Венская школа искусствознания

Венская школа искусствознания является таким же устоявшимся понятием как и школа Вельфлина. Правда она не группируется вокруг одной какой-то личности, которая бы доминировала над всеми остальными. В общем она выдвигала из своей среды ведущих ученых постепенно сменявших друг друга. Каждый из них накладывал отпечаток на развитие искусствознания, поэтому может быть венская школа не вырисовывается каким-то монолитным явлением.

Ее основателем можно назвать Франца Викгофа. Пожалуй, наибольшая заслуга Викгофа в том, что открыл древнеримское искусство, потому что со времен Винкельмана и до конца 19 века римское изобразительное искусство не удостаивалось какого-либо пристального внимания. Его рассматривали как искусство эклектичное и эпигонское. Единственной его положительной чертой считали то, что римские мастера активно копируя греческие образцы сохранили их для будущих потомков. Книга Викгофа – это попытка реабилитации римского искусства.

Далее Викгов делает следующие наблюдения. В искусстве древних существует три типа изображения. Автор называет их дополняющим, разделяющим и непрерывным. Наиболее древним является дополняющий тип изображения. Он возник в древневосточных деспотиях и суть его состоит в том, что художник изображает в одной композиции не только основное действие, но и ряд побочных, пытаясь передать максимально полно все что имеет хоть какое-то отношение к сюжету Илл.

Разделяющее изображение характерно для греков, и его суть состоит в том, что одно изображение (один сюжет) отделяется от другого Илл. К этой форме вернулись в 16 веке, (хотя и у Рафаэля, и у Микеланждело можно встретить вариант непрерывного действия (Сикстинская капелла, Освобождение Петра в Станцах).

Позднее всех возникло непрерывное изображение, возникло в Др. Риме во втором веке Илл. Характерным примером подобного типа изображения является рельефный фриз на триумфальных колоннах, где перед зрителем развертывается повествование о триумфальных деяниях императоров. Викгоф связывает такой тип изображения с появлением исторической прозы. В непрерывном рассказе Викгоф усматривает типично западное явление.

Следует остановится еще на одном моменте который Викгоф фиксирует достаточно определенно. Большинство теоретиков искусства 19 века рассматривали развитие искусства постепенную эволюцию от низших стадий к более высоким. Внутри каждого стилистического цикла они различали период роста, кульминации и упадка. Викгоф же решительно высказался за капризное и неровное развитие искусства. Великие художники считал он, мешают спокойной эволюции искусства, ибо они плодят многочисленных подражателей и подавляют проявление оригинальности у других.

Прославил же венскую искусствоведческую школу А. Ригль также относится к представителям формальной школы - Илл. Помимо этого он является главой Венской школы искусствознания, давшей науке об искусстве несколько известных личностей – Ф. Викгоф, М. Дворжак. Теория Ригля так и не была оформлена в законченное сочинение. В его сочинениях бездна противоречий. В интерпретации В.Арсланова Ригль наряду с Вельфлиным развитие искусства понимал практически исключительно имманентно, по своим собственным законам, а точнее, законов зрения независимых от внешних влияний каковым уделяли немало внимания представители культурно-исторического метода, поскольку искусство в таком варианте представлялось лишь отражением социологических, психологических, религиозных и прочих факторов.

В книге «Вопросы стиля» Ригль один подзаголовком сразу же проясняет ее название – «Основы истории орнамента». Ригль доказал что геометрический орнамент не есть наиболее примитивная форма украшения. Наоборот, геометрический орнамент является примером высокой степени цивилизации. Он обратил внимание на то, что в основе орнамента лежит предметная форма которая постепенно превращается в символ, а тот в свою очередь в декоративный мотив.

Попутно он сделал ряд общетеоретических выводов.

Ригль ставит следующий вопрос – если причиной развития искусства ни является ни назначение предмета, ни материал, ни техника, то что же заставляет его развиваться? И РИгль приходит к понятию художественная воля. Она то и является источником эволюции искусства. И все же многое эта формула неспособна объяснить. Например Ригль с удивлением спрашивает почему человек первоначально стал изображать животных, а не растения, хотя последнее было значительно проще?

