауст понял, что смысл жизни в ней самой, в постоянной борьбе за жизнь и свободу:
Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день идет за них на бой.
А в самом конце пьесы Фауст понял, что он лишь приблизился к абсолютной истине, поскольку она недостижима для человека. Он вновь увидел, как и в начале трагедии, что мир необъятен. К этому времени Фауст стал ослепшим стариком. Призраки начали рыть ему могилу. И Фауст здесь воскликнул:
Остановись, мгновенье, ты прекрасно!
Тем не менее, Мефистофель, затеянный спор с Фаустом, выиграл. Но доктор успел до окончательного своего проигрыша доказать все величие человеческого духа.
Для Германии воспитание свободолюбивой личности стало революционной задачей. Решению этой задаче посвятил свое творчество другой универсальный гений немецкой культуры Иоганн Кристофор Фридрих Шиллер (1759 – 1805 гг.). Он был также одним из основоположников немецкой классической литературы, поэтом, теоретиком искусства Просвещения и драматургом.
Предки Шиллера были булочниками. Но отец выучился у монастырского цирюльника «хирургическому искусству» и провел юность в военных походах в качестве фельдшера. Затем он обосновался в Вюртембергском герцогстве и здесь дослужился до капитанского чина, а потом занялся садоводством и был назначен управляющим питомника. Служба у герцога предполагала в обязательном порядке лишение не только личной свободы, но и свободы семьи. Поэтому когда маленькому Фридриху исполнилось 13 лет, его насильно отдали на юридический факультет только что основанной академии герцога Карла Евгения. В академии царил более чем казарменный режим. Даже свидание с родителями разрешалось воспитанникам в присутствии надзирателя. Карл Евгений требовал от учеников считать его своим отцом и учителем. Учеба на юридическом факультете у Шиллера не задалась. Он перешел на только что открывшийся медицинский факультет и закончил его. По окончании Шиллера назначили лекарем в полк.
Порядки в академии будоражили свободный дух Шиллера. В последствии он назовет герцога «старым Иродом» и навсегда возненавидит тиранию. Еще, будучи в академии он работал над драмой «Разбойники» (1781 г.). Написав её, он тайно перебрался через границу в соседнее герцогство Мангейм, и там предложил пьесу театру. Премьера состоялась в январе 1782 г. и имела оглушительный успех. Шиллер тайно сидел до конца спектакля и был свидетелем своего первого успеха. Но когда также тайно он ушел из Штутгарта Вюртембергского герцогства на второй спектакль своей пьесы, то по возвращении его посадили на гауптвахту и запретили писать что-либо кроме медицинских сочинений. Но на гауптвахте Шиллер начал работу над пьесой «Заговор Фиеско». Затем он дезертировал в Мангейм, там закончил эту пьесу в 1783 г. и написал «Коварство и любовь», имевшая первоначальное название «Луиза Миллер» (1784 г.). Однако в Мангейме дезертира встретили с опаской, потому что боялись преследования герцога. Только тогда, когда выяснилось, что Карл Евгений не собирался преследовать Шиллера, были осуществлены постановки этих двух пьес в 1784 г. Спектакль «Заговор Фиеско» имел средний успех. Зато «Коварство и любовь» настолько возбудило зрителей, что директор театра, перепугавшись до полусмерти этой реакции, попросил уйти Шиллера из театра. Он уехал из Мангейма и после смерти «старого Ирода» вернулся в родные края.
Фабула «Разбойников» основана на традиционном для литературы и драматургии XVIII в. столкновении двух братьев, один из которых злодей, а другой честный и добрый. Достаточно вспомнить «Том Джонса» Филдинга, «Близнецы – соперники» Фаркера, «Школа злословия» Шеридана и пр. Но Шиллер обладал более точным социальным мышлением. Добрый, честный и пылкий Карл Моор, оклеветанный своим подлым и лицемерным братом Францем Моором, лишился расположения отца, оказался изгнанником и разбойником. Он сколотил шайку и стал наводить страх на угнетателей, отбирая у них имущество и отдавая его беднякам. Франц Моор стал наследником отцовского добра. Он был не просто злодеем и корыстным честолюбцем, а и прямым представителем феодального угнетения. С точки зрения общечеловеческих ценностей он являлся преступником, а с точки зрения феодального общества оказывался защитником своих прав. Поэтому надо было уничтожить законы этого преступного общества. Пьеса соответствовала её боевому девизу, написанному Шиллером на титульном листе второго издания: «На тиранов!».
