Но пусть для критиков остался недоступен смысловой и эмоциональный подтекст, таящийся в чеховских образах. Нельзя не изумляться тому, что ни один из этих людей не обрадовался их живописности, их динамической силе - независимо от всякого подтекста.
Ведь художественный образ, реалистический, выхваченный прямо из жизни, всегда бывает порожден жизнелюбием художника, его жарким интересом к тому, что и как совершается в окружающем мире. Этот жаркий интерес к бытию художник разжигает и в нас, так что жизнь при всяком нашем приобщении к искусству становится в наших глазах занимательнее, ценнее, дороже, приманчивее.
Даже проклиная жизнь, художник благословляет и утверждает ее, даже говоря ей нет, он говорит ей да, так как всякий подлинно творческий акт есть высшее проявление кипящих в художнике жизненных сил. Всякий художественный образ, правдивый, впервые подмеченный, свежий, - есть благодеяние сам по себе, ибо своей новизной разрушает дотла наше инертное, тусклое, закостенело-привычное восприятие жизни.
Так что за каждый из тех образов, которые презрительный критик так брезгливо назвал «штришками», он на самом-то деле должен был бы благодарить их создателя, - ведь и вне всякого контекста созданные Чеховым образы так метки, лаконичны, изящны и свежи, так далеки от какой бы то ни было натуги и вычурности, подчинены такому благородному и строгому вкусу, что ими поневоле любуешься, даже независимо от тех мыслей и чувств, которые они выражают.
Забуду ли я то восхищение, с каким я читал в его «Страхе» поэтические строки о вечернем тумане:
«Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид, и казалось, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились» (8, 164).
Никаких покушений на красивость, на лирику. Протокольное, математически точное изображение тумана, но почему-то эти строки воспринимались, как музыка, и я запомнил их наизусть, как стихи.
И незабвенны для меня две строки в его поэтическом «Счастье»:
«Уже светало. Млечный Путь бледнел и мало-помалу таял, как снег, теряя свои очертания» (6, 166).
И четыре строки во «Врагах»:
«Земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы» (6, 32).
Но, повторяю, главная особенность чеховского творчества заключается именно в том, что ни один художественный образ не живет у него в одиночку. Все они сопряжены и друг с другом, и с пафосом всего произведения.
Самоцельных, самодовлеющих образов в его зрелых произведениях нет. Каждый из них призван служить общей идее рассказа, у каждого своя очень определенная, четкая роль, каждый - неотъемлемая часть того могучего живого организма, каким представляется нам всякое зрелое произведение Чехова.
Только образами и хотел говорить он с читателями, убежденный, что язык его образов более внятен для каждого, чем язык голых рассуждений, публицистических деклараций, авторских признаний и всяких чувствительных слов.
В этом он жестоко ошибался, как мы уже видели на предыдущих страницах: двадцать лет непонимания тяготели над всем его творчеством. Тогдашние критики, вроде Арсения Введенского, Скабичевского, Протопопова и многих других, были так равнодушны к искусству и так беспомощны в восприятии эстетических ценностей, что вполне уподоблялись тому пьяному студенту из «Скучной истории», который, сидя в театре, дремал и ни разу не глянул на сцену, но, услышав повышенный голос актера, пробуждался на минуту от сна и сонно спрашивал у сидящего рядом приятеля: «Что он говорит? Бла-а-родно?»
И, узнав, что актер говорит «бла-а-родно», пьяным голосом орал ему: браво!
«Он, видите ли, дубина пьяная, пришел в театр не за искусством, а за благородством. Ему благородство нужно» (7, 262).
Это говорит не Чехов, это говорит озлобленный и грубоватый его персонаж. Чехов хорошо сознавал, что без «благородства» всякое искусство мертво. Но заменить искусство «благородством», отказаться от выражения своих чувств и мыслей исключительно при помощи образов, этого он не разрешал себе почти никогда.