Пытаясь дать свое объяснение развитию искусства он обращается непосредственно к самому зрительному восприятию. По мнению Ригля существуют три типа зрения/восприятия – осязательное (плоскостное древнеегипетское); нормальное (оптически-осязательное) – Др.Греция; субъективно-оптическое (импрессионизм) – Илл (4 шт). Противопоставляются два способа восприятия – гаптическое (тактильное) и оптическое. По Риглю, искусство движется в своем развитии от осязательного к оптическому. При этом Ригль оговаривается, что несомненны и исключения, поскольку в европейском искусстве есть малые подциклы имеющие те же закономерности. В этих построениях Ригль опирался на современную ему теорию зрения (Гельмгольц).

Такие рассуждения имели много противников – например, почему А. Ригль связывает физиологические законы зрения с художественными, как они соотносятся друг с другом, поскольку физиология полностью довлеет над художественным. Большой критике эту теорию подвергнет А. Шмарзов, утверждая, что осязательное не есть обязательно плоскостное и что можно было бы построить и прямо противоположную схему – от пространственного стиля к плоскостному. Правда в дальнейшем Ригль откажется от «попытки связать изобразительное искусство с реальным зрительным восприятием» и будет пользоваться этими категориями как образными определениями для обозначения различных стилей.

Франкль считал, что используемые Риглем пары (гаптическое и оптическое) приводят к соединению несоединимого: с одной стороны – психология и физиология; с другой, - природа самого искусства. «Теория изобразительного искусства не должна сводиться ни к психологии, ни тем более к физиологии зрительного восприятия». По мнению Франкля вообще не бывает исключительно гаптического или оптического зрения.

Пытаясь превратить искусствознание в строгую науку Ригль разработает пять основных элементов, которые включает в себя любое произведение искусства: цель, материал, техника изготовления, мотив (сюжет), форма и плоскость (как изображается) Илл. Со слов Зедльмайера стилистический анализ Ригль проводил следующим образом: «Берется определенный мотив, художественная форма… и ищется генетический ряд этой формы, т.е. исследуется, какие изменения она претерпевает в своем движении через различные художественные стили. Параллельное исследование других форм… позволяет научно вычленить общие объективные закономерности развития искусства».

На основании наблюдаемой смены восприятия А. Ригль вводит такое понятие как «художественная воля». Данный перевод не совсем полно отражает значение этого понятия. Под термином скорее нужно понимать некие слои бессознательного в психике человека, которые присущи определенной группе в конкретный период времени и, которое имеет способность меняться с течением времени. Эта «художественная воля» и определяет характер искусства. Считается, что общее увлечение психологией в то время наложило свой отпечаток и на теорию Ригля. «Художественная воля – это та основа основ, за которую не дано заглянуть исследователю, а само произведение искусства – только отблеск «Kunstwollen», ее проявление в материале. Стилевые изменения – только внешние проявления фундаментальных сдвигов в духовной структуре эпохи или народа. Эта грандиозная система поглощает и самого художника, и индивидуальные черты произведения. Они обезличиваются, становятся игрушкой в руках могучей «художественной воли».

И здесь проявляется противоречивость его концепции – с одной стороны, искусством движет физиология и психология зрительного восприятия, с другой – внутренняя духовная установка человека. Ригль приходит к выводу, что «представление о прогрессе искусства как о поступательном развитии от низшего к высшему бессмысленно. Каждая эпоха искусства, ориентирующаяся на определенный тип восприятия, равноценна другим…».

Гомбрих подвергнет термин «художественная воля» резкой критике, поскольку последний на его взгляд ничего не означал и представлял собой некое туманное понятие, нечто сравнимое с «духом эпохи». Э. Панофский, напротив, полагал, что этот термин может стать одним из самых значительных.

