Не всем режиссерам дано обучать актера. Великий режиссер, великолепно владеющий мизансценой, может не уметь, например, преподать актеру технику голоса, если он этим не интересовался специально. Так было, скажем, с Конрадом Свинарским. Он превосходно умел взаимодействовать с актерами на психологическом уровне, на уровне воображения; умел во время репетиции сплести сложнейший «заговор» с любым из актеров. Но он никогда не пытался предложить им упражнения для развития голоса; этим ремеслом он не владел. Но как режиссер — профессиональный зритель он был гений. Сейчас я говорю именно об этой стороне вопроса, а не о методологии воспитания актера.
Впервые образ спектакля возникает у режиссера, когда он читает текст. При этом надо учитывать, что он, режиссер, хочет быть зрителем восхищенным. И он пребывает в положении между зрителями-друзьями и зрителями-недругами (вспомним, как Свинарский что-то готовил для зрителей-друзей, а что-то — например, то ужасное «осенение крестом» — для зрителей-недругов, да и для меня тоже, как он мне признался). Итак, режиссер должен определить некоторые первоначальные пласты работы, исходя из первого, еще неясного образа, который пока не есть замысел, а лишь сновидение о некоем спектакле. Он обязательно должен перевести этот образ на язык конкретных терминов: актеры, сценическое пространство. У него должен появиться план, это неизбежно. Этот план, даже если он и бестолковый — потом вы сможете {216} его отбросить, — необходим, чтобы дать толчок работе. И только позже приходят неожиданные образы, актеры преподносят сюрпризы, у самого режиссера возникают новые ассоциации, даже предметы обнаруживают свои скрытые возможности.
В этой связи есть еще одна проблема. В традиционном театре актерское пространство, в отличие от сценического, не так уж хорошо оснащено. Если на сцене и находятся механизмы, то они работают только для публики. Актеры же в основном играют в жалких условиях, часто даже не имея реквизита, который понадобится во время спектакля. Только в самом конце, на генеральной репетиции, они его получают. Это же полнейший идиотизм. Все было бы иначе, если бы они получали эти предметы с момента первоначального плана-замысла режиссера. Приведу пример: мне вспомнился стол из «Трагедии доктора Фауста» Марло, спектакля, который мы поставили еще в Ополе. Все зрители сидели за двумя длинными столами. Это был последний ужин Фауста, на котором он представлял события своей жизни, словно поднося гостям блюда на банкете, пока не был низвергнут в руки того господина, что и поныне властвует над миром. Итак, перед нами стол. Я смотрю на стол, смотрю на монаха в капюшоне, призывающего Фауста исповедаться. Исповедальни нет, но в силу воспитания и общего смысла происходящего я понимаю, что исповедь совершается в исповедальне, в противном случае это было бы большое нарушение. Исповедальни у нас нет, но мы можем приспособить для этого стол, поставив его вертикально. По одну сторону — монах, по другую — Фауст. Таким образом, стол превращается в исповедальню, или — если понадобится — в корабль, или в тропинку в лесу и тому подобное. Такие вещи невозможно предугадать заранее. Мы смотрим на предметы, и они начинают проявлять свою сущность… То же относится и к костюмам: при малейшем изменении они превращаются в свою противоположность. Преобразование предметов или функций предметов — очень важный элемент работы. Это то, что, появившись, видоизменяет первоначальный план.
Но в еще большей степени влияет на первоначальный замысел то, что исходит от актеров.
Профессиональный зритель (режиссер) смотрит: как же сделать так, чтобы актер довершил начатое вами? Да, есть исповедь и нет исповедальни, но с помощью того, чем вы располагаете на сцене, все меняется. Все может появиться. Есть партикулярное платье, которое превращается в монашеское облачение лишь путем легкого смещения деталей. Почему же я, профессиональный {217} зритель, смотрю и нахожу плоским то, что происходит, почему это меня не завораживает (если придать этому выражению магический смысл)? Что я могу изменить? Как сделать убедительным? Как я могу подтолкнуть актера? Первоначальный план начинает развертываться… и в конце концов ваш замысел отдаляется от его первоначального вида, постепенно утрачивая его окончательно.
