1. Классицизм (лат. classicus – образцовый) – направление в западноевропейской литературе (искусстве), зародившееся в XVI в. в Италии и достигшее расцвета во Франции XVII века в творчестве Расина, Корнеля, Мольера, Буало, Малерба, Лафонтена. Классицизм базируется на философии Рене Декарта, рационализме. Рационализм - способность мышления, основанная на рассудке. Чувственное познание отрицается или рассматривается как несовершенное. В произведения классицизма все подвергается суду разума. Основной конфликт Классицизма - конфликт разума и чувств. Эстетика Классицизма: идея о вечности и неизменности законов разума.Законы, по которым творятся произведения искусства, вечны и неизменны.
Признание существования вечных и объективных, т. е. не зависимых от сознания художника, законов искусства, влекло за собой требование строгой дисциплины творчества, отрицание «неорганизованного» вдохновения и своевольной фантазии. Для классицистов, конечно, совершенно неприемлемо барочное возвеличение воображения как важнейшего источника творческих импульсов. Считая источником красоты гармонию Вселенной, обусловленную лежащим в ее основе духовным началом, эстетика классицизма ставила перед художником задачу привносить эту гармонию в изображение действительности. Принцип «подражания природе», таким образом, в истолковании классицистов предполагал не правдивость воспроизведения действительности, а правдоподобие, под которым они подразумевали изображение вещей не такими, каковы они в реальности, а такими, какими они должны быть согласно разуму. Отсюда важнейший вывод: предметом искусства является не вся природа, а лишь часть ее, выявленная после тщательного отбора и сведенная по сути дела к человеческой природе, взятой лишь в ее сознательных проявлениях. Жизнь, ее безобразные стороны должны предстать в искусстве облагороженными, эстетически прекрасными, природа — «прекрасной природой», доставляющей эстетическое наслаждение. Но это эстетическое наслаждение не самоцель, оно лишь путь к совершенствованию человеческой натуры, а следовательно, и общества.
2. Русский классицизм возник в сходных исторических условиях – его предпосылкой было укрепление самодержавной государственности и национальное самоопределение России начиная с эпохи Петра I. Европеизм идеологии Петровских реформ нацелил русскую культуру на овладение достижениями европейских культур. Но при этом русский классицизм возник почти на век позднее французского: к середине XVIII в., когда русский классицизм только начал набирать силу, во Франции он достиг второй стадии своего существования. Так называемый «просветительский классицизм» – соединение классицистических творческих принципов с предреволюционной идеологией Просвещения – во французской литературе расцвел в творчестве Вольтера и обрел антиклерикальный, социально-критический пафос: за несколько десятилетий до Великой французской революции времена апологии абсолютизма были уже далекой историей. Русский же классицизм, в силу своей прочной связи с секулярной культурной реформой, во-первых, изначально ставил перед собой просветительские задачи, стремясь воспитать своих читателей и наставить монархов на путь общественного блага, а во-вторых, приобрел статус ведущего направления в русской литературе к тому времени, когда Петра I уже не было в живых, а судьба его культурных реформ была поставлена под удар во второй половине 1720 – 1730-х гг.
Поэтому и начинается русский классицизм «не с плода весеннего – оды, а с плода осеннего – сатиры», и социально-критический пафос свойствен ему изначально.
Русский классицизм отразил и совершенно иной тип конфликта, чем классицизм западноевропейский. Если во французском классицизме социально-политическое начало является только почвой, на которой развивается психологический конфликт разумной и неразумной страсти и осуществляется процесс свободного и сознательного выбора между их велениями, то в России, с ее традиционно антидемократической соборностью и абсолютной властью общества над личностью дело обстояло совершенно иначе. Для русского менталитета, который только начал постигать идеологию персонализма, необходимость смирения индивидуальности перед обществом, личности перед властью совсем не была такой трагедией, как для западного мировосприятия. Выбор, актуальный для европейского сознания как возможность предпочесть что-то одно, в русских условиях оказывался мнимым, его исход был предрешен в пользу общества. Поэтому сама ситуация выбора в русском классицизме утратила свою конфликтообразующую функцию, и на смену ей пришла другая.