Действие трагедии «Коварство и любовь» основано на современной действительности, как её понимал Шиллер. Политическое значение пьесы трудно переоценить. Феодальный гнет здесь показан в конкретной форме, а именно, высокие посты достигнуты преступлением. Человек в обществе совершенно бесправен, и его могли схватить, отдать в солдаты, отправить сражаться за чужие интересы. Человеческие чувства совершенно не брались во внимание. Деспотизм и тирания стали обычаем для сильных мира сего.
Эта трагедия о вмешательстве деспотической власти в личную судьбу человека, о покушении на права личности. Героиня Шиллера Луиза Миллер в отличие от «Эмилии Галотти» Лессинга наиболее жизненно достоверна. Она сама полюбила Фердинанда и отстаивала свой выбор перед обществом и собственной семьей. Её отец музыкант Миллер, как представитель старого поколения просветителей, с одной стороны пришел в восхищение от способности своей дочери отстаивать свои интересы, а с другой, не в силах переступить порог сословного неравенства. Образ Миллера стал принципиальным достижением Шиллера. Обычно просветители говорили о внешних формах угнетения. А Шиллер изобразил человека, внутренне скованного обществом. Луиза, как его дочь, также испытывала внутреннее угнетение. Отстаивая свою любовь, она, все же, не решилась бежать с Фердинандом, побоявшись поколебать «предустановленный порядок вещей». Фердинанду, выходцу из другой социальной среды, был не понятен отказ Луизы, бежать с ним. Он не перестал её любить, но перестал ей верить. Этот конфликт трагедии завершился смертью обоих. Убив Луизу, он решил и сам уйти из мира, но только после того, как отомстит ему. Так, «домашняя трагедия» Шиллера благодаря социальному подтексту со всей очевидностью продвинулась в сторону социальной трагедии. Внутреннее состояние Фердинанда оказалось двойственным. Не имея возможности действовать против ненавистного мира в политических условиях Германии, он обернул активное действие против личности.
Столкновение просветительских идеалов с действительностью, определило напряженный драматизм трагедий Шиллера («Дон Карлос» (1783 – 1787 гг.), «Мария Стюарт» (1801 г.) и др.). Напряженный драматизм прослеживается также в его народной драме «Вильгельм Телль» (1804 г.).
В «Дон Карлосе» главный глашатай просветительских идей Маркиз Поза также скован невозможностью революции в Германии и также, как Фердинанд, испытывает внутренний конфликт двойственности своего состояния. С одной стороны он спорит с королем и утверждает, что общество может нормально развиваться, если он даст «людям свободу мысли». С другой стороны, он выступает против радикального политического действия. Маркиз Поза считал, что свобода должна быть добыта не насилием, а дарована. Он тешил себя надеждой, что «человек вновь человека обретет в себе». «Дон Карлос» был закончен Шиллером в Веймаре, куда он переехал в 1787 г. В этом городе жил и Гёте, с которым он соседствовал до самого конца своей жизни. Он, как и Гёте, узнал в Веймаре о состоявшейся Великой Французской революции. А с задержкой в пересылках в 6 лет Шиллер получил грамоту о присвоении ему звания Почетного гражданина Французской республики. Но Шиллер, пораженный революционным террором во Франции, ко времени этого присвоения уже был противником французской революции, как и Гёте.
Вместе с тем именно революционные события питали творчество Шиллера. Его герои-романтики не покидали его произведений.
«Мария Стюарт» была высшим достижением Шиллера в области психологической драмы. Сам Шиллер называл эту трагедию аналитической драмой, тем самым, объяснив свой исследовательский интерес к уже совершенному в истории действию. Он не показал всю цепь событий, связанных с Марией Стюарт12 как настоящей, так и бывшей королевы Шотландии. Драматург сосредоточил действие трагедии на событии, когда Мария Стюарт была уже в плену у английской королевы Елизаветы Тюдор13. Остались считанные дни жизни, приближалась смерть. Но это были итоговые дни её жизни. В них Шиллер вместил нравственный итог не только Марии, но и Елизаветы.
Известно, что права Елизаветы на трон подвергались сомнению. По Шиллеру Елизавета понимала, что она на троне до тех пор, пока выражает интересы нации, а именно поддерживает протестантов и выступает против папы Римского. Драматург разделил Елизавету на фигуру политическую и просто женщину. Прогрессивность её как политика, заключалась лишь в прогрессивности нации, которую она хорошо понимала и поддерживала благодаря своему уму, мудрости и политической гибкости. Как женщину Шиллер показал Елизавету существом низменным, жестоким и лицемерным.
