Нога, пятка, выверенные и жесткие движения… Пальцы двигаются и замирают… Это небесная остановка, переводящая ритм в священную родину предков.
Удивительно, как все было продумано в сакральных местах Мексики, Гватемалы, Белиза и Гондураса — там, где танец был книгой, вернее, кодексом управления ритмом в пространстве. Танец майя не является замкнутым пространством. Следовательно, в нем опасны погрешности. Танец должен быть полностью обеспечен самим танцем, то есть должен пониматься кодекс танца, который выражается опорой движения как пространственной настройкой танца.
Мы говорим о некой системе измерения, где тело и сознание имеют свою величину в виде ритма и направления, то есть ориентацию. Танец нельзя рассматривать примитивно, как это делают сегодня, когда в лучшем случае можно говорить об эстетике, которая зачастую закрывает и уводит из переживания в эмоцию не только танцующего, но и смотрящего. Это порабощает танцующего, навязывает ему определенные ощущения, а не наоборот. Ведь танец должен читаться и познаваться каждым движением.
Статус майянского танца очень велик — это поход за силой, за общением, за ключом к Тринадцатому Небу, которое открыл индейцам Кетцакоатль.
Таким образом, танец порождает условия существования как в имеющемся пространстве, так и в более совершенном, за счет изменения частоты.
Майянский танец — это, в первую очередь, иероглиф, а майянский иероглиф — это ритм. То было время, когда вибрация предопределяла процессы взаимодействия, и важна была именно резонансная частота, а не просто выражение той или иной энергетической, ритмичной модели. Это значит, что танец являл собой объем, через который проходил танцующий. Танец — это процесс изобилия переживания. Он обязательно вписан в кубическую модель, что является условием существования переживаний, описанных глифами.
Мы можем говорить о том, что майя определили 20 видов переживаний, что уже соизмеримо с понятием танца, так как танец и переживания неразделимы в майянском понимании.
Разумеется, можно разложить переживания майя на переживания подземного мира, жертвоприношения, воинственности или сверхсознания, но суть не в этом. Важно, прежде всего, что 20 переживаний создают «лестницу» 13-ти частотных характеристик, где мы проходим модели переживания времени, пространства и ритма. У времени два переживания (линейное), а у переживания пространства — четыре (вписано в куб). Переживание ритма имеет семь состояний.
Так мы получили 13 переживаний. Далее идет комбинация ритма и пространства, что дает нам еще 7 переживаний, или 7 сверхсознательных состояний Тринадцатого Неба.
Наибольший интерес представляют семь пограничных зон, семь пограничных состояний, которые являются истинным секретом майянского танца.
Если не познать хотя бы одно майянское пограничное состояние, то открыть тайну танца майя нельзя. Все это закодировано в 20-ти священных глифах майя, образно описанных в Цолькине. Таким образом, можно говорить о том, что танец майя — это структурированная действительность.
08 мая 2011
Сакральный танец
Чтобы родился танец, нужно не так много — звук и отклик тела на него. Это может быть рокот африканских барабанов, это может быть дождь, разбивающийся о мостовую, это может быть даже стук сердца. Внутри каждого человека природой заложены ритмы, которые задают вопрос, и движения, которые дают ответ. Их совпадение становится танцем — диалогом тела и музыки, диалогом с самим собой или другим человеком, диалогом с Богом или Вселенной.
Танцевать в поисках себя
Каким бы ни был танец — страстным вихрем фламенко или медитативным покачиванием под ритм регги — он имеет один смысл: установить связь с духовным миром танцора, с тем, что скрыто иногда от него самого. Это способ собрать собственную силу и научиться взаимодействовать с ней. Во время танца в теле появляется та энергия, что так ему необходима, что дает ощущение жизни, безостановочного движения и развития. Есть народы, для которых танец — естественное состояние. Он начинается не тогда, когда включается магнитофон, он не зависит от места, времени, обстановки. Танцевать на автобусной остановке? Танцевать, когда моешь посуду? Танцевать, стоя в длинной очереди? Да, если внутри играет музыка. Да, если танец идет изнутри, из самого сердца. Собственно, это и есть одно из главных условий его появления. Танец — это глубина, и если он не переживается внутри, то становится лишь внешними движениями без содержания или экспрессией без чувства. Уход во внешнее — проблема современного танца, для которого эстетика движений зачастую важнее внутреннего наполнения, выражения человеческой природы через тело. Такой подход уничтожает сам корень танца, его силу. Он направлен на общение не столько с самим собой, сколько с окружающим миром, он уводит танцора от поиска и вместо человека ищущего делает его человеком показывающим. Более того, когда движения направлены вовне, теряется внутренняя осознанность, контроль над энергией. А это самое важное, что теряется в современных танцах. В серьезных школах танцующего не выпускают «в мир», пока он не почувствует танец изнутри, пока он не сольется с самим собой, слушая внешние и внутренние ритмы. Его даже не подпускают к зеркалу, пока он не достиг ощущения своего тела — незачем смотреть на себя со стороны, если внутри еще пусто. Танец запускает в человеке поиск самого себя, поиск энергии, которая наполняет тело, но которой далеко не все способны пользоваться (оттого и кажется, что внутри пусто).