Давайте посмотрим. Если складывается впечатление, что все закончено и находится в том состоянии, когда уже пора как можно скорее собрать людей (то есть обычных зрителей), тогда не следует перегружать себя сомнениями, ведь материал подвижен, подобно тесту, которое поднимается, «бродит». Теперь нужно начинать монтаж. А для этого надо хорошенько собраться с мыслями. Чтобы сделать первый монтаж, нужно выбрать куски, от которых зависит, обретет ли нарождающийся план логику или рухнет. Для того же, чтобы приступить ко второму типу монтажа — монтажа по путеводной нити зрительского внимания, — необходимо завершить первый и знать, что с ним все более или менее в порядке. Теперь предстоит настоящее дело. У нас наконец есть материал, мы не бродим в потемках, мы подошли к основному. Теперь малейший последующий импульс становится важным. Если же у одного из нас возникает один импульс, у другого — другой, то как же будет выстроен путь внимания? Вот тут мы и оказались лицом к лицу с необходимостью безупречного владения ремеслом.
Но что делать, если вы еще не готовы к приходу других зрителей? В таком случае режиссер вновь просматривает материал и говорит себе: «То, что я вижу, это лишь намек на нечто возможное, на то, что еще не родилось». Словно все действие было ширмой, которую теперь необходимо убрать, чтобы увидеть истинное действие. И вы снова вступаете на дорогу бдящего сознания и сознательного сна и со всем имеющимся у вас материалом начинаете осуществлять замысел заново. Что же тут должно еще быть?
Для разговора о различных элементах ремесла нам понадобилось бы слишком много времени. Прежде чем закончить, хочу вам сказать одну вещь, которой вы, конечно же, не поверите, хотя это чистая правда. Во все периоды моей работы в Театре Спектакля, в Театре Соучастия и в Театре Истоков, собственно во всей моей работе, самые важные вещи появлялись лишь тогда, когда я становился зрящим свидетелем — и только свидетелем — рождения некой новой возможности, некоего открытия неизведанного.
Чтобы было понятней, поясню на примере, взятом из периода Театра Спектакля. Вот ты работаешь как режиссер с несколькими {218} актерами. Ищешь какой-нибудь фрагмент: следишь, получается или, может быть, не получается? Тогда ты говоришь себе, что надо начать сначала, еще и еще раз. Тут необходимо спокойствие. Страшно важно то, как режиссер смотрит и слушает. Часто режиссер мешает актеру, прерывая его на середине действия. Прежде, чем актер доводит дело до конца, его уже прервали. Почему режиссер это делает? Потому что действия актера не соответствуют его, режиссера, представлениям. Но так можно лишь убить возможности актера.
Вспоминаю период работы над «Самуэлем Зборовским», пьесой, которая имела несколько воплощений до «Апокалипсиса». Это была кропотливая и длительная работа, она длилась три года. Больше пяти месяцев я провел, сидя на стуле и смотря на моих коллег, не произнося ни слова. Но они очень хорошо чувствовали, как я на них смотрю. Они понимали, что я смотрю на них, ожидая от каждого из них его вершины и не желая видеть того, что они уже умеют делать. Не стоило говорить им, что «это еще не то». Лучше не говорить ничего и — смотреть. До того момента, пока Оно не приходит. И вот сейчас — пришло… Среди нас был молодой стажер из парижского Центра научных исследований. Он писал диссертацию о «Стойком принце» и видел в свое время уже готовый спектакль. А в то время, о котором я говорю, он присутствовал на репетициях нашей новой работы. Незадолго до того, как я должен был прервать мое пятимесячное молчание, этот симпатичный и умный юноша уезжал во Францию. Тогда он отвел меня в сторону и спросил: «Простите, не могли бы вы мне сказать, как же вы в конце концов режиссируете?» Я посмотрел на него и ответил: «Я смотрю». Он возразил: «Но вы же ничего не делаете». Тогда я ответил: «Да, я жду, что “ сделается ” спектакль». Он уехал и через некоторое время вернулся в Польшу, чтобы повидать меня и увидеть «Апокалипсис». Потом он опять спросил меня: «Когда же вы сделали спектакль?» — «Но вы же присутствовали на репетициях», — ответил я. Он повторил: «Вы ничего не делали». — «Я же вам сказал, я жду, что спектакль “ сделается ”».