Центральной проблемой русской жизни XVIII в. была проблема власти и ее преемственности: ни один русский император после смерти Петра I и до воцарения в 1796 г. Павла I не пришел к власти законным путем. XVIII в. – это век интриг и дворцовых переворотов, которые слишком часто приводили к абсолютной и бесконтрольной власти людей, отнюдь не соответствовавших не только идеалу просвещенного монарха, но и представлениям о роли монарха в государстве. Поэтому русская классицистическая литература сразу приняла политико-дидактическое направление и отразила в качестве основной трагической дилеммы эпохи именно эту проблему – несоответствие властителя обязанностям самодержца, конфликт переживания власти как эгоистической личной страсти с представлением о власти, осуществляемой во благо подданных.
Таким образом, русский классицистический конфликт, сохранив ситуацию выбора между разумной и неразумной страстью как внешний сюжетный рисунок, целиком осуществился как социально-политический по своей природе. Положительный герой русского классицизма не смиряет свою индивидуальную страсть во имя общего блага, но настаивает на своих естественных правах, защищая свой персонализм от тиранических посягательств. И самое главное то, что эта национальная специфика метода хорошо осознавалась самими писателями: если сюжеты французских классицистических трагедий почерпнуты в основном из античной мифологии и истории, то Сумароков писал свои трагедии на сюжеты русских летописей и даже на сюжеты не столь отдаленной русской истории.
Наконец, еще одной специфической чертой русского классицизма было то, что он не опирался на такую богатую и непрерывную традицию национальной литературы, как любая другая национальная европейская разновидность метода. То, чем располагала любая европейская литература ко времени возникновения теории классицизма – а именно, литературный язык с упорядоченной стилевой системой, принципы стихосложения, определившаяся система литературных жанров – все это в русской нужно было создавать. Поэтому в русском классицизме литературная теория опередила литературную практику. Нормативные акты русского классицизма – реформа стихосложения, реформа стиля и регламентация жанровой системы – были осуществлены между серединой 1730 и концом 1740-х гг. – то есть в основном до того, как в России развернулся полноценный литературный процесс в русле классицистической эстетики.
3. Порождаемая рационалистическим типом сознания картина мира отчетливо делит реальность на два уровня: эмпирический и идеологический.
Внешний, видимый и осязаемый материально-эмпирический мир состоит из множества отдельных материальных предметов и явлений, между собою никак не связанных — это хаос отдельных частных сущностей. Однако над этим беспорядочным множеством отдельных предметов существует их идеальная ипостась — стройное и гармоничное целое, всеобщая идея мироздания, включающая в себя идеальный образ любого материального объекта в его высшем, очищенном от частностей, вечном и неизменном виде: в таком, каким он должен быть по изначальному замыслу Творца. Эта всеобщая идея может быть постигнута только рационально-аналитическим путем постепенного очищения предмета или явления от его конкретных форм и облика и проникновения в его идеальную сущность и назначение.
И поскольку замысел предшествует творению, а непременным условием и источником существования является мышление, эта идеальная реальность имеет высший первопричинный характер. Нетрудно заметить, что основные закономерности такой двухуровневой картины реальности очень легко проецируются на основную социологическую проблему периода перехода от феодальной раздробленности к единодержавной государственности — проблему взаимоотношений личности и государства.
Мир людей — это мир отдельных частных человеческих сущностей, хаотичный и беспорядочный, государство — всеобъемлющая гармоничная идея, творящая из хаоса стройный и гармоничный идеальный миропорядок. Именно эта философская картина мира XVII—XVIII вв. обусловила такие содержательные аспекты эстетики классицизма, как концепция личности и типология конфликта, универсально характерные (с необходимыми историко-культурными вариациями) для классицизма в любой европейской литературе.
В области отношений человека с внешним миром классицизм видит два типа связей и положений — те же самые два уровня, из которых складывается философская картина мира:
Первый уровень — это так называемый «естественный человек», биологическое существо, стоящее наряду со всеми предметами материального мира. Это частная сущность, одержимая эгоистическими страстями, беспорядочная и ничем не ограниченная в своем стремлении обеспечить свое личное существование. На этом уровне человеческих связей с миром ведущей категорией, определяющей духовный облик человека, является страсть — слепая и безудержная в своем стремлении к реализации во имя достижения индивидуального блага.
Второй уровень концепции личности — это так называемый «общественный человек», гармонично включенный в социум в своем высшем, идеальном образе, сознающий, что его благо является неотъемлемой составляющей блага общего. «Человек общественный» руководствуется в своем мировосприятии и поступках не страстями, а разумом, поскольку именно разум является высшей духовной способностью человека, дающей ему возможность положительного самоопределения в условиях человеческой общности, основанной на этических нормах непротиворечивого общежительства. Таким образом, концепция человеческой личности в идеологии классицизма оказывается сложной и противоречивой: естественный (страстный) и общественный (разумный) человек — это один и тот же характер, раздираемый внутренними противоречиями и находящийся в ситуации выбора.