Проводник в этом поиске — ритм. Он дорога, он путь, он помощник. Нужно только слушать, слушать, слушать… И тело само начнет танцевать. Его танец может принимать любые формы — хоть хулиганский и эмоциональный R’n’b, хоть величественный и чувственный вальс. Стиль — не более чем визуальный план, форма соотношения мира внутреннего и мира внешнего. Он зависит от региона, где возник танец, от ритма, в котором создавалась и под который развивается его культура.
Танец — объем со своими задачами и действиями. Можно просто пребывать и как-то наполняться в танце, а можно пойти еще дальше — сделать его процессом внутреннего познания и превращения, то есть алхимией. Восприятие танца тоже может стать особым переживанием: даже если мы просто наблюдаем за танцующим, ритм, в котором двигается его тело и сами его движения создают и заключают нас в свое пространство, где преобразуют, вдохновляют, наполняют силой и чувством, энергией и эмоциями. Танец задает настоящее, он сам условие для настоящего. Он творит танцора, он творит зрителя, он творит само настоящее здесь и сейчас.
Сотворение язычества
Есть религии, где главная молитва — танец. Он родился вместе с богами, он, возможно, для них и был создан. Танец крепко связан с культом плодородия. Обряды соединяли человека с небесными ритмами, с силами земли, с луной. По сути, первые согласованные движения черных загорелых тел под ритм кожаных барабанов — это культ, увязанный в космические циклы.
Каждое проявление природной силы в политеистических культурах не только имело определенные характеристики и свое обозначающее божество, но и предполагало выстраивание отношений с этой силой. В процессе этого выстраивания подбирались различные формы движений, нащупывались точные ритмы, слившись в итоге в танец. Разным задачам — сохранению, приобретению, развитию — соответствовали свои ритмы и свои обрядовые движения.
Интересно, что в монотеизме танец не имеет такого значения. Дело в том, что танец не может быть привязан к единственному объекту, иначе он перестает выполнять свои функции. Один объект — значит, один единственный ритм и один порядок определенных движений. Возможно ли найти его? И, напротив, древнейшие культуры — халдейская, шумерская, ассирийская, вавилонская, египетская, греческая — имеют много богов и соответственно огромное разнообразие танцев.
Танец должен был поддерживать необходимые человеку связи и противостоять разрушающим воздействиям извне. Разрушающим считалось всё, что нарушало естественный ритм общения с природой, связанный с развитием, ростом и увяданием энергии. Этот ритм соответствовал прежде всего лунным циклам. С луной же более всех связана женщина. Она своеобразный дом для луны на земле. Соединение активности женщин с лунным циклом было настолько сильным, что всё строилось и подчинялось этому соединению. Внутреннее состояние женщины, как и ее внешняя активность разнились в разные периоды лунного цикла. И это понятно, так как ее ритм соотносился с процессом овуляции. Пребывая в трех разных состояниях в течение одного лунного цикла — пробуждения, созревания и убывания энергии — женщина была по-разному активна.
Искусство соединения, соотнесения своего ритма с фазами луны позволяло женщине приобщаться к священному. Оно выражалось в культе Деметры (у греков), Исиды (у египтян), Бригитты (у кельтов). Самые важные ритуальные танцы исполнялись именно женщинами и были тщательно скрыты от глаз мужчин. Все движения имели очень важный смысл и требовали безупречного исполнения. Дело в том, что у женщины в течение лунного месяца три раза меняется дыхание, а соответственно и насыщение тела энергией. Следовательно, любые непродуманные движения, выполняемые не в том ритме и не с той концентрацией, приводят к нарушению реальной гармонии с природой, что ведет к потере естественности и наполнения.