На репетициях я жду, не прерываю актера, никогда не объясняю, каким бы я хотел видеть действие. Слова режиссера волшебным образом становятся словами власти. Они должны подталкивать. Проблема не в том, чтобы объяснять теоретически или описательно — ведь взгляд на самого себя отличается от взгляда со стороны (потому-то мы и не узнаем свой голос, записанный на магнитофон). Необходимо как-то по-другому делать замечания: замечания, которые подталкивали бы. Например, я всматриваюсь {219} в новый эпизод, который репетируют актеры, и выясняется, что то, что они делают, не имеет никакого отношения к замыслу спектакля. Я смотрю и говорю себе: «Это великолепно!» Однако тихий внутренний голос мне подсказывает: «Послушай, это тебе не пригодится; это не связано с тем, что вы делаете. Да, это необыкновенно, но абсолютно вне вашего замысла!» Тогда я говорю этому тихому голосу: «Замолчи! Я хочу досмотреть до конца».
И вот тут Оно может наконец проявиться; вот тут наша работа может развернуться hic et nunc в любой момент репетиции. И в этом ценность. Если сегодня, в пятницу, в такой-то час, возникает чудо актера, если Оно возникает, тогда я, зритель, и смотрю, и захвачен. И дело не в том, послужит ли это чему-то или нет. Сегодня Оно существует, вот что важно. Что произойдет потом? Может, забудется. Забудется, но оставит в нас след. Разве мы работали не ради поиска истины в искусстве и жизни? Это может изменить всю перспективу спектакля, пусть даже развернув ее в противоположную сторону.
Так произошло с «Апокалипсисом», когда однажды, во время предыдущей работы над «Самуэлем Зборовским», актер Антоний Яхолковский сделал нечто абсолютно вне контекста репетиций. Я был захвачен происходящим, и мне хотелось понять только одно: что же он делает?.. да ведь передо мной священник! православный священник, и к тому же русский! Так ко мне пришел «Великий Инквизитор» Достоевского в образе русского священника, в то время как сам Пришелец-Темный-Христос еще даже не существовал. В те дни актер Яхолковский, подталкиваемый мною, стал воплощать наш «заговор» и работать с партнерами так, чтобы один из них оказался в положении отвергнутого Спасителя.
В иных случаях то, что Оно может найти место в спектакле, прорисовывается более четко и даже, оказывается, было в нем предусмотрено. Однако это не столь уж и важно, поскольку здесь был момент соприкосновения с настоящей тайной игры. Так выявляется высший смысл созидательности нашего ремесла. И это не может не оставить следов, пусть даже я точно не знаю, каких именно. В этом и есть hic et nunc нашей профессии. Режиссер должен уметь смотреть так, будто он целиком захвачен возможностью неизвестного — пусть на день, пусть на миг. В противном случае он навсегда останется на плоском, ограниченном и банальном уровне придуманных им концепций.
{220} Ты — чей-то сын[lxxv]
I
Всякий раз, прибегая к тем или иным определенным терминам и ограничивая себя ими, мы начинаем барахтаться в мире идей, в мире абстракций. Мы даже можем таким путем подыскать несколько формул, в высшей степени оригинальных, но все равно они будут принадлежать царству мыслей, а не царству реальности. Не помню, говорил ли я когда-нибудь в прошлом, что театр является производным от социальной действительности и тем самым ее дополнением. Вероятно, говорил. Но для меня театр — нечто, что невозможно «разложить по полочкам». Как я могу отделить театр от литературы? Для меня, как для любого доброго европейца, связи между театром и литературой — в высшей степени сильные связи (что совсем не касается определенного типа классического восточного театра). Для меня великие драматические писатели прошлого всегда были полны огромной значительности, даже если я и вел с ними борьбу. Я всматривался пристально в Словацкого или Кальдерона, и это походило на борьбу между Иаковом и ангелом: «Открой мне свою тайну!» Но знание твоей тайны мне ничего не дает. В расчет идет только наша тайна, тайна живущих сегодня. Однако если я пойму твою тайну, Кальдерон, я смогу понять и свою тайну. Я веду разговор с тобой не как с писателем, чью пьесу я должен поставить на сцене; я говорю с тобой как с моим далеким предком, моим пра‑пра‑праде‑дом. Это свидетельствует о том, что я вполне могу беседовать с моими далекими предками. И, разумеется, я с ними, с моими предками, не согласен. Но в то же время я не могу их отрицать. Они — моя основа; они — мой источник и исток. Этот разговор между мной и моими предками — дело сугубо личное. В работе над драматической литературой я, хочу это подчеркнуть, почти всегда предпочитаю авторов прошлого, да‑да, потому что в их произведениях — дела предков, события минувших поколений.