4. В развитии русской жанровой теории классицизма справедливо усматриваются два периода. Первый период, связанный с именами Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова – это время создания четкой и организованной системы жанров, учитывающей как достижения французской жанровой теории, так и состояние национальной русской литературы. Второй период связан с деятельностью Державина, Хераскова, Лукина и Плавильщикова. Он ознаменован началом разрушения строгих жанрово-типологических характеристик, становлением жанров, рождавшихся на стыке традиционных, что создавало предпосылки для выхода в другую литературную эпоху.
Характеристику классицизма, никак нельзя сводить к перечислению правил трех единств, но нельзя и обойти внимание эти правила. Для классицистов они являются, как бы частным случаем применения всеобщих законов искусства, способом удержать свободу творчества в границах разума. Надо осознать значение простоты, ясности, логической последовательности композиции как важных эстетических категорий. Классицисты, в противовес художникам барокко, отказываются от "лишних" художественных подробностей, образов, слов придерживаются "экономии" средств выразительности.
Необходимо знать, как построена иерархическая система жанров в классицизме, основывающаяся на последовательном разведении "высоких" и "низких", "трагических" и "комических" явлений действительности по разным жанровым образованьям. При этом надо обратить внимание на то, что жанровая теория классицизма и практика не вполне совпадают: отдавая в теоретических рассуждениях предпочтение "высоким" жанрам - трагедии, эпопее, классицисты пробовали свои силы в "низких" жанрах - сатире, комедии, и даже в жанрах неканонических, выпадающих из классицистической иерархии.
Классицисты оценивали художественные произведения исходя из того, что они считали "вечными" законами искусства, и законами не по обычаю, авторитету, традиции, а по разумному суждению. Поэтому надо заметить, что свою теорию классицисты мыслят как анализ закономерностей искусства вообще, а не создание некоей отдельной эстетической программы школы или направления. Рассуждения классицистов о вкусе имеют в виду не индивидуальный вкус, не прихотливость эстетического предпочтения, а "хороший вкус" как коллективную разумную норму "благовоспитанный людей". Однако в действительности оказывалось, что конкретные суждения классицистов по тем или иным вопросам художественного творчества, оценки конкретных произведений весьма существенно расходятся, что обусловило и полемику внутри классицизма, и реальное отличие национальных вариантов классицистической литературы.
Классицизм XVIII века одновременно все больше опирается на категорию вкуса – еще не индивидуального, как и в предшествующую эпоху, а общего для разумных культурных людей «просвещенного вкуса». Однако большая терпимость этого «просвещенного вкуса» к разнообразию (ср. вольтеровское: «Все жанры хороши, кроме скучного») порождает обилие вариантов классицизма XVIII века – и национальных например, «веймарский классицизм» в Германии, или, как уточняет А.В. Михайлов, «вейрмарская классика»), и «политико-социальных» (например, «революционный классицизм» в литературе и искусстве периода французской революции), и «идеологических» (просветительский и непросветительский классицизм), и просто индивидуальных. Именно в соединении постоянного для классицизма тяготения к абстрактно-обобщенному с усиливающимся интересом к индивидуальному наши ученые видят специфический признак нового классицизма. Во всяком случае, по мнению одного из зарубежных ученых, «характер» стал в XVIII столетии значить не то, что типично, а скорее то, что не похоже на привычное, а значит, происходят важные изменения классицистической характерологии. Кроме того, классицизм XVIII века обычно существует не в «чистом виде», не отдельно от других художественных исканий, классицистические тенденции как бы «разлиты» по культурному пространству столетия, обнаруживают себя на разных этапах литературы и в разных жанрах. В то же время жанровая иерархия сохраняет свое значение, и классицизм явственней проступает прежде всего в «высоких» произведениях – трагедии, одах, эпопее и т.д.
На каждом этапе развития русского классицизма, с одной стороны, его система осложняется за счет использования новых, нарушавших ее «чистоту» художественных элементов, а с другой — развитие классицизма совершается в напряженной полемике с новыми, противостоящими ему и идущими ему на смену литературными направлениями, подрывающими веру в незыблемость установленных и освященных Буало и другими теоретиками классицизма «вечных» законов и норм поэтического творчества.