Лишь однажды он сделал было попытку отклониться от своего обычного метода и «овеем не по-чеховски - громко, во весь голос, открыто - поведал читателям свои собственные, чеховские, мысли об изображенных им фактах и людях. Я имею в виду его маленький цикл: «Крыжовник», «Человек в футляре», «О любви», в котором он выступает истолкователем своих собственных образов. Весь цикл относится к единственному году - 1898-му - и стоит особняком в его творчестве, так как совсем не типичен для его литературной манеры.
В остальных же произведениях -аих сотни - ни малейшей подсказки читателю: «вот это хорошо», «вот это дурно», - одна лишь гениальная живопись: пойми, разгадай ее сам и не жди, что автор снизойдет к твоей умственной немощи и скажет хоть словечко от себя.
Одному из плоховатых писателей он говорил: «Нельзя… черное называть черным прямо, белое белым прямо».
Когда Лев Толстой попытался истолковать свою «Крейце-рову сонату» в обширном «Послесловии» к ней, Чехов с негодованием заметил в одном из своих писем к Суворину, что это «Послесловие» не стоит одной-единственной сивой кобылки, изображенной Львом Толстым в «Холстомере» (15, 241).
Ибо ему смолоду было свойственно думать, что художественные образы в тысячу раз убедительнее, сильнее и действеннее, чем какие бы то ни было рассуждения и декларации автора, и он поставил себе правилом: воздерживаться в своих повестях и рассказах от всякой оценки тех событий, людей и вещей, которые изображаются в них. «Над рассказами, - писал он одной беллетристке, - можно и плакать и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (15, 375).
То есть, по его же словам, объективность у него была мнимая, кажущаяся, а на самом-то деле это всего лишь литературный прием, основанный на стойком убеждении, что его потаенные «стенания и слезы» тем вернее взволнуют и взбудоражат читателя, чем меньше он, автор, будет выпячивать их.
Он и не выпячивал их никогда. Ни одним словом не высказал он, например, своего возмущения, изображая в одном из позднейших рассказов того оскотинившегося деревенского «батюшку», который сидит за столом и пирует, когда к нему подходит раздавленная горем женщина: у нее незадолго до этого - нарочно, по злобе - ошпарили насмерть ребенка.
Священник даже не встает из-за стола, он произносит привычные слова утешения с набитым едою ртом. Как бы для того, чтобы довершить надругательство над страдалицей матерью, он вместо креста поднимает привычным движением вилку, на которую надет соленый рыжик.
И кто же сомневается в том, что этот дрянной человек вызывает в Чехове чувство гадливости: хам, чревоугодник, якшающийся только с богатыми, моральный соучастник их злобного хищничества.
Но Чехов, изображая его, не высказывает ни малейших эмоций. Он говорит об этом ненавистном ему человеке ровным, протокольным, бесстрастным, эпически повествовательным, матовым голосом, словно не чувствует к нему ни малейшей вражды. «Гости и духовенство, - пишет он, - ели много и с такой жадностью, как будто давно не ели. Липа прислуживала за столом, и батюшка, подняв вилку, на которой был соленый рыжик, сказал ей: "Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное"» (9,410-411).
И больше ни единого слова. Иному тупосердому и вправду покажется, что Чехов не питает никакой неприязни к этому гак спокойно изображенному «батюшке».
Но за этим иллюзорным спокойствием чувствуется клокотание гнева. Ведь читателю невозможно забыть, что тем обедом, который с такой жадностью пожирает священник, его потчует убийца ребенка - та самая Аксинья, что плеснула в малыша кипятком. Уже то, что этот «батюшка» садится за один стол имеете с ней и с другими такими же, сильнее уличает его в негодяйстве, чем самые злые проклятья, которыми мог бы осыпать его менее «объективный» писатель.
А если это так, если Чехов никогда в своих зрелых новеллах (за исключением только что упомянутых случаев) не выступал в роли толкователя своих собственных образов и никогда не раскрывал своего отношения к ним, от его читателей требовалось, чтобы они с удесятеренною душевною зоркостью вникали в каждую из тех многозначительных черт, из которых он слагал свои образы, дабы в конце концов определить для себя, к каким из них он относится с ненавистью, а к каким с величайшей любовью. Чехов не раз говорил, что он больше всего полагается на сотрудничество читателей, которые должны сами внести от себя элемент субъективного чувства в его якобы объективное изображение людей и событий. Когда Суворин посетовал, что, изобразив конокрадов в рассказе «Воры» (первоначальное название: «Черти»), автор ни одним словом не раскрыл своего авторского отношения к ним, Чехов ответил Суворину:
«Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (15, 51).