В сражении всегда находятся союзники, находятся и враги. Ты стоишь перед лицом социальной системы, в высшей степени жесткой, непреклонной, окостеневшей. Ты должен выпутываться из множества затруднений, ты должен искать и найти {221} твою подлинную свободу; ты должен найти твоих союзников. Быть может, они — в прошлом. Ну что ж, я веду разговор с Мицкевичем. Но это разговор о проблемах сегодняшнего дня, о социальной системе, в которой я жил в Польше в течение почти всей моей жизни. Вот какова была моя позиция. Я работаю не ради выступлений и деклараций, а ради того, чтобы расширить ту зону свободы, тот остров свободы, который я ношу в себе; мой долг не в том, чтобы произносить политические заявления, а в том, чтобы пробивать брешь в стене. Вещи, запретные для меня, могут стать доступными после меня. Двери, закрытые для меня наглухо, могут открыться. Я должен решать проблемы свободы и тирании практическими средствами; тем самым я хочу сказать, что моя деятельность должна оставлять следы, наглядные примеры свободы. А это совсем не то, что причитать по поводу свободы, взывая: «Свобода так прекрасна! Надо бороться за свободу!» (И, разумеется, чаще всего оказывается, что бороться должен кто-то другой.) Нужно, чтобы совершился факт. Никогда, ни за что не отступать, но всегда делать на один шаг больше, всего на один шаг — больше. Вот в чем проблема социальной активности, рассматриваемая сквозь призму культуры.
Тот, кто склонен анализировать, легко может заметить, что именно в эпоху развития железных дорог и фабричного производства появляется романтический иррационализм. Зависимость одного от другого здесь очевидна. Ошибкой футуристов, конечно же, была попытка создания образов машин в обществе, где господствуют машины. Посреди царства машин искать надо «душу живу». Вся жизнь — это сложный феномен восстановления равновесия. Но дело не в том, чтобы из всего этого вывести некий концептуальный образ, а в том, чтобы задаться вопросом: жизнь, которую вы ведете, — это все, что вам нужно? Вы в ней, в этой жизни, счастливы? Вы испытываете удовлетворение от всего того, что вас окружает? Искусство, или культура, или религия (в смысле ее живых источников, а не в смысле церкви-учреждения, часто этим живым источникам противоположного) — все это разные способы быть неудовлетворенным. Нет, эта жизнь — недостаточна. И тогда что-то делают, что-то предлагают, что-то совершают — все для того, чтобы на эту «недостаточность» чем-то ответить. И дело вовсе не в тех недостатках, которые мы видим в образе нашего общества; речь идет о недостаточности в самом способе проживания жизни.
{222} II
Искусство глубоко мятежно.
Плохие артисты говорят о мятеже, подлинные артисты мятеж совершают. Они отвечают освященному порядку вещей — действием. Вот здесь и находится точка, очень опасная и очень важная. Можно, следуя этим путем, прийти к мятежу уже не только словесному, прийти к анархии, представляющей собой отказ от нашей собственной ответственности. В художественной сфере анархия проявляется в форме дилетантизма: несостоятельности в своем ремесле, отсутствии необходимых данных и способностей, отсутствии самообладания. И вот перед нами дилетант в самом худшем смысле этого слова, который к тому же еще бунтует. Нет, не о такой мятежности я говорю. Искусство как мятеж означает свершение факта, который ломает преграды, поставленные обществом или — в тиранических системах — поставленные властью. Однако вам не удастся сломить эти преграды, если вы несостоятельны в своем ремесле. Совершенный вами факт окажется не более чем дымовой завесой, если сам этот факт совершен без достаточной компетентности. Да‑да! Это звучит кощунственно? Но зато — точно. И если вы хорошо знаете то, что вы делаете, если вы разработали арсенал своих средств, если вы обладаете состоятельностью в своем ремесле и совершаете факт на основе полного обладания этими средствами и такого самообладания, что даже ваши противники не могут его отрицать, — вот тогда это основа.