В общем автор разъясняет свою концепцию на следующих примерах. Искусство древности проходит три стадии развития. Первая стадия характерна для древнеегипетского искусства. Его художественная воля выражается в том, что оно плоскостно. Изображения и фон крепко связаны. Художник избегает углубления в пространство и перспективных сокращений. Плоскость в данном случае – это тот нейтральный фон, который препятствует уходу в глубину. Плоскость как бы вызывает необходимость близкого рассматривания предмета искусства – его осязания. Поэтому Ригль говорит о тактильности египетского искусства. Пирамида столь же непроницаема для взгляда как и пилон храма. Оба они существуют как осязаемые мотивы. Это же относится и к египетскому барельефу.

Вторая стадия яснее всего проявилась в древнегреческом искусстве. Строгая плоскостность уступает место большей рельефности. Появляются довольно глубокие тени, но при этом плоскость продолжает существовать хотя бы как основа на которую опираются отдельные пластические элементы. Произведение искусства уже не требует чисто тактильного восприятия. Эту стадию художественной воли Ригль называет тактильно-оптической и как пример приводит древнегреческий периптер и древнегреческий рельеф.

Наконец третья стадия, яснее всего выражена древнеримским искусством. Эмансипация пластических форм продолжается. Тела перекрещиваются и уходят в глубину. Тени становятся все глубже, отделяя изображение от фона. Да и фон теряет функцию нейтральной стены. Он вовлекается в композицию и связывается с пластическими формами. Но даже здесь говорит РИгль искусство древности не освобождается окончательно от плоскости фона – это будет характерно только для искусства нового времени.

Итак по мнению Ригля римское искусство является связующим звеном между античным миром и новым временем.

В общем идет движение от тактильного (осязательного) подхода к произведению искусства к оптическому - у людей нового времени. Параллельно идет и изменение взаимоотношений предмета и пространства. Вначале предмет изображается на плоскости, затем он постепенно эмансипируется от нее и впоследствии плоскость превращается в пространство окутывающее предмет (караваджизм), наконец, пространство господствует над предметом импрессионизм).

И поскольку это движение равномерное и поступательное – в истории искусства соответственно не бывает по мнению Ригля периодов упадка.

Еще один представитель венской школы – М.Дворжак, оставивший ряд работ, большая часть из которых была опубликована уже после его смерти (Илл).. Наиболее значительные - «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» 1924г; «Живопись катакомб: истоки христианского искусства» 1919г. Данные произведения, в последствии, станут частью книги, получившей название «История искусства как история духа». Переворот в концепции Дворжака наметится в начале 1920-х гг, когда искусствовед напишет, что «суть искусства не только в решении и развитии формальных задач и проблем. Оно всегда и в первую очередь является выражением владеющих человечеством идей. А его история… представляет часть всеобщей истории духа». То есть для автора, первоначально находившегося на стороне представителей формальной школы, история искусства в дальнейшем превратится в «историю духа», в которой искусство принадлежит некоей общей духовной основе характерной для того или иного периода.

М. Дворжак так и не выстроит какой-либо стройной теории или общей схемы своих воззрений, но судя по его высказываниям под «духом эпохи» венский искусствовед понимал некий дух, который определяет развитие объективной реальности и искусства. По мнению В. Арсланова «Дворжак превращает художественную форму как раз в служанку спиритуализма, в суггестивное средство выражения духа эпохи, вне зависимости от того, что верно в этом духе, а что ложно». Согласно Дворжаку с «духовными изменениями в мировосприятии… меняются и стилистические основы искусства»

В общем Дворжак приходит к мнению что искусство крепко связано с духовной жизнью эпохи. В этом принципиальное отличие Дворжака от других представителей Венской школы.

Психологический подход к искусству представлен в трудах Р. Арнхейма, З. Фрейда, К. Юнга, С. Аверницева, Л. Выготского, С. Даниэля. В работах исследователей прослеживаются и архетипы человеческой психики, и типологии визуальной образности; иррациональные составляющие искусства и бессознательное психики, фантазирование как исток креативности и визуальной образности, гештальт-подход в понимании структуры художественного текста.