Другое дело обстояло с Марией. Эту историческую фигуру, которая была знаменем контрреформации в Европе, вступление на английский престол которой ждали все европейские католики и сторонники папы, Шиллер также разделил на просто женщину и королеву. Как королева она делала много преступлений, потому что её портила власть. Но, как женщина оказавшаяся в заключении, Мария показана чище Елизаветы. Она научилась думать о себе, как о личности, научилась думать о других, как о личностях. Обращаясь к небу, она, как бы, стремилась приобщиться к человечеству, и сама стала символом человечества, которое сквозь жестокость и искупительные страдания, вновь обретет себя.
«Вильгельм Телль» стал последним произведением Шиллера о полководце Тридцатилетней войны14 Валленштейне. Раньше он написал трилогию о нем: «Лагерь Валленштейна» (1798 г.), «Пикколомини» и «Смерть Валленштейна» (1799 г.). Затем о нем Шиллер написал в «Орлеанской деве» (1801 г.) и, наконец, в «Вильгельме Телле» (1804 г.). Этого героя он писал, уже обогащенный опытом Великой Французской революции, которая показала серьезную роль народа в истории. История Конрада Валленштейна, который сумел одержать немало побед, пока солдаты верили в него, но был оставлен солдатами, когда его цели разошлись с народными интересами, стала поучительной для Шиллера. Поэтому герои «Орлеанской девы» и «Вильгельма Телля» были не просто люди, связанные с народом, а сами являлись людьми из народа, выразителями его интересов.
Пьеса «Вильгельм Телль» была последней и в жизни Шиллера. Он болел туберкулезом, и 9 мая 1805 г. в возрасте 46-ти лет умер.
Шиллер и его творчество как бы подвели итог главных линий драматургии XVIII в. и открыли дорогу новой драме. Поэтому Шиллер и в XX в. для нового театра продолжал быть в числе современных авторов.
ВОПРОСЫИ ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:
1. Каковы исторические условия развития театра Просвещения в Германии?
2. Расскажите об истории жизнедеятельности и значении творчества представительницы раннего просветительского классицизма Каролины Нейбер.
3. Кого и за какой творческий вклад стали называть отцом немецкого актерского искусства.
4. Кто из немецких актеров со своей труппой бывал в России?
5. Расскажите о жизнедеятельности актера и режиссера Фридриха Людовика Шрёдера.
6. Какой театр в Германии стал оплотом позднего просветительского классицизма, и кто был его руководителем?
7. Изложите историю жизни и творческой деятельности драматурга Готхольда Эфраима Лессинга.
8. В чем заключается суть теории актерского мастерства и драматургии Лессинга в «Гамбургской драматургии»?
9. Расскажите сюжет и идею пьесы «Мисс Сара Сампсон».
10. Каков сюжет и в чем новации комедии «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье»?
11. Какая трагедия Лессинга стала первой тираноборческой в Германии? Её сюжет.
12. Почему пьесу «Натан Мудрый» называют просветительской философской драмой?
13. Почему Иоганна Вольфгана Гёте называли «универсальным гением»?
14. Какие отражены исторические события и в чем оптимизм пьесы «Гёц фон Берлихинген»?
15. Каким историческим событиям посвящена пьеса «Эгмонт»? В чем особенность изложения этих событий в пьесе?
16. Какая из пьес Гёте написана как полемика с одноименной пьесой Еврипида, и при каких жизненных обстоятельствах драматурга?
17. Расскажите историю создания и сюжет трагедии «Фауст».
18. Расскажите историю жизни и творчества Иоганна Кристофора Фридриха Шиллера.
19. В чем особенности действия в ранних драмах Шиллера?
20. В какой из трагедий Шиллер изобразил внутреннее угнетение своих героев?
21. В каких трагедиях Шиллера столкновение просветительских идеалов с действительностью определило напряженный драматизм.
22. В чем заключается поучительный урок истории Валленштейна в пьесах Шиллера?
Источники:
1. Гёте И.В. Гец фон Берлихинген. Эгмонт. Фауст //Гёте И.В. Собр. Соч.: В 10-ти т. М., 1976-1977. ТТ. 2,4.
2. Лессинг Г.Э. Эмилия Галотти. Ната