Если же вы в вашей мятежности не располагаете столь необходимой компетентностью и самообладанием в своем ремесле — вы все в борьбе потеряете. Даже если вы вполне искренни. Все развеется, напоминая историю с американской контркультурой 60‑х годов: ее больше нет, она испарилась. И вовсе не потому, что ей не хватало искренности, или потому, что там не было большого мужества, больших достоинств. А потому, что ей не хватало компетентности, «владения предметом», знания о самой себе; не хватало точности, отсутствовала ясность. Вспоминается название одного давнего шведского фильма: «Она танцевала одно лето». Да, таковы были американские 60‑е годы: они проплясали только одно лето, а потом их все покинули, и они всех покинули, даже не поставив вопроса о том, имело ли все, с ними связанное, хоть какую-то ценность. Большой фейерверк: все пляшут, все в экстазе, а потом не остается и следа. Истинная мятежность в искусстве — упорна и настойчива, она полна выдержки и самообладания и никогда — дилетантизма. Искусство всегда было в силах сразиться с несовершенством, «недостаточностью» жизни, и не в последнюю {223} очередь благодаря именно этому обстоятельству оно и является производным от социальной реальности и дополняет ее. Не надо сосредоточиваться на вещах, слишком узко определенных, например, на театре. Театр — это все те явления, которые театр окружают, которые охватывают и дополняют его, это вся культура. Можно употреблять слово «театр», но можно также и упразднить его, от него отказаться.
III
Поговорим об импровизации в группе… Прежде всего надо уметь видеть банальности, распознавать появляющиеся клише. Банальности могут возникнуть и в работе над импровизацией, они могут проступить и в работе над формами и структурами. Вот несколько примеров клише групповой импровизации: изображать «одичание»; имитировать транс; преувеличенно работать руками, изображая процессию, несущую кого-то над собой; также изображать «козла отпущения» и его гонителей[37]; утешать жертву; изображать простодушие, смешанное, впрочем, с безответственностью, и, наконец, предлагать на обозрение зрителю свои собственные штампы обыденного социального поведения в качестве поведения естественного (так называемая будничная манера вести себя, скажем, в бистро). Итак, чтобы достичь импровизации, которая чего-нибудь да стоит, нужно начать с устранения и этих, и множества других банальностей. Советую также избегать конвульсий, не надо колотить ногами по полу, валиться на землю и ползать по ней без необходимости, не надо изображать чудовищ. Не практикуйте этого, не советую! Вот тогда-то, возможно, и обнаружатся некоторые стоящие вещи. Обнаружится, например, что контакт невозможен, если мы не умеем отказываться от контакта. Это проблема узнавания: сближения и не-сближения.
В современном обществе, в особенности — западном, люди настолько надоели друг другу, что мечтают о каком-то естественном, искреннем знакомстве с другими людьми. Но на самом деле они ни на какое такое естественное знакомство не способны; они способны только навязываться другим. Представьте себе, например, что два человека разыгрывают импровизацию, а третий в это время возьмет и прицепится: он ведь непременно все разрушит. Это — поведение бульдога с его реакциями: раз уж вцепится, то больше не может разомкнуть челюсти и отвязаться. Вот он, ваш {224} контакт, вот оно, ваше знакомство. Поэтому, если вы ищете знакомства, если вы хотите узнавания и сближения, то начать надо с не-знакомства, не-узнавания. То есть я больше не ищу контакта с тобой; я скорее ищу другое — как использовать наше общее пространство таким образом, чтобы каждый мог действовать в нем отдельно и самостоятельно, не терзая других. Но, предположим, мы стали действовать, не терзая друг друга; тогда, если мы оба начнем петь, это не должно привести к дисгармонии. Если стараться избежать дисгармонии, то, значит, когда я пою, я должен тебя обязательно слышать, я должен деликатным образом гармонизировать свою мелодию с твоей. Однако не только тебя должен я слышать и не только с тобой и с твоей мелодией должен гармонизировать свою мелодию, потому что там, снаружи — далеко за пределами нашего места работы — в небе проносится реактивный самолет. И вот оказывается, что ты с твоей песней, с твоей мелодией не одинок, ты вообще не один в мире: таков факт, и этот факт — в небе. Шум от реактивного мотора — в небе. Ты поешь так, как если бы там ничего не было? Но тогда можно сказать, что ты вовсе не сгармонизировал себя с миром. Ты должен найти звуковое равновесие с реактивным самолетом и сохранять его, невзирая на особенность твоей мелодии.