Конечно, от читателя во время этой совместной работы с писателем требуется повышенная чуткость и пристальность. Когда, например, в «Даме с собачкой» Чехов своим ровным и матовым голосом сообщает, что жена Гурова звала мужа не Дмитрий, а Димитрий1, он хочет, чтобы мы по одной этой мелкой, почти незаметной черте почувствовали, как эта женщина претенциозна, фальшива, тупа, узколоба.
1 Имя Димитрий имеет более официозный оттенок, чем Дмитрий. См. у Некрасова: «Эпоха в жизни чиновника, когда он из Дмитрия превращается в Димитрия» (Н. А. Некрасов. Поли. собр. соч. и писем. Т. 12. М" 1953. С. 106).
На протяжении рассказа мы слышим ее голос лишь однажды. «Тебе, Димитрий, - говорит она, - совсем не идет роль фата» (9, 366).
И больше не произносит ни слова, но сказанное ею сигнализирует нам, что она вдобавок ко всему деспотична, полна самомнения и спеси, верит в свое нравственное превосходство над мужем и вообще смотрит на него свысока, а ее книжное выражение «роль фата» окончательно вскрывает перед нами ее манерность, ходульность, напыщенность, из-за которых Гуров не может не чувствовать глубочайшего отвращения к ней. Так многозначительны образы Чехова. Весь человек в одной фразе. Чехов нигде не говорит, что жизнь под одним потолком с этой претенциозной, самодовольной, деспотической женщиной была для Гурова ежедневным страданием, он только сообщает читателю, что она была «солидная», «важная», что у нее была прямая спина и что сама она звала себя «мыслящей», и если читатель сквозь эту, казалось бы, беззлобную, совершенно нейтральную характеристику Гуровой не почувствует всей антипатии автора к ней и к тому удушью, которое несет она в жизнь, пусть не воображает, что ему в какой бы то ни было мере понятны произведения Чехова и что он вправе судить о его идеях и принципах.
В чеховском «Ионыче» есть такой диалог: «- Что вы читали на этой неделе, пока мы не виделись? (взволнованно спрашивает красивую барышню влюбленный в нее молодой человек. - К.Ч.).
Я читала Писемского.
Что именно?
"Тысяча душ"… А как смешно звали Писемского: Алексей Феофилактыч» (9, 292).
Чехов хочет, чтобы по этой коротенькой реплике нам, читателям, стало понятно, что барышня отменно глупа. В самом деле, какое нужно убожество мысли, чтобы, прочтя лучший роман одного из замечательных русских писателей, только и подметить в романе забавное имя-отчество автора.
Реплика девушки характерна не только для нее, но и для влюбленного в нее человека. Слушая ее бессмысленные речи, очарованный ее красотою и молодостью, человек под обаянием любви считает ее «умной и развитой не по летам». Во всем ее облике, в том, что она делает и говорит, чудится ему что-то «необыкновенно милое, трогательное своей простой и наивной грацией» (9,292).
В рассказе «В родном углу» у молодой, поэтически настроенной девушки один из ее новых знакомых спросил:
«- Вы изволите играть на рояле? - и вдруг вскочил, так как она уронила платок» (9, 236).
Здесь опять-таки почти весь человек обрисован стилем одной своей фразы - канцелярско-лакейским «изволите», которая врывается таким диссонансом в возвышенный и поэтический мир этой девушки.
Можно ли говорить о Шопене и Моцарте этим пошловато-департаментским слогом? Всего лишь одно слово «изволите», - но чуткому читателю ясно, что дело бедной девушки пропащее, что ее неминуемое сближение с этим приторно-вежливым, вульгарным, молчаливым субъектом обрекает ее в ближайшем же будущем на духовную смерть. Больше этот человек не произносит ни звука, но и этого достаточно, чтобы читатели всем сердцем почувствовали, что Чехов осуждает и ненавидит его, и поняли бы, как органически связаны с его единственной фразой все остальные черты, которыми он обрисован у Чехова, - черты тупого карьериста и деляги.
