Матрица танго
Матрица танго — это искусство держать ритм. Это достаточно жесткая конструкция, которая зачастую не видна и реализовать ее сложно, так как она предъявляет серьезные требования к телу тангероса. Искусство держания ритма — это искусство контроля пространства и, извините, всего, что в него попадает.
Танго — это танец одного шага, но его еще нужно сделать. Этот шаг не линеен, он содержит в себе целую фигуру. Если хотите, он квадратичен.
Характер танго — это его шаг, который раскладывается на усилия. Эти усилия шага и характеризуют матрицу танго.
Разновидности шага в танго:
- Пустой шаг (paso vacio)
- Цепляющий шаг (paso enganchado)
- Втягивающий шаг (paso arrastrado)
- Падающий шаг (paso presionado)
- Вскрывающий шаг (paso abridor)
- Ввинчивающийся шаг (paso sacacorcho)
- Подбивной шаг (paso pateado)
- Перекрестный шаг (paso cuzado)
Каждый из шагов имеет свою силу. Это важно понимать как мужчине, так и женщине, чтобы совершенствовать себя в движении и, самое главное, в удержании ритма. Удержание ритма в себе — это сила танго.
Танго
Танго — это искусство танцевать в поисках себя. Кто сказал, что танго — парный танец? Нет более одинокого танца, чем танго. Да, он просит отклика, но это может быть отклик капли дождя, разбивающейся о мостовую, или тающей снежинки… Это диалог с пространством, а посредством кого или чего идет этот диалог, тангеросу не важно. Важно состояние. Нет, даже не состояние, а совпадение различных условий, которые должны непременно включать отношение, например, к себе (одежду), к месту (движение). Отношение, описывающее ритм места и дух.
Тот, кто танцует танго, должен понимать дух танго. Посредством чего он приобретается: благодаря мате, Чамаме или за счет посещения церкви Марадоны, не важно. Танго для тангероса — это бог, это условия, посредством которых он ищет себя.
И не надо упрощать и низводить танго до эмоций, которые будоражат тех, кто не проник вглубь танца. Танго — это символ жизни аргентинца. Вы понимаете, что это значит? Понимаете? Ха-ха! Бессмысленно рассуждать о танго, не понимая его корней!
Ну, хорошо, я скажу вам, кто такой аргентинец. Это человек, которого нет, потому что он должен прийти завтра. Но так как у него нет сегодня, то он никогда не приходит. У него есть сотни мест, где он прячется от вас. Для вас он всегда будет завтра, а для него самого есть эти самые сотни мест. Аргентинец — это тот, кто постоянно кого-то или что-то обнимает (абразо). Это может быть кофе, с которым он проводит часы, вино, друг, сосед, просто прохожий. В общем, все, что не отнимает у него сегодня. Для всего остального он будет завтра. Он идет в обнимку со своим сегодня к вашему непонятному завтра.
Он не любит работать и даже не умеет этого делать, так как его руки, душа и тело заняты тем, что он обнимает. Он постоянно танцует, все остальное — «Маньяна!». Аргентинец рождается только для одного — для танго, он и сформировал это искусство.
Но не спешите в Буэнос-Айрес, чтобы увидеть все это. Буэнос-Айреса нет, это миф. Есть только танго. Только сумасшедший может приехать и осматривать Буэнос-Айрес. Им надо уметь дышать, как впрочем, и любой другой точкой Аргентины: Сальтой, Барилоче, Мендосой, Кордобой… Все это разные части тела аргентинца.
Танго — это путешествие в неизвестное. Если вы меня еще не поняли, то не подходите к танго, не пачкайте душу аргентинца. Если вы готовы уединиться, если вы готовы к путешествию в одиночку и если вас не страшит перспектива выйти за круг своего обыденного существования, то танго для вас.
У танго женское лицо: ему присущи радость, разочарование, согласие, несогласие, любовь, злоба. Танго — это выражение пространства, в котором мы живем. Пространства, которое проявляется и отбрасывается. Это сокровище, которое надо найти, перебравшись через восемь рек (очо риос).
