а) История стиля и история общества. Чтобы говорить подробнее об эпическом стиле Гомера, надо говорить о том общественном бытии, отражением которого он является.
Гомер отражает не просто общинно-родовую формацию, и потому его художественный стиль не просто эпический и не только строгий эпический стиль. Уже началось разложение общинно-родовой формации, зарождение в ней частной собственности, выступления отдельного индивидуума, правда, еще не оторвавшегося от родовой общины, но уже сознающего себя как самостоятельного героя, часто действующего по своей инициативе и по своим личным побуждениям. Появляются разного рода сословия и среди них родовая знать, которая живет весьма обеспеченно и даже роскошно и имеет много времени для удовлетворения своих эстетических потребностей.
В такую эпоху строгий эпический стиль уже перестает удовлетворять. В нем начинают зарождаться и бурлить всякие другие литературные стили и всякие другие литературные жанры. И если более ранний тип эпоса мы назвали строгим, то этот позднейший эпический стиль мы можем назвать свободным или смешанным эпическим стилем. [122]
Оба эти стиля невероятным образом перемешаны у Гомера. Но не различать их никак нельзя, потому что иначе поэмы Гомера станут для нас неподвижной глыбой и мы не почувствуем в них тех сдвигов прогрессивных тенденций, которые борются в них со всем старым и отживающим и которые делают самые поэмы живыми и трепещущими организмами историко-литературного процесса в Греции.
Обстоятельная деловитость эпоса. Эпический художник не просто объективен. В том объективном мире, который он изображает, он мог бы вести себя вполне свободно и капризно, [126] немотивированно переходя с одного предмета на другой. Нет, эпический художник — совсем другое. Он очень деловито подходит к изображаемой им действительности.
Например, для изображаемого в «Илиаде» гнева Ахилла, да и для изображения всей Троянской войны, можно было и не перечислять всех тех кораблей, которые были посланы греческими городами под Трою. Но вот во II песне «Илиады» имеется т. н. «Каталог кораблей», т. е. перечисление кораблей, и оно занимает целых 300 стихотворных строк. Перед последним, сражением Гефест изготавливает для Ахилла его новое оружие. Изображение одного щита Ахилла занимает в XVIII песни «Илиады» 132 стиха.
Эта деловитость и обстоятельность, конечно, была возможна только благодаря любовному вниканию во всякие мельчайшие подробности. И это, конечно, одна из самых существенных сторон эпического стиля, потому что отсутствие интереса ко внутренним переживаниям личности с необходимостью приводило к бесконечно внимательной и бесконечно обстоятельной фиксации всего внешнего, все равно, существенно оно было или несущественно.
2. Живописность и пластика эпоса. Это бесконечное любовное рассматривание внешних вещей приводило также и к тому, что в этих вещах всегда фиксировалось все яркое для ощущения и все острое и выразительное для обыкновенного чувственного восприятия.
а) Свет и солнце. Гомеровский мир полон света, и события в нем разыгрываются большею частью при ярком солнечном освещении. Солнце и его лучи — это истинная радость для гомеровского грека. Когда Зевс стал помогать троянцам и напустил мрак на поле сражения, то Аякс молится Зевсу, чтобы тот разогнал мрак, и если уж им предстоит умереть, то чтобы умерли они при свете дня (Ил., XVII.644-647). Ахилл, конечно, сравнивается с солнцем (Ил., XXII.134 сл.); головная повязка Геры тоже сравнивается с солнцем (Ил., XIV.184 сл.); замечательные кони Реса тоже сравниваются с солнцем (Ил., X.547). Ясно, что солнце и свет у Гомера — это какой-то универсальный критерий для жизни и красоты.
Часто это освещение дается в контрасте с элементами затемнения. Гектор (Ил., XV.604-610) сравнивается с лесным пожаром на горах; его глаза тоже светятся гневным огнем. Изо рта у него клубится пена, над головой качается страшный, тоже сверкающий шлем, и сам Гектор летает по битве, как буря. От щита Ахилла тоже повсюду разносится дивный свет наподобие маяка для тех, кто погибает в волнах (Ил., XIX.375-381). Пожары, вспышки молнии, блеск оружия — это обычные образы у Гомера.