Особую популярность в России XVIII в. получил жанр ироикомической поэмы, «выворачивающей» привычные образы и мотивы героической эпопеи наизнанку. Выдающимся представителем этого жанра выступил Василий Иванович Майков (1728—1778), автор поэм «Игрок ломбера» (1763) и «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771). Во второй поэме Майков проявил подлинное новаторство. Сохраняя внешние структурные особенности то героической эпопеи классицизма (торжественный зачин, обращение к лире и к своему вдохновителю, элемент волшебного), то поэмы скарроновского образца («стихи, владеющи высокими делами... пишутся пренизкими словами»), Майков идет дальше и о «низких делах» ямщика Елисея рассказывает «низкими» же словами. В пределах одного и того же произведения Майков свободно и непринужденно сочетает черты бурлеска и шутливой перелицовки героической поэмы. Многие эпизоды «Елисея» представляют собой остроумную пародию на «Энеиду» Вергилия.
Другой, значительно более утонченный вариант шутливой поэмы создал Ипполит Федорович Богданович (1743—1803). Его поэма «Душенька» (1778) сюжетно восходит к роману Ж. Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» — обработке сказочной истории, почерпнутой из «Золотого осла» Апулея. Написана она разностопным ямбом со свободной рифмовкой, что предрасполагает к легкому, непринужденному и живому разговорному тону, и с сочетанием условных античных и фольклорных сказочных мотивов. Богданович воздерживается от снижения персонажей, но модернизирует их психологию и ведет разговор в изысканной манере, предвещающей «легкую поэзию» рококо. В таком же духе выдержаны пасторали, идиллии, мадригалы Богдановича.
Наиболее сложной была в эпоху классицизма в России, как и в большинстве других стран, судьба жанра героической поэмы. К созданию героической эпопеи на национально-историческую тему приступали уже Кантемир («Петрида»), Ломоносов («Петр Великий») и Сумароков («Димитриада»). Но их начинания не случайно остались незавершенными: каждый из них в той или иной мере ощущал противоречие между живыми потребностями времени и каноном героической эпопеи, узаконенной теоретической догмой классицизма. Появившаяся в 1779 г. поэма Михаила Матвеевича Хераскова (1733—1807) «Россиада» завершила долгий период исканий поэтов и теоретиков русского классицизма на пути к созданию героической эпопеи и в то же время особенно отчетливо обнаружила внутренние противоречия, свойственные жанру национально-героической поэмы эпохи классицизма.
Углубление тираноборческой темы на последнем этапе развития русской трагедии эпохи классицизма, сказавшееся в поздних трагедиях Сумарокова, пьесах А. А. Ржевского, В. И. Майкова и др., особенно заметно в творчестве Якова Борисовича Княжнина (1742—1791).
Для принципов художественной типизации, свойственной системе классицизма, как они сформулированы в трактате Буало, остается характерным следование определенным правилам, регламентировавшим основные стороны творческого процесса. В искусстве классицизма разным сферам проявления творческой активности и различным аспектам художественного осмысления природы человека и окружающего его мира должны были соответствовать строго определенные, раз и навсегда установленные нормы поэтической практики. Внешне это проявлялось в строгой регламентации жанров. Жанры потому и не должны смешиваться, что они являются конкретными носителями неких вечных норм выражения неизменных в своей основе сторон человеческого бытия. Что нужно для басни, то исключено в трагедии; что хорошо в комедии, то недопустимо в эпопее. Предметно-содержательная иерархия, определявшая разграничение жанров по темам, влекла за собой и строгую замкнутость формально-стилевого канона каждой жанровой единицы.
Таким образом, художественная система классицизма характеризовалась строгой упорядоченностью требований, предъявляемых к сочинителю и его искусству. Это была закономерная стадия в развитии художественного освоения мира, имевшая значительные достижения в различных областях искусства. И французский классицизм XVII в. воплотил эту стадию в ее наиболее совершенном и полном виде.
5. В развитии русской жанровой теории классицизма справедливо усматриваются два периода. Первый период, связанный с именами Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова – это время создания четкой и организованной системы жанров, учитывающей как достижения французской жанровой теории, так и состояние национальной русской литературы. Второй период связан с деятельностью Державина, Хераскова, Лукина и Плавильщикова. Он ознаменован началом разрушения строгих жанрово-типологических характеристик, становлением жанров, рождавшихся на стыке традиционных, что создавало предпосылки для выхода в другую литературную эпоху.