Вы смотрели наши занятия, вы убедились: чтобы все это уметь делать, надо быть хорошо натренированным в движении, в пении, в ритме и тому подобном. Я хочу сказать: для того, чтобы прикоснуться к не-знакомству, не-соприкосновению, еще даже не посягая на соприкосновение и знакомство, уже необходима настоящая профессиональная состоятельность. Но чаще всего люди, практикующие то, что они сами называют «импровизацией», погружаются в дилетантизм, безответственность. Чтобы работать в импровизации, нужна своего рода святая осведомленность, нужно священноведение. Здесь, в этой работе, не может спасти одна лишь добрая воля, а может спасти только самообладание в ремесле. Разумеется, когда присутствует самообладание, тогда можно затрагивать и вопрос о сердце. Разговоры же о сердце там, где вы не достигли самообладания в ремесле, — обман. Когда самообладание достигнуто, тогда мы можем встретиться лицом к лицу и с сердцем, и с душой, — тогда мы можем принять этот вызов.
IV
Почему и африканский охотник из пустыни Калахари, и охотник-француз из Сантонжа, и охотник-бенгалец, и мексиканский {225} охотник «гуичоль» принимают в момент охоты определенную позицию тела, в которой позвоночник слегка наклонен вперед, колени немного согнуты, — позицию, создаваемую с точки зрения анатомии тела крестцово-тазовым поясом? И почему эта позиция не может использоваться для тренировок в качестве единственного типа ритмического движения? И каково может быть более широкое применение этой манеры ходьбы, манеры движения? Существует очень простой и легкий способ отгадки: если вес тела лежит на одной ноге, то в момент переноса другой ноги вы не производите шума, к тому же вы перемещаетесь непрерывно, протяженно, очень замедленно. Тогда наверняка животные в момент выстрела не смогут вас обнаружить.
Но самое главное заключено не в этом. Самое главное в том, что существует некая исходная первичная, первоначальная позиция человеческого тела. Эта позиция настолько стара, она уходит в такую древность, что, возможно, она была присуща не только «homo sapiens », но еще «homo erectus »[38] — она-то и имеет некоторое отношение к появлению человеческого вида. Истоки этой позиции теряются во тьме веков, и связана она с тем, что тибетцы называют иногда позицией рептилии, позицией пресмыкающегося. В афро-караибской культуре эта позиция более определенно связывается с поведением ужа, а индусская культура, соответственно, производит ее от Тантры: перед вами змея, которая замерла, опираясь на позвоночный столб.
Вы скажете мне: все это предрассудки, владевшие людьми иной эпохи. Однако не обязательно людьми иной традиции, — отвечу я вам, поскольку и в Европе мы также встречаем образ змеи, заглатывающей себя самое, не говоря уже о тех двух сплетенных змеях, что составляют древний символ медицины. Вполне допускаю, что специалист по физиологии мозга смог бы также упомянуть о наличии у человека такого явления, как «рептильный мозг»[39], то есть мозг наиболее древнего происхождения, начинающийся в задней части черепа и спускающийся по всей длине позвоночного столба.
Обо всем этом я говорю предположительно, без научных претензий. Мы несем в нашем теле — тело «прошлое», тело древнее, можно сказать, тело рептилии. С другой стороны, наблюдая развитие человеческого зародыша, можно представить себе появление {226} рептилии на одной из первоначальных стадий развития. Скажем так: эта рептилия, появившаяся на очень ранней стадии эмбриона, подготовила базу для формирования «мозга рептилии».
Я спрашивал себя: каким образом могла использоваться и использовалась эта первоначальная энергия; каким образом — посредством различных техник, выработанных в разных традициях, — искался доступ к тому «прошлому», тому древнему телу человека. Я проделал множество путешествий, я прочел множество книг, я нашел множество следов того, что искал. Некоторые из этих следов оказались столь же потрясающими, как и сами явления; например, в Черной Африке техника жителей пустыни Калахари заключается в том, чтобы — как они сами говорят — заставить «вскипеть энергию». Они это делают посредством танца, исполняемого с исключительной точностью. Этот танец, очень сложный, даже запутанный (к тому же он длится долгими часами), не мог быть использован в качестве инструмента в моей работе: во-первых, он слишком сложен; во-вторых, он слишком связан со структурой мышления жителей пустыни Калахари; в‑третьих, для людей Запада было бы просто немыслимо продержаться столь долгое время без угрозы потерять психическое равновесие. Однако не вызывало сомнения, что в танце Калахари в действие приходило именно «тело рептилии». Где можно было найти еще несколько похожих явлений? В области Зар в Эфиопии, например; и в празднествах «вуду» африканского племени йоруба, или еще в некоторых техниках — к примеру, практикуемых народом бауле. Но все упомянутое чрезмерно усложнено, находится на грани с «заумью», из него невозможно извлечь простой инструмент.
