(пострелиз экскурсий по выставке в Государственном Эрмитаже 22 июля, 5 августа и 18 сентября 2015 года)
Этот диалог о творчестве Архитектора Заха Хадад хотелось бы начать с того, что он будет субъективным. Феномен ее творчества настолько отделяется от всей истории современной архитектуры второй половины ХХ века, что выглядит каким-то потусторонним явлением, пришедшим откуда-то извне. Заха Хадид во многом уникальна, однако ее творчество имеет свои исторические подосновы. Таким же флёром таинственности опутан ее ранний математический опыт и образование. Принято считать, что ее метод построен на математике поверхностей, которые она сама просчитывает на компьютере. Это по-определению ложно, так как в основе ее работы лежат эскизы, эмоции, духовные искания, а уж потом оптимизации и увязка этих форм на ЭВМ.
Многие по-прежнему упорно относят ее творчество к направлению деконструктивизма.
Хотя и это сегодня уже далеко не так. Первая постройка, которую я увидел еще на студенческой скамье архитектурного факультета ЛИСИ была пожарная станция в Вайль на Рейне. Позднее сама Заха Хадид назовет Деконструктивизм как направление, своим началом или своим детством. Стоит заметить, что деконструктивизм стал зарождаться еще в конце 60-х годов. Насыщенная архитектурная жизнь 60-х включала и мощное движение неоконструктивизма, которое, по своей сути, было неостилем, то есть стилем вторичным, рассуждением на тему архитектуры 20-х годов. Как реакция на “низколобый” пролетарский неоконструктивизм вызревают несколько поднаправлений постмодернизма, который отказывается от аскетизма форм, правящих почти полвека и в пику певцам интренационального стиля “меньше значит больше”, теоретики нового стиля объявили:“Меньше – значит скучно!” Постмодернизм снова не чурается смешения стилей,
Ханс Холяйн, Грэйвз, Бофилл, Алдо Росси – все они по-новому внедряют утрированную ордерную систему, переворачивают привычный взгляд на модернизм и классику, грубо, нарочито и эпатажно смешивают их, не подчищая заусенцы в местах столкновения пифагорейских и классических форм, а только усиливают их контрастное действие на зрителя. Но они пошли по пути компиляции, утрирования, сокращения и деформации двух уже устоявшихся архитектурных языков. Полагая, что на их стыке можно порадить что-то принципиально новое.
Деконструктивизм появился в то время, когда все семантические, то есть смысловые поля архитектурных форм были уже заполнены. Все геометрические фигуры и ритмы были опробированы и возвращали Вас неминуемо на их орбиты пропаханонного поля архитектурной деятельности. Все были в плену единого пифорейского абстрактного символизма чистых форм. Первым ярким практиком деконструктивизма стал Питер Айзенманн, который своими экспериментальными Домами№1-№6 подорвал незыблимый уже казалось рационализм. Айземанн, буквально переворачивает дом “кверх тормашками” – балки через которые нужно перешагивать, двери, до которых нужно дотянуться, криволинейные неосвоенные пространства – все это призвано взорвать все прошлые привычки и смыслы, чтобы начать писать эти смыслы заново. Айзенманн входил в общество нью-йоркской школы архитекторов “нью-йоркская пятерка” или “пятеро белых”, куда также причисляли себя Ричард Майер и Майкл Грэйвз. В этот период он фактически является неоконструктивистом или пострационалистом.
В 1978 году П. Айзенман отходит от рационалистических поисков и переходит в область иррационального. Этот перелом в его творчестве спровоцировало лечение у психиатра. «Именно тогда я начал путешествовать по своему подсознанию. Уходить в самоанализ и все меньше ориентироваться на рационалистические функции мозга. Это вызвало сдвиг в моей архитектуре. Мои здания стали закапываться в землю и в область подсознательного.»
“Айзенманн использует метод «чтения в пробелах», который во многом совпадает с постмодернистской концепцией «складки» (Жиль Делёз. Складка: Лейбниц и барокко. 1988). По мнению Айзенманна, традиционный конфликт оппозиции между структурой и орнаментом (декорацией), абстрактным и фигуративным, формой и функцией могут быть упразднены. Архитектура может начать объясняться «между» этими категориями, не порывая с ними окончательно.”(из Википедии)
Идейным вдохновителем его становится литератор Ж. Деррида. Вместе с ним они создают инсталляцию “Хоральное произведение”. – смесь литературы, музыки, хореографии, пения и дизайна. Осенью 1988 года Айзенманн признает глубокий кризис деконструктивизма. Этому способствовала совместная выставка с Ф.Джонсоном «Деконструктивистская архитектура» в нью-йоркском Музее современного искусства.