Наверное, одной из самых ключевых фигур в этом вопросе можно считать деятельность американского эстетика и психолога искусства Р. Арнхейма (Илл), выпустившего ряд хрестоматийных книг: «Искусство и визуальное восприятие» 1954; «Визуальное мышление» 1970; «Энтропия и искусство. Очерки о порядке и хаосе в искусстве» 1971. Первой из них суждено было стать самым фундаментальным и популярным исследованием, не последнее место в котором отведено критике фрейдистского понимания природы искусства. Действительно, большая часть психологов-фрейдистов понимает искусство как бессознательно-иррациональный процесс, регулируемый исключительно сексуальными аллюзиями или, как у К. Юнга, – коллективно-бессознательными образами. В связи с этим искусство превращается в символическое выражение коллективных архетипов, а художник здесь «всего лишь медиум, слепое средство для выражения лежащих в подсознании архетипов».

По мнению Арнхейма «Даже в том случае… когда интерпретация не является чисто произвольной, а основывается на чем-либо, мы тем не менее останавливаемся на полпути в святая святых искусства, когда слышим утверждения, что произведение искусства есть только выражение сексуального желания, тоска по возвращению в материнское чрево или страх кастрации».

Арнхейм никак не может согласиться, что сексуальное желание является самым важным мотивом в жизни человека, исключая «отдельных индивидов», либо некоторые периоды в искусстве. Помимо этого он ведет полемику с Г. Ридом, считавшего детское творчество воплощением «врожденных и подсознательных символов», в результате чего часто встречаемые в детских рисунках распространенные геометрические формы являются ни чем иным как визуализацией их сексуальных комплексов. Для Арнхейма это связано исключительно с формированием моторных навыков.

Для В. Шестакова главная ценность концепции Арнхейма в том, что для последнего процесс эстетического и творческого акта является познавательным процессом «определяемым формами и типами зрительного восприятия». Сама структура книги замечает Шестаков соответствует процессу визуального восприятия – восприятия основанного на принципе «от простого к сложному». При этом сам Арнхейм подчеркивал, что его метод основан на принципах гештальтпсихологии. В тех главах, где влияние гештальтпсихологии, по мнению Шестакова, наиболее сильно, ощущается некоторый схематизм и абстрактность. Большой вопрос у Шестакова вызывают утверждения Арнхейма о том, что «Любое искусство символично» или «Простота важнее жизнеподобия».

З. Фрейд (Илл) несмотря на то, что уделял немало внимания процессу художественного творчества делал оговорку: «я не большой знаток искусства, скорее дилетант. Часто я замечал, что содержание произведения искусства меня притягивает сильнее, чем его формальные и технические качества, которым сам художник придает первостепенное значение».

Р. Додельцев в своем предисловии к сочинению З. Фрейда справедливо отмечает, что такие категории, как «качество произведения» и «красота» для психоанализа остаются недоступны. Упомянутый здесь же Г. Гессе в критической статье «Психология недоучек» писал о невозможности объяснить с помощью психологического подхода уровень художественного мастерства. По мнению Р. Додельцева психоанализ «способен в известной мере раскрыть побудительные мотивы и механизмы художественного творчества (фантазирования), не больше того». Во всем остальном данный подход демонстрирует свою беспомощность.

Вообще в своем восприятии искусства Фрейд вполне традиционен. В художественных произведениях искали прежде всего содержание, такой литературоцентризм вполне соответствовал психоаналитической методике толкования бессознательного Искусство выступает в работах Фрейда как подлежащий расшифровке символ некоего состояния психики, как выражение аффективных переживаний, чаще всего связанных с детской сексуальностью. Художественное произведение для Фрейда – прежде всего проявление бессознательного, которое нужно осознать.