б) Цвета и краски. Но не только все полно света у Гомера. Все полно также и красок. У «розоперстой» Зари — [127] «шафрановый» пеплос. У Афродиты — «золотое» одеяние. У Аполлона — «золотисто-светлые» волосы. У Деметры — «темно-синее» покрывало. У Латоны — «золотые» кудри. Ирида тоже — «златокрылая». Фетида — «среброногая». У Зевса — «темно-стальные» брови и такие же волосы у Посейдона. Пьют боги нектар «красного цвета».
Приведем еще пример, но не из гомеровских поэм, а из гомеровских гимнов, из которых многие восходят еще к гомеровской старине. В VII гомеровском гимне бог Дионис со своими «темно-стальными» или «темно-синими» глазами и с такими же волосами в «пурпурном» плаще, сидит среди «виноцветного» моря, на корабле. А корабли у Гомера и «черные» (Ил., I.300), и с «темно-синим» носом (Ил., XXIII.878), и «багрянощекие» (Од., XI.124), и «карминнощекие» (Ил., II.637), паруса — «белые» (Од., II.425, XV.291). Во всех таких образах, несомненно, сказывается еще детство человечества, поскольку дети, как известно, любят яркие краски, пестроту и блеск предметов. Также и гомеровские греки находили в окружающей их природе и жизни исключительно яркие, пестрые и блестящие краски.
в) Пластика. От этой живописности перейдем к пластике. И Гомер и греков вообще всегда хвалили за пластический характер создаваемых ими художественных образов. Однако эту пластику очень редко понимали специфически, а большею частью ее понимали слишком широко, расширяя ее до чего-то вообще красивого и вообще выразительного.
Четкость и числовая определенность гомеровских изображений доходит до того, что один современный французский исследователь находит возможным даже говорить о мистике чисел у Гомера.11)
Конечно, у такого автора, как Гомер, не может идти речи о мистике чисел в собственном смысле слова, как мы ее, например, знаем из пифагорейских материалов. Однако все изображаемое у Гомера действительно резко очерчено и оформлено и требует для себя точного числового оформления. Кроме того, за этими традиционными у Гомера числами в глубине веков, [144] конечно, кроется первобытная магия и мистика, где числа играли далеко не последнюю роль.
такое антипсихологизм. Из того, что общее доминирует в эпосе над индивидуальным, вытекает склонность эпического стиля к изображению всего объективного и по преимуществу телесного, вещественного; отсюда же вытекает и слабое внимание эпоса ко внутренним переживаниям человека, го, что мы кратко называем антипсихологизмом. Антипсихологизм есть отсутствие анализа внутренних переживаний человека, отсутствие внутренней мотивировки его поступков и замена их тем или иным физическим изображением, той или иной внешней мотивировкой. Можно с полной уверенностью сказать, что у Гомера, собственно говоря, нет почти никакого изображения внутренних переживаний человека, и об этих переживаниях мы только догадываемся по внешней ситуации излагаемых у него событий.
б) Примеры. Парис любит Елену, оттого он ее и похитил, из-за этого и началась вся война. Это известно. Но как именно он ее любит, об этом ничего не известно.
Одиссей очень любит Пенелопу и Пенелопа Одиссея, однако напрасно мы стали бы искать у Гомера изображения этой любви по существу. Мы только догадываемся об этой любви и только предполагаем ее по всей ситуации соответствующих событий. Одиссей в течение 20 лет не забывает Пенелопы и все время стремится домой. Живя среди других женщин, Одиссей часто выходит на берег моря и плачет о своей родине и о своей жене. Отсюда мы делаем вывод: Одиссей очень любит Пенелопу. То, [145] что он плачет о своей жене на берегу моря, не есть отсутствие всякого изображения любви, но это изображение здесь — эпическое. Также и Пенелопа очень любит Одиссея. Такой вывод делаем мы и из ее 20-летнего ожидания Одиссея и из ее систематического обмана женихов, и из ее бережливого отношения к имуществу Одиссея. Эта любовь изображена у Гомера скорее с ее экономической и патриотической стороны, чем психологически.