Танец — язык и вера древней Африки
Танец соединил в себе две силы. Одна из них направлена на развитие, а другая — на сохранение энергии. Внешняя форма танца — это контролирующая сила, которая должна позволять развиваться и взращиваться внутренней силе.
Одной из первых культур, которая почувствовала и стала использовать это, была политеистическая культура Йоруба — древнейшая, пожалуй, практическая система. В ней вера определялась не только на невидимом, абстрактном уровне, но обретала свой язык в движении тел, в неистовых плясках у костров, в темных ладонях, бьющихся в трансе о кожу барабанов, в их глухом ритме и в тягучих распевах сильных глубоких голосов.
Йоруба — народ, состоящий из нескольких этнических групп. Основное место проживания — Нигерия, Бенин — связано с древней культурой Нок, которая, в свою очередь, имеет связь с культурой Древнего Египта. Культура народа Йоруба считается основной африканской культурой, сохранившей часть тайных древнеегипетских знаний.
Культура Йоруба использует форму Иле-Ифе, то есть условие некой замкнутости, в которой может сохраняться и развиваться энергия. В танце благодаря определенной последовательности движений устанавливалась связь между различными уровнями энергии, и в зависимости от характера этих связей возникал определенный узор танца.
В результате колонизации культура Йоруба распространилась по всему миру, и узоры ее плясок вплелись в танцы многих других народов. Популярные сегодня танцы — мамба, румба, конга, чанклета, сон, сальса, самба и другие афро-бразильские, афро-кубинские и афро-карибские танцы — хранят тот же подход Иле-Ифе к поиску и реализации внутренних связей.
Иле-Ифе — город в Нигерии, прародина древней культуры Йоруба. Он почитается как место особой силы. По одной из версий, город Иле-Ифе связан с древнеегипетской цивилизацией, и в нем до сих пор хранятся знания о ней.
По одной из легенд Йоруба, людей научил танцевать Обатал — начало, дающее дыхание всему живому. В понимании народа Йоруба, танец — не просто акт соединения человека с божественной силой, но осознанное действие. Он направлен не только на соединение с небом, но еще и внутрь себя — на зарождение, преобразование и умножение собственных сил. Этот подход к танцу обусловлен пониманием земного ритма того места, где живет и развивается человек, и силой земли, которая так важна для африканских народов.
Танец бессмертия
Помимо танцев Африки, черпающих вдохновение и силу из самой земли, есть еще и направление, связанное с небом. Породила его Индия. «Небесное» направление связано с практикой пробуждения жизненной энергии — кундалини, соединяющей ментальное, энергетическое и физическое. Это соединение и есть то, чем, собственно, ведает божественная сила. Кундалини — это реализованная форма связи, которая может рассматриваться как вид энергии, силы или формы. Такой подход к танцу связан с культом Шивы-Натаранджа.
Есть также направление танца, в котором работают над уровнем «человека». Здесь особенно важны движения, их смысл и то, на что они направлены. Такой, очень «человеческий» танец наиболее ярок в кельтской культуре и в культе поклонения божеству Бриггит.
Эти три направления — культура Йоруба, индийская и кельтская традиции — особенно важны для понимания сути танца. Почему именно они? Почему, скажем, не богатая египетская традиция? Дело в том, что в Египте вера в загробную жизнь предопределила своеобразное понимание человеком своего положения на Земле, задала временные рамки. Египетский танец был высоким искусством, иногда ритуалом, но не нес идей связи и сохранения жизненной энергии.
В тех же культурах и религиях, где существуют понятия бессмертия и перевоплощения, танец рассматривается как механизм созидания, развития энергии и усиления духа, который можно будет использовать в следующей жизни.
Постепенно танец становился сознательной практикой, способом развития и самосовершенствования. В нем проявлялось больше эмоций, больше чувств и больше индивидуальности каждого танцора.
Твой танец — это твое особое переживание, состояние, опыт. Ключи к нему — в законах природы, в глубине твоего тела, в умении слышать ритм и отдавать ему себя, во внутреннем «я», которое стремится к новым знаниям о самом себе. Научившись общаться через танец с собой, можно использовать его как язык общения с окружающим миром. Если ты танцуешь так, что зрителям не нужно слов, значит, это тот самый язык.