Новое вдохновение пришло со стороны современных открытий в науке, идеи самоорганизующихся органических структур, теории складки Ж. Делеза, теории фракталов. Золотой век деконструктивизма в его творчестве длился ровно 10 лет, однако этого было достаточно, чтобы заразить вирусом новой архитектуры молодых архитекторов по другую сторону океана.
Рем Кулхас. Последователем и глубоким теоретиком постмодернизма стал Рем Кулхас. Это голландский архитектор идет еще дальше. Он адаптирует новую деконструктивистскую логику к общественным пространствам и убеждает почти весь современно мыслящий мир, что она делает человека свободнее. Главный конек Кулхаса, который потом во-многом заимсвует Заха Хадид – повсюду блуждающие по высоте наклонные поверхности этажей. Кулхас обосновывает ее как некий искусственный рельеф внутри здания, третью координату, которая оживляет, освежает восприятие пространства и фактически делает пространство внутри здания ближе к природному биотопу. Но главная особенность наклонный поверхностей – на них никогда нельзя оставаться в состоянии покоя. Горизонтальная составляющая легкого скольжения по этим поверхностям заставляет зрителя непрерывно двигаться. Это делает движение как жизнь внутри объекта его неотъемлимой составляющей. В отличие от Айзенмана, Колхас не отказывает от функциональности, он приследует идею максимальной полезной площади здания с минимальным пятном контакта с землей. В этом он последовательный корбюзианец. Таков Дом музыки в порту или Штаб-квартира телевидения в Пекине. Он не идет на конфликт с разумным, в то время как Айзенман в какой-то момент работы с Даррида ищет новые смыслы архитектуры в разрушении поверхности. Даниэль Либескинд публикует свое Эссе «Поверхность должна умереть. Доказательство». Либескинд псевдоматематически доказывает это утверждение, используя абстрактные символы. «Линия всегда перпендикулярна вибрации, испускаемой Богом, который впервые поцеловал треугольники, затем ставшие равносторонними /…/»(из Википедии)
Сама Заха Хадид в интервью куратору выставки Эрмитажа Ксении Малич сказала, что она отделяет себя от модернизма в главном – в отношении к земле. Корбюзье в одном из своих пяти принципов ставит во главу угла отсутствие первого этажа, чтобы уберечь людей от бедности и сделать человека свободным в его миграции под зданием, не изменить сложившиеся потоки. В этом Корбюзье занимает пассивную позиции по отношению к границе между землей и зданием. Он как бы игнорирует эту проблему. Заха Хадид в этой точке контакта занимает ярко-активную позицию. Ее здания органично вырастают из земли. Она накидывается на эту проблему, и решает ее по-своему. Ее архитектура при этом опять-таки в пику рационализму является очень затратной по площади подключаемой земли. В некоторых зданиях она заглатывает пространство, пожирает его.
Это подчеркивает некую элитарность ее архитектуры, которая не поступится ничем, особенно лишними акрами земли, главное – максимально выразить идею пространства и кожи. Space & Skin, или пространство и “кожа”– отдельная тема в творчестве Хадид. Часто у нее нет привычного понимания стены, до которого следует внутреннее, а за которым – внешнее пространство. Ее оболочки многослойны. Она играет пространством, как текучей жидкостью, а поверхность стены постоянно мигрирует.
Сама Заха Хадид говорит о своем творчестве так: «Я пытаюсь передать эмоции, которые испытывает человек, оказавшийся в дикой природе, в незнакомом, неисследованном месте. Постижение природы не имеет ничего общего с линейной системой координат... Мне интересно создать пространство, где у вас есть выбор системы координат. Когда вы оказываетесь в дикой природе, у вас нет определенного маршрута, и вы обнаруживаете места и вещи, которые не стремились обнаружить. Иногда вы чувствуете себя потерянным, но это лишь акцентирует внимание на том, что есть и другие пути. Многих людей не устраивает такой подход, потому что вообще люди не любят ставить под сомнение свои представления о правильном и неправильном. Мне, напротив, больше всего нравится менять свои мнения. Это как раз та причина, по которой люди путешествуют, смотрят мир, экспериментируют. И меня очень удивляет, насколько люди привержены какому-то одном способу существования. Это надо менять, и причем менять постоянно».
Еще одна особенность ее работ абсолютная иррациональность и скульпутрность. Здась нет ни одной вертикальной стены или колонны. В одной книге на развороте Заха Хадид написала: “Здесь речь идет не об ортогональном пространстве. Диагональ – вот начало всего. Именно она позволяет взорвать привычные смыслы пространства.» В общем –то этот ранний тезис и позволяет ее причислить к направлению деконструктивизма. Пожарная станция в Данциге – самая яркая ее работа в этом направлении. Здесь она использует минималистичные выразительные средства – острые углы и диагонали, чтобы добиться очень цельного результата и максимально выразить экспрессию опасности огня. Язык ее архитектуры одновременно абстрактно-элитарен и интуитивно доступен. Острые, неприятно угрожающие формы пожарной станции сами служат своего рода предупреждением об опасности.