в) Внешнее изображение внутренних переживаний в эпосе. Хорошим примером эпического изображения любви у Гомера может явиться то место из «Одиссеи» (XXI.43-57), где Пенелопа плачет в кладовой над луком Одиссея. Тут медленно и неторопливо изображается, как Пенелопа вставляет ключ в замок кладовой, как медленно раскрываются двери на ржавых петлях, как она на цыпочках тянется, чтобы снять со стены лук Одиссея, как она вынимает лук из чехла, конечно, блестящего, как она садится на стул и кладет этот лук на свои колени и как, наконец, начинает горько рыдать. Это чисто эпическое изображение чувства, любви, поскольку об этой любви мы узнаем только из соответствующей чисто внешней ситуации.
Таким же эпическим изображением внутренних переживаний человека является известное место об Ахилле, который только что узнал о гибели своего друга Патрокла (Ил., XVIII.23-35). Ахилл от горя валяется в грязи, посыпает свою голову золой, обезображивает свое лицо и свое тело, рвет свои волосы, грязнит свой благовонный хитон, рыдает; а вокруг него пленницы тоже рыдают, бьют в грудь и у них подкашиваются колени; сообщивший ему ужасную весть, Антилох тоже рыдает и стонет и страшится за жизнь Ахилла. Подобные изображения человеческих переживаний у Гомера можно найти почти на каждой странице.
г) Внешняя мотивировка поступков и чувств. Если все личное у Гомера всерьез подчинено надличному и общему, то, конечно, и мотивировка всех личных поступков должна идти извне. Настоящий эпический стиль не только мотивирует извне всякий человеческий поступок, но и вообще всякое человеческое переживание мыслит вложенным в человека богами или демонами.
И действительно, у Гомера нет ни одной страницы, нет почти ни одного эпизода, где бы не действовали боги и где бы в то же самое время они не являлись главными виновниками событий человеческой жизни.
Полистаем хотя бы «Одиссею», I песнь: совет богов, на котором определяется, что Одиссей уже достаточно странствовал и что ему пора вернуться домой. II песнь: Афина продолжает действовать, побуждая народ и самого Телемаха, усыпляя женихов, и помогает Телемаху уехать на розыски отца. III песнь: Афина руководит Телемахом в Пилосе. И т. д. и т. д. [146]
В «Илиаде» каждый удар копьем или мечом, каждая рана, каждое выступление, даже самые чувства, гнев, любовь, радость и пр. — все это вкладывается в человека богами или отнимается богами. Чуму на ахейцев в I песни посылает Аполлон. Во время ссоры Ахилла с Агамемноном удерживает Ахилла от драки Афина Паллада. Во II песни мысль о возвращении на родину, и притом ложную, внушает во сне Агамемнону Зевс. В IV песни нарушает перемирие троянец Пандар, но делает он это опять-таки по внушению Афины Паллады (93-103). Читатель ужасается, как это мог Пандар начать стрельбу после только что заключенного перемирия. Но при этом забывают, что тут было целое постановление совета богов на Олимпе (I.72).
Когда воины устают и война делается для них нестерпимой, достаточно крика богини раздора Эриды, чтобы они вновь бросались в сражение со свежими силами (таково начало XI песни).
Приам и Ахилл в XXIV песни «Илиады» дружелюбно отнеслись друг к другу, и во имя мира и дружбы Ахилл выдал труп Гектора Приаму для погребения. Однако Ахилла это заставила сделать его мать, богиня Фетида (137), а Фетида имела для этого прямое поручение от Зевса (112). Что же касается Приама, то опять-таки Зевс же (145-147) шлет Ириду к нему с приказанием ехать к Ахиллу для выкупа сына. Сам же Приам даже и представить себе не мог, как это ему можно было бы поехать во время войны к своему смертельному врагу Ахиллу. Поскольку Приам стар и слаб и ни в каком случае сам не может добраться до Ахилла, то Зевс (334-338) приказывает Гермесу его проводить. Таким образом, вся сцена в палатке Ахилла происходит по воле богов и с их помощью. Люди же и в мыслях не допускали возможность этого.
д) Зарождение психологического анализа. Строгий эпический стиль едва уловимыми сдвигами вливается у Гомера в то, что мы назвали свободным или смешанным стилем. Где же у Гомера этот свободный стиль в изображении душевных движений и как он соотносится со строгим стилем?