Характеристику классицизма, никак нельзя сводить к перечислению правил трех единств, но нельзя и обойти внимание эти правила. Для классицистов они являются, как бы частным случаем применения всеобщих законов искусства, способом удержать свободу творчества в границах разума. Надо осознать значение простоты, ясности, логической последовательности композиции как важных эстетических категорий. Классицисты, в противовес художникам барокко, отказываются от "лишних" художественных подробностей, образов, слов придерживаются "экономии" средств выразительности.
Типологический конфликт искусства классицизма непосредственно вытекает из подобной концепции личности. Совершенно очевидно, что источником конфликтной ситуации является именно характер человека. Характер — одна из центральных эстетических категорий классицизма, и ее интерпретация значительно отличается от того смысла, который вкладывает в термин «характер» современное сознание и литературоведение. В понимании эстетики классицизма характер — это именно идеальная ипостась человека — то есть не индивидуальный склад конкретной человеческой личности, а некий всеобщий вид человеческой природы и психологии, вневременный в своей сущности. Только в таком своем виде вечного, неизменного, общечеловеческого атрибута характер и мог быть объектом классицистического искусства, однозначно относимого к высшему, идеальному уровню реальности. Основными составляющими характера являются страсти: любовь, лицемерие, мужество, скупость, чувство долга, зависть, патриотизм и т.д. Именно по преобладанию какой-то одной страсти характер и определяется: «влюбленный», «скупой», «завистник», «патриот». Все эти определения являются именно «характерами» в понимании классицистического эстетического сознания.
Классицизм как литературное направление становится решающим фактором развития русской литературы в 40-е годы XVIII в. и существует как исторически развивающееся целое до 70-х годов, когда явственно обозначились признаки предромантизма. К концу 10-х — началу 20-х годов XIX в. классицизм завершает свое существование.
Предпосылки классицизма на русской почве возникают в конце XVII — начале XVIII в. Именно на рубеже XVII–XVIII вв. в “школьной” поэтике были намечены некоторые основные проблемы будущей литературной теории русского классицизма.
Итогом литературных воззрений представителей “школьной” поэтики явился трактат Ф. Прокоповича “О поэтическом искусстве”, написанный в 1705 г., а опубликованный на латинском языке в 1786 г.. Историко-литературное значение этого труда в том, что в нем содержится ряд положений, предваряющих литературную теорию русского классицизма. Установка на систематизацию предшествующих работ сочетается у Ф. Прокоповича с настойчивым стремлением “внести свой вклад в науку”, “прибавить нечто к столь многочисленным трудам богатых дарований”.
Основной предмет поэзии Ф. Прокопович видит в “изображении людских действий посредством стихотворной речи”, он выделяет поэзию из сферы общей риторики и возражает Цицерону по поводу различий в задачах поэта и оратора. Далее он отмечает, что “чувство человеческое в образе любви было первым творцом поэзии”; возникнув “в колыбели самой природы”, поэзия имеет в своей основе чувственное неистовство. Этот отчетливо ренессансный взгляд приводит его к доказательству моральной пользы поэзии и правомочности ее существования как особого вида творчества. Гуманистическая направленность заметна и в выборе авторитетов. Если неолатинские авторы (Я. Понтан, А. Донат, Я. Масен, Г. Фосс, на которых нередко ссылается Ф. Прокопович) обосновывали свои выводы ссылками на христианскую ученость, то Прокопович непосредственно обращается к античным авторам, которые хорошо знакомы ему со времени пребывания в Риме, когда он имел возможность читать тексты античных авторов, не испорченные правкой иезуитов.
Сохраняя свою видимую связь с основополагающими догмами классицистической эстетики, эти жанры внутренне перестраиваются, обретают большую емкость и расширяют поле охвата явлений действительности. Именно это происходит в 1770-х гг. с русским стихотворным эпосом, причем характерно, что по времени возникновения в русской литературе пародийной, бурлескной разновидности стихотворного эпоса — ироническо - комической поэмы, в России не существовало оригинального образца жанра героической поэмы: опыты Кантемира, Ломоносова, Сумарокова в жанре эпопеи остались на стадии планов и первых песен поэмы. Первая оригинальная эпическая поэма — «Россиада» М. М. Хераскова — появилась в 1779 г.