И, конечно, сам Чехов на всем протяжении рассказа не сообщает ни малейшим намеком своего личного мнения об этом ненавистном ему человеке. Ни одного гневного, обличительного слова о нем.
Ровным голосом, который людям, не имеющим душевного слуха, может даже показаться бесстрастным, он рассказывает, что то был стройный, чрезвычайно учтивый брюнет с бледным, серьезным, неподвижным лицом и что, хотя дело происходило в деревне, он всюду неизменно являлся в белом парадном жилете, - черты как будто совершенно нейтральные, но кто же не увидит в их живом сочетании с контекстом, что этот щеголеватый брюнет, по самой своей природе душитель и хищник, принадлежит к тому же злодейскому стану «ликующих, праздно-болтающих, обагряющих руки в крови», к которому принадлежат такие ненавистные Чехову люди, как «тетя Даша» и дед героини рассказа. Эти люди злодействуют на глазах у читателя, но Чехов здесь словно стоит в стороне, ибо и здесь полагается на могучую силу и правду своей неотразимо убедительной живописи.
Те образы, которыми здесь, в рассказе, Чехов обличает носителей зла, буквально кричат о его ненависти к этим людям, к создавшей их социальной среде. И вообще, если бы современные Чехову критики не были так глухи к языку его образов и не страдали бы таким умственным «насморком», они поняли бы, что очень нередко его внешне спокойная, якобы бесстрастная речь есть на самом-то деле пронзительный крик, в котором слышится то восторг, то проклятье.
VIII
Иная забота или тоска, доступная лишь высокообразованному и развитому уму, может вдруг передаться почти малограмотному существу, грубому и ни о чем никогда не заботящемуся.
Достоевский
С виду, может быть, и чрезвычайно грубые, порочные натуры, а между тем природа их, может быть, им самим неведомо… давно уже тоскует по высоким целям жизни.
Достоевский
Одним из самых пронзительных чеховских криков, который так и не был услышан ни Михайловским, ни Протопоповым, ни другими присяжными судьями тогдашней словесности, был напечатанный в газете «Русские ведомости» в 1894 году его гениальный рассказ «Скрипка Ротшильда». Если бы кто-нибудь в то время дерзнул указать, что с появлением этого рассказа русская литература обогатилась одним из величайших шедевров, какие только знает мировое искусство, не нашлось бы такого печатного органа, который согласился бы опубликовать эту ересь. Между тем «Скрипка Ротшильда» - квинтэссенция чеховского стиля. В ней сконцентрированы - и притом в самом сильном своем воплощении - все основные черты мировоззрения Чехова и главные особенности его мастерства.
И первая из этих особенностей заключается именно в том, что при всей своей классической, я сказал бы, пушкинской про стоте языка и сюжета, при четкой определительности каждого слова, при всей стройности и строгости композиции рассказ этот будет совершенно недоступен тому, кто попытается уразуметь его смысл, не вникая в многосложную и прихотливую I (епь его образов; кто хоть на мгновение забудет о том, что только во взаимодействии образов, в их внутреннем сплетении, в их связи, в их живой диалектике вскрываются подлинные идеи, идеалы, стремления и симпатии Чехова.
Тому, кто выполнит это нелегкое требование, станет понятно, что рассказ, который на поверхностный взгляд представляется отчаянно мрачным, в котором (опять-таки на поверхностный взгляд) нет ни единого светлого проблеска, на самом-то деле исполнен оптимистической веры в людей, в красоту их победоносного духа, в неотвратимость их счастья, то есть являет собою прямую противоположность тому, каким он представляется на поверхностный взгляд. Печальное окажется радостным - нужно только читать с самым напряженным вниманием к каждому малейшему образу, ибо в чеховской новелле ничто не случайно: любой образ, даже мимолетный, несет на себе максимальную смысловую нагрузку.