Прежде всего укажем на то, что изображений самопроизвольных человеческих поступков и чувств у Гомера имеется тоже сколько угодно. Отнюдь не всегда поступки и чувства вкладываются в людей у Гомера богами и демонами. Когда Ахилл разгневался на Агамемнона за отнятую у него пленницу, то никакой бог не вкладывал в него этого гнева. Здесь у Ахилла вполне свободное проявление собственного «я». Когда в IX песни «Илиады» посольство от Агамемнона увещевает Ахилла сменить свой гнев на милость, Ахилл продолжает упорствовать, и это упорство тоже не вкладывается в него никаким богом. Когда он видит в XV песни «Илиады» серьезное поражение греков и когда он тем самым уже получает полное удовлетворение, он все еще не возвращается к сражению и только разрешает выступить Патроклу; и здесь тоже не видно ни [147] малейшего вмешательства богов. Наконец, решив вернуться к бою, он руководствуется исключительно только чувством мести за убитого друга, и никто из богов не вкладывает в него этого нового решения.
3. Стих гомеровских поэм — гекзаметр (от греч. hex — “шесть”, metron — “мера”, то есть “шестимерник”), состоящий из шести стоп с обязательной паузой — цезурой — внутри третьей или четвертой стопы. В силу разницы между строем древнегреческого и русского языка звучание русского гекзаметра очень далеко от греческого. Рифмы в античном стихосложении не было.
Для удобства исполнения и восприятия поэм рапсоды широко использовали восходящие к фольклору приемы эпического повествования: повторения, сравнения, отступления, постоянные эпитеты. В эпической поэзии обращают на себя внимание так называемые “типические места” — формулы, которые с небольшими изменениями используются всякий раз, когда повествуется о повторяющемся событии. Так, наступление нового дня всегда фиксируется строкой “Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос”(Эос — богиня утренней зари). Формула для описания трапезы:
Целый мы день до вечернего сумрака, сидя на бреге,
Ели прекрасное мясо и сладким вином угощались...
для купания:
Тело омыла ему и елеем натерла рабыня,
Легкий надевши хитон и богатой облекшись хламидой,
Вышел он свежий из бани…
Многократно повторяется в “Одиссее” рассказ об уловке Пенелопы, желающей всячески отсрочить необходимость выбора между женихами:
Знайте, какую она вероломно придумала хитрость:
Стан превеликий в покоях поставя своих, начала там
Тонко-широкую ткань и, собравши нас всех, нам сказала:
“Юноши, ныне мои женихи, – поелику на свете
Нет Одиссея, – отложим наш брак до поры той, как будет
Кончен мой труд, чтоб начатая ткань не пропала мне даром;
Старцу Лаэрту покров гробовой приготовить хочу я
Прежде, чем будет он в руки навек усыпляющей смерти
Парками отдан, дабы не посмели ахейские жены
Мне попрекнуть, что богатый столь муж погребен без покрова”.
Так нам сказала, и мы покорились ей мужеским сердцем.
Что ж? День целый она за тканьем проводила, а ночью,
Факел зажегши, сама все натканное днем распускала.
Три года длился обман, и она убеждать нас умела;
Но когда обращеньем времен приведен был четвертый —
Всем нам одна из служительниц, знавшая тайну, открыла;
Сами тогда ж мы застали ее за распущенной тканью;
Так и была приневолена нехотя труд свой окончить.
Число строк, повторяющихся полностью или с незначительными вариантами, достигает трети объема поэмы.
Столь же характерны для эпоса развернутые сравнения и, особенно для “Одиссеи”, украшающие эпитеты. Они могут быть постоянными: “тучегонитель” Зевс, он же “туч собиратель Кронион” (Зевс — сын Крона), “светлоокая” Афина, “волнообъятая” Итака, “крутобокий” корабль, “медноострое” копье. По отношению к главным героям используются разные эпитеты, у Одиссея их целый десяток. Наиболее частый — “многострадальный” (или, в зависимости от русского перевода, “постоянный в бедах”), “в испытаниях твердый”, “хитроумный”, “благородный”, “многохитростный”, “благородный”. Сын Одиссея — Телемак — “рассудительный”, “разумный”, Пенелопа — “многоумная”, “разумная”. Любопытно, что те же возвышенные эпитеты — “благородный”, “божественный” — применяются даже к тем героям, чей нравственный облик далек от эпического идеала: к женихам Пенелопы, к изменившему Одиссею козопасу Мелантию.