Фрейд и традиционен в своих вкусах Парадоксально что человек, которого ряд авангардных направлений 20 века объявил своим предтечей или пророком (сюрреализм) был любителем классики и открещивался от своих связей с модернистскими направлениями. Фрейд буквально благоговел перед памятниками античного искусства и Возрождения. В письме Карла Абрахаму приславшему ему экспрессионистический рисунок Фрейд с предельной прямотой пишет о своем отвращении к этому направлению: «Дорогой друг, я получил рисунок на котором якобы изображены Вы. Это ужасно. Я знаю, что такой порок в вашем характере как терпимость и симпатия к современному искусству вероятно захватил вас столь глубоко. Я слушал от художника что он таким образом видит вас. Таких как он только в крайнем случае следует подпускать к кругам психоаналитиков, поскольку они являются нежелательной иллюстрацией Адлера о том, что именно люди с тяжелыми врожденными дефектами зрения становятся художниками и рисовальщиками. Позвольте мне забыть об это портрете пожелав вам всего наилучшего в 1923 году».

Мягче Фрейд отзывался о сюрреалистах хотя не давал им художественной оценки. В 1938 г после того как его посетил С. Дали старый ученый напишет: «До сих пор я был склонен считать сюрреалистов, который бы вроде избрали меня своим патроном, обычными лунатиками или скажем на 95% обыкновенными алкоголиками, однако молодой испанец с его искренними глазами с его великолепным техническим мастерством вызвал иную оценку. Было бы действительно изучить с позиций психоанализа такую живопись».

Помимо этого Фрейд сравнивает художника с невротиком Действительно художник это особая личность, некий сейсмограф эпохи, чувствительность которого заставляет его более остро чувствовать конфликты культуры и нередко приводит его не только к бегству в алкоголизм, невроз, но и к безумию. Однако по мнению Фрейда, если невротик переселяется в мир фантазий и грез, то художник благодаря своей способности к сублимации переключает энергию низших влечений на художественную деятельность и устанавливает связь между миром фантазий-желаний и действительности.

Фрейд напишет ряд статей о Леонардо, Достоевском, Гете, Микеланджело. Удивляет его способность делать оригинальные выводы из весьма ограниченного круга информации. О Леонардо он напишет, что особенности его детства сформировали в нем гомосексуальную наклонность и ряд других характеристик личности. Все это наверное очень занимательно, на мало что нам говорит о специфики его живописи, о происхождении его таланта. Разумеется с помощью Фрейда читатель расширяет свои общие представления о психологии и биографии художников (хотя и это нуждается в проверке), но возникает вопрос – в мире немало людей чьи психологические ситуации схожи с ситуацией Леонардо, Достоевского, Гете (т.е. детей избалованных в детстве или покинутых своими отцами), достаточно много гомосексуалистов и эпилептиков, но что же собственно сделало Леонардо художественным гением, а Достоевского великим писателем? Здесь исследования Фрейда нам мало чем помогают.

Что касается статьи о Моисее Микеланджело, то она весьма далека от психоанализа. Фрейд по существу руководствуется принципом итальянского искусствоведа Морелли, интерпретировать произведения искусства по малозаметным мелочам и деталям, что в общем то близко психоаналитической диагностике (Илл).

Иконографический метод в нашем исследовании будет обозначен в самых общих чертах поскольку, с одной стороны, он является своеобразной «ступенью» иконологического метода; с другой, используется преимущественно при анализе средневекового религиозно-канонического искусства. Учитывая его откровенно междисциплинарный характер, ключевую роль здесь начинают играть знания церковной истории, богословия, литургики и т.д. Данный подход представлен в творчестве А. Грабаря, А.Уварова,, В. Лазарева, Г. Вагнера.

Иконография как наука занимающаяся систематизацией и описанием типологических композиционных схем принятых при изображении того или иного героя. Как наука она стала формироваться во Франции и Германии в 1840-х гг.

Семиотика в искусствознании. Проблемам семиотического анализа посвящены работы У. Эко, Ю. Лотмана, Р. Барта, С. Даниэля, Б. Успенского.