Вообще каждая чеховская новелла так лаконична, так густа по своей консистенции, образы в ней так многосмысленны, что, если бы кто-нибудь вздумал прокомментировать любую из них, комментарии оказались бы гораздо обширнее текста, потому что иному беглому и малозаметному образу, занимающему в тексте две строки, пришлось бы посвятить пять-шесть страниц, чтобы хоть отчасти дознаться, какая идея заключается в нем.
А так как эта идея прояснится для нас лишь из взаимодействия данного образа со всеми прочими образами того же рассказа, критическому анализу должен подвергнуться не один какой-нибудь изолированный образ, а вся их масса в их сложном сплетении, в их диалектическом развитии и росте.
Ибо, как мы увидим сейчас, диалектика образов, их превращение в свою противоположность, в свой, так сказать, антитезис - один из любимейших творческих методов Чехова. Этот творческий метод очень наглядно сказался на выведенном им в «Скрипке Ротшильда» жестоком тупом мещанине, который к концу рассказа встает перед нами совершенно другим человеком.
В сущности, в этом и заключается диалектическое развитие образа, потому что, судя по первым страницам рассказа, из всех когда-либо изображенных Чеховым бесчеловечных и грубых людей герой «Скрипки Ротшильда» - самый бесчеловечный и грубый.
Ведь, казалось бы, каждому - даже злодею - свойственно чувство отцовской любви. Но бывают же такие дикие выродки, чудовища черствости, лишенные всяких человеческих чувств. Одним из них и встает перед нами на первых страницах рассказа этот Яков Иванов. Когда-то у него была дочь и скончалась, и он не только не горюет о ней, но по грубому своему тупосердию даже позабыл, что она существовала на свете. «Это тебе мерещится!» - говорит он жене, когда жена пробует напомнить ему, что у них когда-то была дочь. До чего должен был очерстветь человек, чтобы ни разу даже не вспомнить о своем умершем ребенке, даже не заметить, что тот родился и погиб!
И такая же бездушная тупость в его отношениях к жене. «Он, кажется, ни разу не приласкал ее (муж, ни разу не приласкавший жены! - К.Ч.), не пожалел, ни разу не догадался купить ей платочек или принести со свадьбы чего-нибудь сладенького, а только кричал на нее, бранил за убытки, бросался на нее с кулаками» (8,337). Удивительно ли, что, когда ей пришлось умирать, она встретила смерть с такой радостью: была счастлива, что может уйти навсегда от его угрюмого тиранства. Вообще этот варвар до того одичал, что для него нет ни семьи, ни родины, ни друзей, ни природы. Всю жизнь он прожил над широкой поэтичной рекой, но так и не заметил реки. В старости он и сам «недоумевал, как это вышло так, что за последние сорок или пятьдесят лет своей жизни он ни разу не был на реке, а если, может, и был, то не обратил на нее внимания» (8,342).
Он совершенно оторван от мира, замкнут в себе, одинок и как-то беспросветно угрюм. Нельзя и представить себе, чтобы он улыбнулся или хотя бы сказал кому-нибудь дружелюбное слово.
Вообще это какой-то отступник от всех человеческих чувств, его радует каждая новая смерть среди жителей его городка, и он больше всего сокрушается, что они умирают так редко.
Правда, по профессии он гробовщик и смерть его ближних его главный доход, но все же каким нужно быть чудовищем нравственной тупости, чтобы во всем мире радоваться одним мерт псцам! Этот Яков Иванов дошел до того, что стал снимать мерку для гроба со своей еще не умершей жены. Она жива, она еще стоит на ногах, а он уже прикладывает к ней свой мертвецкий аршин и, едва она, больная, ложится в постель, начинает (бук-нально у нее на глазах!) сколачивать ей заблаговременно гроб.
А потом достает записную книжку и пишет:
«Марфе Ивановой гроб - 2 р. 40 к.» (8, 339).
И вздыхает. Вздыхает оттого, что ему жаль этих денег, так как вдобавок ко всему он бесчувственный скареда, дрожащий над каждым грошом, пугающийся каждого расхода и терзающий себя неотступными мыслями о своих якобы огромных убытках. Его скаредность мелка и жестока: он, например, всю жизнь запрещал своей Марфе пить чай, и она пила только воду. Он одержим маниакальной уверенностью, будто все содержание человеческой жизни исчерпывается приходо-расходными цифрами.