4. Формульные элементы эпического стиля важны не только с точки зрения повествовательной техники, они создают впечатление особой устойчивости, неизменности эпического мира. Для создателя эпоса и его слушателей в мире нет ничего недостойного внимания, все равно важно; перипетии в судьбах героев столь же интересны, как происхождение любого упомянутого в эпосе предмета или лица. Это равномерное распределение внимания приводит к тому, что с равной обстоятельностью эпос повествует о чудесном спасении Одиссея во время страшной морской бури и о пирах во дворце царя феаков, об избиении женихов и о породах деревьев в саду Одиссея, о народных собраниях и о поведении рабынь в отсутствие Одиссея.
Полнота, завершенность, разнообразие художественного мира гомеровских поэм сделали их эталоном древнегреческой культуры. В подражание им римский поэт Вергилий создал свою “Энеиду”, которая в средние века была более известна, чем поэмы Гомера. Только в эпоху Ренессанса произошло новое открытие Гомера, а свое нынешнее исключительное место в истории литературы они обрели еще позже, в XVIII веке. Особый интерес к Гомеру всегда проявляли крупнейшие писатели, занимавшиеся романом — главным эпическим жанром литературы нового времени. Величайшему русскому романисту Л. Н. Толстому принадлежит следующая глубокая характеристика: “Как ни далек от нас Гомер, мы без малейшего усилия переносимся в ту жизнь, которую он описывает. А переносимся мы, главное, потому, что какие бы чуждые нам события ни описывал Гомер, он верит в то, что говорит, и потому никогда не преувеличивает, и чувство меры никогда не оставляет его. От этого-то и происходит то, что, не говоря уже об удивительно ясных, живых и прекрасных характерах… вся “Илиада” и особенно “Одиссея” так естественна и близка нам, как будто мы сами жили и живем среди богов и героев”.
5. закон хронологической несовместимости, который является у него основным законом композиции «Илиады» (стр. 106): «У Гомера никогда рассказ не возвращается к точке своего отправления. Отсюда следует, что параллельные действия у Гомера изображаемы быть не могут; подобно рельефу древнейшему в противоположность к александрийскому, подобно рельефу готическому в противоположность к рельефу Гиберти и его последователей, поэтическая техника Гомера знает только простое, линейное, а не двойное, квадратное измерение». Этот закон, по Зелинскому, осуществляется у Гомера разными способами.
Первый и наиболее простой прием заключается в том, что после доведения какого-нибудь действия до стабильного состояния (Зелинский называет такое состояние «пребыванием») Гомер переходит к изображению нового действия, как бы забывая о прежнем действии, хотя оба эти действия совершаются параллельно и одновременно. В III песни «Илиады» после долгих переговоров ахейцы и троянцы решают заключить перемирие и для этого посылают гонца за Приамом. Действие переносится в Трою, где Приам и Елена смотрят со стены на ахейское войско. Проходит известное время, пока Приам явится из города на равнину. Что происходит в это время на равнине? Ничего неизвестно. Сказано только, что враги решили заключить перемирие; и дальше, таким образом, в течение, вероятно, довольно длительного времени, параллельно с которым происходят разговоры с Приамом в Трое, на равнине как будто ничего нет.
В той же самой песни после чудесного исчезновения Париса, во время его поединка с Менелаем ахейцы начинают разыскивать Париса, и розыски эти превращаются в «пребывание», о котором поэт совершенно забывает, так как действие тотчас же переносится опять в Трою, где Афродита устраивает свидание Париса и Елены. Это свидание тоже превращается в «пребывание», и поэт тоже о нем забывает, потому что действие переносится на Олимп, где происходит совет богов, приводящий к прекращению перемирия. Что же в это время происходило на равнине, где ахейцы разыскивали исчезнувшего Париса? Для ответа на этот вопрос мы должны были бы найти в данном месте «Илиады» изображение параллельных и одновременных событий, а это для Гомера невозможно.
Точно так же после совета богов в IV песни действие переносится в троянскую стоянку, где Афина побуждает Пандара нарушить перемирие. Другими словами, действие на Олимпе тоже превращается в «пребывание» в угоду изображения дальнейших событий на троянской равнине. Довольно метко Зелинский понимает подобного рода прием у Гомера как результат известного horror vacui («боязнь пустоты»), поскольку стабилизованное действие требует заполнения какими-нибудь другими событиями, прямо не относящимися к изображаемому действию.