Теперь давайте взглянем на то, что происходит с явлениями, производными от традиций. В районах проживания караибов, а в еще большей степени на Гаити существует тип танца (он называется «yanvalou» — «янвалу»), который можно связать, скажем, с мистерией, с божественностью; под влиянием христианизации этих племен его называют также танцем покаяния. Тут все проще, тут мы имеем образ действия, более просто и непосредственно связанный с «рептильным телом». И тут ничего нет странного. Можно сказать, и даже совершенно определенно, что в нем все происходит артистично: тут есть точный шаг и даже точные па, есть свой особенный темпоритм, а корпус пронизывается волнами движения — весь корпус, а не только позвоночник. И если вы танцуете его, скажем, вместе с теми песнями, что посвящены змее Дамбалла, то сама манера петь и передавать вибрации голоса помогает движениям корпуса. Мы тем самым присутствуем при {227} проявлении нескольких вещей, которыми мы и в самом деле можем полностью овладеть в артистическом смысле — как элементами танца и пения.
Теперь давайте все сказанное рассмотрим подробнее. Приходит кто-то извне и хочет вступить в подобного типа работу, хочет в ней участвовать. В таком случае он вступает во взаимодействие с техникой предельно точной, техникой артистичной: он оказывается перед лицом необходимости быть сведущим в своем деле. Надо уметь петь и плясать органическим образом и в то же время образом структурированным. Не будем говорить об уровне «рептильного мозга», будем говорить только об артистическом аспекте, иными словами, о том, чтобы быть одновременно и органичным, и структурированным. Есть тест, который помогает непосредственно обнаружить дилетантизм. Успешнее всего он приложим к людям западной цивилизации (для людей с Востока существуют другие тесты), потому что именно они не в состоянии обнаружить разницу между шагом, па и танцем. Они бьют по земле ногами, думая, что они танцуют. Однако танец — это то, что происходит, когда ваша нога находится в воздухе, а не тогда, когда она касается земли. И то же происходит с пением. Западный человек, поскольку он воспитан на фиксированной знаковой системе в смысле письменности (нот) или магнитофонной записи, не слишком разбирается в особенностях устной передачи звука. Западный человек путает песнь и мелодию. Как правило, он способен спеть лишь то, что зафиксировано в «знаках», записано. Однако всего того, что имеет отношение к качеству вибраций, пространствам резонанса, что связано с хранилищами (своеобразными «депо») резонанса в теле, со способом, каким возникает и переносится вибрация, — всего этого западные люди, особенно вначале, уловить не в состоянии. Можно сказать, что человек Запада поет, не слыша разницы между звуком рояля и звуком скрипки. А ведь эти два «хранилища резонансов» очень сильно различаются между собой, но он, человек Запада, ищет только мелодическую линию, не улавливая различий в резонансах. Это, разумеется, не касается великих мастеров, а касается только дилетантов. Так вот, в танцевальной манере ноги, которая бьет в землю в ритме стаккато, или в самой манере выстраивать мелодию без учета вибрационных качеств голоса вы можете тут же обнаружить дилетантизм. Сейчас не буду говорить о «мозге рептилии» или о «древнем теле»; сначала надо верно разрешить упомянутый первый вопрос — вопрос технический и артистический. Перед нами проблема базы, основы танца и пения. Потом, проявив {228} бóльшую или меньшую решительность, вы сможете начать работать над тем, что представляют собой на самом деле ритм и волны «старого», «прежнего» тела — в теле сегодняшнем. Однако на этой стадии можно заблудиться, сбившись к своего рода примитивизму: начинают работать над «инстинктивными» элементами тела, теряя контроль над собой.