Первоначально семиотика принадлежала к лингвистическому методу, распространившись в дальнейшем на объекты, не относящиеся к лингвистике. И. Ревзин: «Предметом семиотики является любой объект, поддающийся средствам лингвистического описания» (прим). Как известно, семиотика является наукой о знаках. Но поскольку сам знак (иконический, символический, знак-индекс) можно изучать сам по себе вне зависимости от какого-либо контекста, либо в контексте некоторой системы, то и семиотика в свою очередь разделяется на две ветви: семиотика знака и семиотика языка. В первом случае, мы занимаемся изучением значения знака (его смысла), отношением знаков друг с другом, с получателем и отправителем. Во втором, речь идет не об отдельном знаке, а о языке использующем набор знаков.

Леви-Стросс процитированный У. Эко во «Введение в семиологию» полагал, что искусство является знаковым явлением, но таким, которое находится где-то между знаками лингвистическими и реальной природой.

Мир цвета имеет сложное строение. О цвете можно говорить с позиций физики, физиологии, психологии, культурологии, эстетики, искусствознания и др.

Визуальная семиотика – тот раздел науки, который занимается носителями значений, предъявляемыми зрению (Илл). В этой своей части семиология цвета имеет основным предметом видимый цвет как феномен, открытый зрению человека и интерпретируемый в соответствии с определенными нормами.

Помимо видимого цвета, семиологию может интересовать и цвет мыслимый – данный в представлении или понятии с помощью вербального языка. В этих случаях носителями значений становятся вербальные описания видимого цвета. Например, в таких выражениях, как «белая гвардия», «красная армия» или «оранжевая революция», как правило, не предполагается построение слишком конкретных цветовых образов. Цветовой код здесь оказывается «вторичной» семиотической системой, надстроенной над вербальным языком и зависимой от ее применения, поскольку его означающие появляются только как означаемые вербальных выражений.

Как ясно из сказанного, даже если ограничиться только областью видимого цвета в роли носителя значений, то и тогда можно говорить о целом ряде цветовых кодов. В разных культурах, в разные исторические эпохи, в разных сферах деятельности складываются различные цветовые коды (Илл).

Например, цветовые коды в средневековой геральдике, в системе современных государственных флагов или цветов спортивных клубов не совпадают, даже если между ними прослеживаются генетические связи. В этих кодах будут различны и значения отдельных цветов, и состав значимых элементов, и правила их размещения в пространстве, и сферы их применения.

Цветовые коды могут различаться, таким образом, по количеству и качеству единиц своего «алфавита».

О синтактике цветовых текстов

Если семантика цвета занимается его значениями, то синтактика имеет дело с органи-зацией значимого размещения цветов, с их взаимными связями в некотором цветовом тек-

сте, а также с их помещением в некий пространственный и временной контекст. Цветовые

тексты представляют собой объединения цветов в некое обозримое целое, организован-ное по определенным правилам в плане выражения и имеющее в плане содержания новые

смыслы, не сводимые к значениям составляющих его цветовых единиц.

В той мере, в которой цветовые коды регламентируют совместное или раздельное использование единиц своего «алфавита» можно говорить о синтаксических правилах этих кодов. Примером таких синтаксических правил может служить регламентация сочетаний цветов в средневековой геральдике.

Допустимые в ней шесть или семь элементов цветового алфавита разрешалось сочетать таким образом, чтобы друг на друга были положены лишь цвета из разных категорий: «металлов» («золото» и «серебро») и «эмалей» («червлень», «лазурь», «зелень», «чернь» и иногда «пурпур»).

Нельзя было положить один «металл» на другой или «эмаль» на «эмаль», хотя можно было заменять золото желтым, а серебро белым цветом.

Соединение цветовых единиц из некоторого набора по заданным правилам позволяет

строить синтаксические конструкции с новыми значениями, то есть более или менее слож-

ные цветовые тексты, в которых значимы как выбор цветов, так и определенный порядок их размещения. Например, государственные флаги России, Франции и Нидерландов содержат один и тот же состав значимых цветовых элементов и различаются лишь их расположением, т. е. своими синтаксическими конструкциями (прим).