И как бывает со всеми маньяками, эта навязчивая идея заполняет собою всю его психику и ни на мгновение не покидает его.
Причем мания питается у него не столько реальными фактами, сколько самой необузданной фантастикой. Мысль об ускользнувших от него барышах терзает его не только в избе, когда он думает о своем нищенски убогом хозяйстве, но и среди природы, при созерцании пейзажей, которые не имеют никакого касательства к его домашним приходо-расходным расчетам. Пейзажи широки и прекрасны, но и ими он пользуется лишь для того, чтобы снова растревожить себя своим бредовым счетоводством.
«На ней (на реке. - К.Ч.) можно было бы завести рыбные ловли, а рыбу продавать купцам, чиновникам и буфетчику на станции и потом класть деньги в банк; можно было бы плавать в лодке от усадьбы к усадьбе и играть на скрипке, и народ всякого звания платил бы деньги; можно было бы попробовать опять гонять барки - это лучше, чем гробы делать; наконец, можно было бы разводить гусей, бить их и зимой отправлять в Москву; небось одного пуху в год набралось бы рублей на десять. Но он прозевал, ничего этого не сделал. Какие убытки! Ах, какие убытки! А если бы все вместе - и рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки гонять, и гусей бить, то какой получился бы капитал! Но ничего этого не было даже во сне, жизнь прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря, ни за понюшку табаку; впе реди уже ничего не осталось, а посмотришь назад - там ничего, кроме убытков, и таких страшных, что даже озноб берет» (8,342). Так, повторяю, бывает со всеми маньяками: всюду, куда бы они ни пошли, они думают лишь об одном.
Но мало-помалу, неприметно для читателей, маниакальная мысль этого полусумасшедшего скряги о своих личных убытках вырывается за пределы его эгоистических интересов и нужд и окрашивается - под воздействием только что пережитого им потрясения - бескорыстной тоской об убытках всего человечества. «И почему человек, - продолжает свои печальные размышления Яков, - не может жить так, чтобы не было этих потерь и убытков? Спрашивается, зачем срубили березняк и сосновый бор? Зачем даром гуляет выгон? Зачем люди делают всегда не то, что нужно?.. Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу» (8, 342).
Оказывается, мелкие эгоистические мысли о своих собственных грошовых убытках привели этого маньяка наживы к широким, возвышенным мыслям о тех ужасных, неисчислимых убытках, которые наносит всем людям их звериный, хищнический быт. «Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки!» (8,342). «Зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?» (8, 343).
Своей возвышенной скорбью о тяжкой убыточности бесчеловечья и злобы темный человек поднялся до протеста (правда, бездейственного) против того жестокого порядка вещей, который наносил такой страшный убыток беззащитным и беспомощным людям, беспощадно калеча их.
Таким образом, Яков встает перед нами как существо очень сложное, наделенное самыми противоречивыми качествами: скаредный тиран и тупица, он в то же время носит в себе все задатки гуманиста и праведника, который взыскует всенародного счастья. Такой феноменальной сложности, такого диковинного и в то же время органически живого сращения в одном характере, в одном человеке положительных черт с отрицательными, огромных плюсов с огромными минусами, кажется, не знала ми ровая новелла. Создав образ Якова, Чехов тем самым окончательно восстал против топорного деления людей на злодеев и праведников, какого требовала у него тогдашняя критика.
IX
На берегу стояло несколько верб, но тень от них падала не на землю, а на воду, где пропадала даром.
Чехов (7, 62)
Назойливая мысль об убытках, дрянная и пошлая, если она продиктована личной корыстью, становится поэтически светлой, если она воплощает в себе бескорыстную скорбь о гибели народных богатств.
Такою скорбью в произведениях Чехова томится не только Яков. Это - неотвязная скорбь многих наиболее привлекательных персонажей чеховских пьес и новелл.
Вспомним хотя бы помещика Михаила Хрущова из «Лешего»:
«Гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи… Надо быть безрассудным варваром… чтобы жечь в своей печке эту красоту, разрушать то, чего мы не можем создать… реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее» (11,382).