Но до этого русская литература обогатилась двумя образцами бурлескной ирои-комической поэмы — «Елисей, или раздраженный Вакх» (1771) Василия Ивановича Майкова (1728—1778) и «Душенька» (1775—1783) Ипполита Федоровича Богдановича (1743—1803), которые в историко-литературной перспективе имеют несравненно большее значение, чем правильная героическая эпопея уходящего классицизма. Термин «бурлеск» (от итальянского слова «burla» — шутка; употребляется также термин «травести» — от латинского «travestire» — переодевать) обозначает род смехового словесного творчества, весьма близкий к пародии, поскольку для достижения комического эффекта бурлеск пользуется теми же приемами, что и пародия: разрушая устойчивые жанрово-стилевые единства и совмещая разножанровые сюжет и стиль, бурлеск извлекает смеховой эффект из несоответствия формы и содержания.
Поэму «Душенька» И. Ф. Богданович закончил в 1775 г., первая песня поэмы была опубликована в 1778 г.; полный текст в 1783 г. И самое первое, что, вероятно, бросилось в глаза первым читателям «Душеньки», — а поэма Богдановича была очень популярна — это принципиально новая эстетическая позиция, с которой поэма написана. Богданович демонстративно противопоставил свое легкое, изящное, не претендующее на нравоучение и мораль сочинение еще вполне устойчивым взглядам на литературу как «училище нравственности»: «Собственная забава в праздные часы была единственным моим побуждением, когда я начал писать “Душеньку”», — так сам Богданович обозначил свою эстетическую позицию, которую в точном и прямом смысле слова можно назвать именно «эстетической». «Душенька» — это один из первых образцов не то чтобы развлекательного чтения; это произведение, имеющее конечным результатом своего воздействия на читателя именно эстетическое наслаждение в чистом виде без всяких посторонних целей.
Пассивная политическая позиция Хераскова, его отход от гражданского рационализма были вызваны разочарованием в прогрессивной дворянской государственности. В период формирования в России новых капиталистических отношений, в период усиления меркантильных интересов у правящих дворянских кругов, роста социальных противоречий и явного преобладания реакционных тенденций в политике дворянского государства Херасков, не веря в разумную социальную гармонию, предпочитает уклониться от активной социальной борьбы, уйти в мир нравственно-философских раздумий. Разочарование «в идеалах прогрессивной дворянской государственности, отказ от служения обществу на основе разума и гражданского долга и увлечение религиозно-этическими исканиями, бегство от умственной абстракции эмоциональной рефлексии и от суетной столичной жизни в сельское уединение» — это новое миросозерцание Хераскова отразилось прежде всего на его поэзии («Новые оды», изданные 1762 г., и «Философические оды и песни», изданные в 1769 г.) и на литературной позиции руководимого им журнала «Полезно увеселение». В этом-то и заключалась самая главная перемена. Как писал сам Державин, с 1779 он избрал «свой особый путь». Строгие правила классицистской поэзии больше не сковывали его творчество. После сочинения «Оды к Фелице» (1782), обращённой к императрице, был награждён Екатериной II. Назначен губернатором олонецким (с 1784) и тамбовским (1785-88).
С этого момента и до 1791 основным жанром, в котором Державин работал и добился наибольших успехов стала ода — торжественное поэтическое произведение, чья звучная и размеренная форма всегда была близка представителям классицистской поэзии. Державин, однако, сумел преобразовать этот традиционный жанр и вдохнуть в него совершенно новую жизнь. Не случайно выдающийся литературовед Ю.Н. Тынянов писал о «революции Державина». Произведения, сделавшие Державина знаменитым, такие, как «Ода на смерть князя Мещерского», «Ода к Фелице», «Бог», «Водопад» были написаны непривычным для того времени языком.
6. Финальным этапом развития русского классицизма считается последняя четверть XVIII века. В это время на смену старому направлению начало приходить новое - сентиментализм. Сентиментализм - литературное направление, в противовес классицизму выдвинувшее культ души. Авторы-сентименталисты пытались воззвать к чувствам и переживаниям читателя.
Представители классицизма придавали огромное значение воспитательной функции искусства, стремясь в своих произведениях создавать образы героев, достойный подражания: стойких перед жесткостью судьбы и превратностями бытия, руководствующихся в своих поступках долгом и разумом. Литература создавала образ нового человека уверенного, что жить нужно для пользы общества, быть гражданином и патриотом. Герой проникает в тайны мироздания, становиться активной творческой натурой, такие литературные произведения превращаются в учебник жизни. Литература ставила и решала наболевшие вопросы своего времени, помогала читателям разобраться, как жить. Создав новых героев, разнообразных по характеру, представляющих разные сословия, писатели классицизма дали возможность последующим поколением узнать, как жили люди XVIII века, что их волновало, что они чувствовали.