Танго — это поиск, в котором заложена сила ритма. Оно требует силы и одновременно чуткости и внимания. Этот танец, с одной стороны, наделен формой, а с другой, не имеет начала и завершенности. Он постоянно следует за временем, демонстрируя его и показывая его переменчивость. И хотя золотым веком танго считают 40-ые годы XX-го столетия, это не так. В это время переживания стали неконтролируемы и вырвались на поверхность. Танго стало ярким и незабываемым, но внутренне еще более скрытым и недоступным.
У танго не может быть золотого века. Или вернее так: вся история танго — это золотой век, если хотите, это книга времени. Научиться танго технически нельзя, важен опыт жизни в стиле танго. Не познавший стиль танго никогда его не станцует.
Это умение общаться с самим собой, выражать себя. Танго — это искусство наполняться, оно окружает себя аурой, ключ к которой есть лишь у того, кто познал себя посредством танго. Ну и хотите вы того или нет, но вы должны понимать эгрегор этого танца! Вы должны познать Борхеса и Кармело Патти, делающего лучший Каберне Совиньон Аргентины. Вы должны познать Арнальдо Этчарда, делающего лучший Мальбек Аргентины, вы должны понять, почему люди идут в церковь и молятся Марадоне. Вы должны понять, почему водопады Игуасу скрывают силу мате.
К танго нельзя подходить с наскока, поверхностно, надо долго себя готовить, прежде чем сказать, что вы танцуете танго. Движение — это всего лишь занавес танго, это нечто, лишь побуждающее вас дотронуться, чуть прикоснуться к танго. Самое сложное то, что в этом танце нет критериев оценки, он настолько персонифицирован, что мы должны либо стать частью этого пространства, либо уйти из него.
Никогда не говорите про танцующих, хорошо они танцуют или плохо. Даже если они еще не познали содержания, они все равно набирают опыт. Не показывайте свое пренебрежение к танцу, этим вы лишь отдаляете себя от него. Лучше идите, послушайте Ла Чикану (La Chicana) и поймите, что эта земля породила основной символ свободы — Че Гевару.
Вопросы и ответы
Отклик капли дождя и Танцующая снежинка это, конечно хорошо. Но как достичь отклика от партнера по танцу? Далеко не всегда ведомый слышит ведущего..., а, бывает, что и слышит, а действие не получается.... Особенно, когда один слышит музыкальность мелодий и старается следовать малейшим изменениям ритма, а другому это дается сложнее. Получается, что нет совпадения...набор опыта...
Нужно правильно обучаться танцу и немного знать его историю. Прежде чем танец стал парным – он был индивидуальный, где каждый (а вначале его танцевали только мужчины) выражал себя. Надо научиться выражать себя, прежде чем виснуть друг на друге.
В парном танце между партнерами заложена, выражена (поправьте, как правильно, а то я увязну в формулировках и до сути вопроса не доберусь) вполне определенная схема, то, что называется "гендерные роли". К примеру, в беллиданс или во фламенко женщина выражает себя посредсвом танца, взаимодествует с пространством внутри себя и с внешним пространством. В парном танце взаимодействие с внешним пространством идет через мужчину. Зачем женщина идет заниматься бодибилдингом или боксом - на мой взгляд, это то самое "впоследствии", большой разницы нет где "делать эмоции", в танце, в боксе, на стройплощадке. Мужчина зародил в женщине идею, что это то, что надо. Женщина восхитилась мужчиной, который это смог красиво выразить. Какая сейчас разница.
В целом идея перехода от танго «для себя» в сторону танго «для себя посредством женщины» – это целый философский аспект, на тему которого можно долго рассуждать. Он состоит из того, что выражает мужчина, как слушает женщина и, собственно, усилия самого мужчины по отношению к женщине. Если понимать эти три спектра, то танго создало идеальный процесс совершенствования человеческих отношений. Танго – это фигура, и надо уметь не только в нее вписываться, но и выражать ее.
А были ли вообще изначально парные танцы?
Были связующие танцы, где каждый выполнял танец. Парный танец изначально не существовал.
Зачем нужен парный танец? И если нужен, то какие возможности он может реализовать при правильной подготовке?
Парный танец – это процесс общения, где языком становится тело. И с этой позиции он не только имеет право быть, но и является серьезной системой отношений, которым как раз недостает языка тела.
Есть парные танцы у аборигенных народов и в японской культуре?