Тот же монолог слово в слово повторен доктором Астровым в знаменитой пьесе «Дядя Ваня» (11, 204).
И вот другая такая же речь:
«Жалко!.. И, Боже, как жалко! Оно, конечно, Божья воля, не нами мир сотворен, а все-таки, братушка, жалко. Ежели одно дерево высохнет или, скажем, одна корова падет, и то жалость берет, а каково, добрый человек, глядеть, коли весь мир идет прахом? Сколько добра, господи Иисусе!.. И всему этому пропадать надо!..» (6, 252-253).
И через две страницы опять: «Пропадет все ни за грош…»
(6, 257).
Эта скорбь об убытках, от которых с каждым днем все больше скудеет и разоряется мир, выраженная в рассказе «Свирель» певучим, лирическим голосом пастуха Луки Бедного, слышится и в четвертом произведении Чехова - «Счастье», написанном в тот же период.
«Так и пропадает добро задаром, без всякой пользы, как полова или овечий помет! - сокрушается в этом рассказе безымянный старик пастух. - А ведь счастья много, так много, парень, что его на всю бы округу хватило, да не видит его ни одна душа!» (6, 166).
Здесь, в подтексте, опять-таки юмор, мягкая насмешка над тем, кто оплакивает убыточность мира, но не удивительно ли, что эти слова: «пропадает даром», «пропадает напрасно», «гибнет понапрасно», «гибнет бессмысленно», «зря» - стали с годами все чаще встречаться в тех чеховских рассказах и письмах, где он уже без всякой улыбки выражает не чужие, а свои собственные, подлинные мысли и чувства.
«Человек-то ведь здесь стоящий, - читаем в его письмах "Из Сибири", - сердце у него мягкое… Золото, а не человек, но, гляди, пропадает ни за грош, без всякой пользы, как муха или, скажем, комар…» (10, 355).
Эту скорбь об убыточности неразумно устроенной жизни выражают у Чехова не только его персонажи, наиболее поэтичные и чистые духом, - эту скорбь не раз выражает он сам при всяком столкновении с действительностью.
Посетив, например, родной Таганрог, он подмечает такие же «убытки» и там: в этом городе, пишет он Лейкину, «все музыкальны, одарены фантазией и остроумием, нервны, чувствительны, но все это пропадает даром» (13, 303).
Увещевая своего брата Александра, он и к нему применяет ту же свою неизменную формулу:
«Из тебя вышел бы художник полезнейший… Эх! Пропадает даром материал!» (13, 48).
И в письме к Суворину перед поездкой на Сахалин о том же:
«…мы сгноили в тюрьмах миллионы1людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст… развращали, размножали преступников» (15, 30).
1 Курсив Чехова. - К.Ч.
За всеми этими чеховскими «пропадает даром», «гибнет зря» - а их у него великое множество - постоянно слышится горький рефрен Луки Бедного: «Жалко! И, Боже, как жалко!»
Особенно жалко бывает, когда «зря», «понапрасно», «даром» растрачивается душа человеческая, пропадает, «как полова или овечий помет».
В рассказе «В родном углу» читаем:
«Она молода, изящна, любит жизнь; она кончила в институте, выучилась говорить на трех языках, много читала, путешествовала с отцом, - но неужели все это только для того, чтобы в конце концов поселиться в глухой степной усадьбе и изо дня в день, от нечего делать, ходить из сада в поле, из поля в сад и потом сидеть дома и слушать, как дышит дедушка…»
(9, 235).
И то же самое в «Рассказе неизвестного человека»: «Даже ненужные вещи собирают теперь по дворам и продают их с благотворительною целью, - рассуждает герой рассказа, - и битое стекло считается хорошим товаром, но такая драгоценность, такая редкость, как любовь изящной, молодой, неглупой и порядочной женщины, пропадает совершенно даром» (8, 207).
То страшное разорение души, те убытки, которые доводят ее до полного обнищания и краха, Чехов прослеживал этап за этапом в рассказах «Ионыч», «Учитель словесности», «В родном углу», «На подводе», «Палата № 6» и во многих других.