Второй прием близок к первому. Из двух одновременных событий одно изображается подробно, как например прощание Гектора с Андромахой, а о другом событии, т. е. о вооружении Париса и о выходе его для встречи с братом, мы догадываемся из предыдущего изложения. В силу закона хронологической несовместимости оно тоже тут не изображается, а только мыслится по догадке.
Третий прием заключается в том, что одно из двух параллельных действий не только никак не изображается, но даже и совсем не [129] упоминается, так что об его конкретном содержании невозможно даже догадываться. Когда в III песни ахейцы разыскивают Париса и Менелай их ждет, то в IV песни 220 сл. вдруг говорится о наступлении троянцев на ахейцев. Очевидно, раз было заключено перемирие, то среди троянцев произошло нечто такое, что заставило их, вопреки перемирию, опять наступать. Правда, за это время перемирие уже было нарушено союзником троянцев Пандаром. Но почему же вдруг стали наступать все троянцы? Вероломному поступку Пандара, уже заранее можно сказать, едва ли мог сочувствовать благородный Гектор. Вероятно, в Трое в это время происходило какое-то обсуждение данного момента, принимались какие-то решения, отдавались какие-то распоряжения и: т. д. и т. д. Ни о чем из этого в данной песни не сказано ни слова, и об этом даже догадаться невозможно.
Четвертый прием заключается в том, что поэт считает необходимым изобразить оба параллельных действия, но, в силу принятия им закона хронологической несовместимости, он изображает одно действие после другого с указанием именно на последовательность этих действий, хотя по смыслу и по всей ситуации они могли быть только одновременными. Так, после неблагополучного для ахейцев окончания первого сражения в обоих лагерях ночью происходят совещания; Гектор предлагает троянцам остаться ночью на равнине и зажечь костры. Далее, в начале IX песни происходит совещание и среди ахейцев тою же ночью; и в стихе 76 Нестор говорит о троянских кострах, как будто бы ахейское совещание происходило уже после троянского. На самом же деле они были одновременно.
Точно так же после своего пробуждения на Иде Зевс находит на поле сражения не то, чего он хотел, и одновременно посылает Ириду к Посейдону с приказанием оставить сражение и Аполлона к Гектору с приказанием наступать. Тем не менее, несмотря на то, что выполнение обоих этих приказаний в XV песни 56-59 мыслится совершаемым одновременно, путешествие Аполлона к Гектору в стихе 220 сл. изображается уже после разговора Ириды с Посейдоном и после исполнения этим последним приказания Зевса.
Наконец, пятый способ применения закона хронологической несовместимости касается двух параллельных действий, но не кратковременных (для этого был достаточен четвертый прием), а длительных. В этих случаях Гомер указывает на долгий промежуток времени, протекающий между данными событиями. Когда в I песни Одиссей отвозит Хрисеиду к ее отцу, то в это самое время должно было происходить путешествие Фетиды на Олимп с просьбой к Зевсу об удовлетворении Ахилла. Но Гомер расценивал эти два параллельных действия как очень важные; и потому он их изложил не только как разновременные, но еще и как разделенные большим промежутком времени, поскольку боги, оказывается, отправились к эфиопам на целых 12 дней, и только по истечении этого срока Фетида направляется на Олимп и говорит с Зевсом.
Точно так же и в XXIV песни тем же самым промежутком в 12 дней (ст. 31) разорваны два важных для поэта события — осквернение трупа Гектора и выкуп Гектора его отцом. Когда после погребения Патрокла Ахилл проводит мучительную ночь и неоднократно оскверняет труп Гектора, то тут бы и явиться Приаму к Ахиллу с просьбой о выкупе. Но Приам не появляется у Ахилла еще 9 дней, в течение которых продолжается надругательство Ахилла над Гектором при полном бездействии и троянцев и ахейцев.
Гораздо более поразительно то, что Гомер, как оказывается, почти не способен изображать событие так, чтобы оно было видно сразу со всех сторон. Если в данный промежуток времени происходит несколько событий, то все эти события изображаются у Гомера совершенно независимо одно от другого, так, как будто бы они происходят совершенно в разное время. Это значит, что у Гомера при таком способе изображения предметов отсутствует способность восприятия трехмерного пространства, отсутствует способность восприятия рельефа. Перед нами не рельефное, но пока только плоскостное восприятие предметов.