Фрэнк О’Гейри. Следующим вдохновителем Хадид после Малевича, Айзенманна и Кулхаса стал Фрэнк О’Гейри. Именно он первым взорвал горизонтали и вертикали и превратил их в хаотически беспорядочно пересекающиеся композиуии из поверхностей двоякой отрицательной кривизны.
После первого успеха пожарной станции Заха Хадид выигрывает конкурс на строительство Оперного театра в заливе Кардифф (Великобритания). Но заказчик обнуляет результаты конкурса и объявляет его повторно. На втором этапе Заха Хадид повторно побеждает 268 оппонентов. Заказчик отказывается от строительства. Это было почти провалом. Казалось, что ее творчество кем-то заговорено от реализации в камне и обречено оставаться на бумаге навсегда. Но воля этой сильной женщины преодолевает превратности судьбы. Настоящее признание приходид к Захе Хадид после того, как в 1997 году Фрэнк О’Гейри строит Музей Гуггенхайма в Билбао. До этого деконструктивизм оставался в андерграунде. Им восхищались молодые ученые, студенты рисовали тысячи абстрактных композиций, но он не знал помостов и красных дорожек. О’Гейри вывел деконструктивизм из своей раннй стадии угловатых неповоротливых абстрактных композиций (ранние дома Айзенманна) в уровень пластических скульптур, выполненных из дорогостоящих материалов. Он приблизил архитектуру по уровню проработки и своему материальному качеству к самым культовым произведениям техники.
О’Гейри первым выстроил цикл проектирования до производства, приспособив для производства списанную НАСА компьютерную программу, которая позволяет моделировать поверхность в 3Д и затем отправлять сигнал на станок с ЧПУ, которые вырезает и гнет лист заданной формы из титана. Проекты О Гейри сделали культовыми все города, в которых они возникали. Прагу украсил его танцующий дом, а Билбао стал международным культурным центром после староительства там музея Гуггенхайма.
Но Заха Хадид идет еще дальше. В ее проектах есть проекты с ярко-выраженными Дигитальными формами, такие как Центр Алиева в Баку, или туфли для Ньюид-Пипл, или стол из карбона. Но есть и вещи ярко-биоморфные, вдохновленные природой, такие как дом на Рублевке, или спиральный небоскреб. В этих проектах видна работа от руки, где природа преломляется через ее видение. Такие проекты особенно впечатляют и притягивают.
Из биографии Захи Хадид, автор Tannarh (2011 ): “В начале своей головокружительной карьеры Заха ставила перед собой задачу продолжить незаконченный проект модернизма в экспериментальном духе раннего авангарда. В русских авангардистах ее привлекал дух отваги, риска, новаторства, стремления ко всему новому и вера в мощь изобретательства. От фрагментарной архитектуры своих ранних проектов, создававшихся под влиянием творчества Малевича и Кандинского, она постепенно перешла к сложным текучим формам, в которых все сильнее проявляется органическое начало. Архитектура снова стала искусством, рождающим новые удивительные миры. Освобождаясь от гнета привычных форм, человек учится прокладывать свои собственные маршруты в пространстве и учится думать вовне, а не внутрь себя. Для Захи творчество — это способ осмысления и формирования мира. В эпоху, когда религии и философии оказались бессильны перед глобальными проблемами XXI века, архитектура выходит на первый план как искусство, способное объединить людей и изменить их отношение друг к другу”.
Безусловно, у ее проектов есть и недостатки. Проекты без места, вне куьтур и вне контекста. Здания лишенные привычного понимания пола, стены и крыши по-прежнему отторгают консерваторов и не вписываются во многие ментальности. Эти недостатки к счастью, останавливают вторжение глобалистской архитектуры в старые сложившие исторические центры и уберегает их от разрушения их культурной целостности. “Гигантские пожиратели пространства” – так выразилась один из архитекторов, посетив ее выставку. Глобализм Хадид есть то зло, которое стремится заполонить мир безадресными внекультурными формами с целью уровнять все и вся и есть по сути своей некий архитектурный “фаст-фуд” и архитектурой в традиционном возвышенном смысле этого слова не является. Это ультра-модное течение, которое угаснет через 10-15 лет. Однако, в заключение стоит сказать, что язык ее и дизайна сегодня – своего рода унивёрсум, универсальный язык форм, который глубоко проник в мир автомобилей, одежды и бутовой техники. Сегодня сложно нарисовать что-то иное, чем напоминающее ее проекты – настолько сильно ее пространства и бесконечные законченные плавные кривые линии выражают свое время.
К.т.н. Смирнов А.А. 18 июля 2015 года. 9 часов 12 минут.
Редакция 22 июля 2015 года. 9 часов 41 минута. И 10 ноября 2015 года.