У аборигенов их нет, потому что там либо доминирует мужское, либо женское начало – нет равенства. А если нет равенства – парный танец не может сформироваться. В японской культуре танцев нет вообще, есть театр, или, правильней сказать – выражение свойств, состояний, посредством целого объема условий, центра, движения, звука, где движение – это в первую очередь игра. И если мы хотим понять японскую культуру – нам надо углубиться в изучение театра.
Я очень поверхностно знакома с историей танго. Если не ошибаюсь, первоначально это действительно был только мужской танец, который имел очень конкретную задачу и цель- женщину. Не очень понятно, зачем женщина влезла в этот процесс (или что ее заставило), сидела бы себе потихоничку и чувствовала.
Зачем женщина идет заниматься бодибилдингом или боксом – действительно вопрос, ну а танец для женщины – переживание, которое она может воплотить, и воплощает через танго. В танго – танец – это выражение себя,изначально ставшее элементом общения, а впоследствии целой субкультурой.
Можно уточнить, мне не очень понятно что понимается под доминированием женского или муского в культуре. Что здесь критерий? Мое очень поверхностное знакомство с аборигенными народами ограничено моим путешествием в Перу, Боливию, там что преобладает?
Разве сегодня есть где либо природные условия для доминирования женского начала?
Как раз там и доминирует женское начало. Даже президенты-женщины в Аргентине, Чили, Бразилии, Перу доказывает это. Есть и матриархальные общества. И раньше это было выражено еще сильнее, и не только в Латинской Америки, но и в Китае, к примеру.
Танцы все разные, а ритмы чем-то перекликаются. И хоть танец - это импровизированное творчество но все же, танец как-то связан с внутренней геометрией? Или так: базовые ритмы как-то связаны с фигурами – ну как скажем 5 совершенных фигур – 5 ритмов танца? Если такая связь есть не могли бы вы рассказать какой танец какой фигуре поможет проявиться?
Конечно, танец – это способ работы с геометрией пространства. То, что все сегодня танцуют по принципу «сам себе режиссер» — не имеет ничего общего с идеей танца. Да вы просто сравните даже визуально, как танцевали танго 30 лет назад и сейчас. Или как танцевали арабские танцы раньше и сегодня. И так – во всем. Танец – это наука, и здесь, извините, нужны мозги, а не просто эластичное тело. И, кстати, один танец – это один ритм. У него может быть пять звучаний. Каждый танец – это одна геометрическая фигура, а не несколько. Хотя, конечно, познав одну – вы сможете с помощью нее познать другую. Одну – другую. А не все подряд!
Есть люди, которые любят только джаз, есть те которые, любят старинную лютневую музыку, есть всеядные... Пристрастие к ритму (музыке или танцу) как-то связано с идентификационным ритмом человека, ведь это по сути резонанс? Или идентификационный ритм лежит совсем в другой плоскости понимания?
Да, конечно, связь есть. Но тогда люди начинают сами играть и петь. Если только слушать — то это наработанная, как правило, реакция эгрегора.
Танец изначально возник для выражения себя? Или все же групповые танцы – это в первую очередь способ влияния на пространство, а индивидуальный (парный) – выражение себя? И вообще в какой культуре возник одиночный танец, эта ветвь корнями уходит в ритуально-религиозные танцы?
Танец изначально был формой общения с тотемом. В танце роли делились. И, как правило, от выражения каждого зависело отношение. Так что деление на индивидуальное и групповое – условно. Танец как общение пришел с развитием религии, где миссионеры меняли ритм танца, уводя аборигенов от тотемных связей. Особенно сильно в этом продвинулись иезуиты. И именно они, кстати, являются пассивными родоначальниками танго.
22 мая 2012
Матрица танца
Танец — это состояние переживания, определяющееся теми или иными задачами и выраженное в ментальной форме. Танец есть свойство, которое заключается в покое (если состояние тела статично) или в движении (если состояние тела динамично). Танец характеризуется выраженными положениями и движениями, он не может рассматриваться с позиции случайного или спонтанного положения или движения, так как он нанизан на определенную ментальную работу. Он всегда целостен, и в этой целостности он опирается на определенную матрицу.
Рассмотрение и изучение танца надо начинать с задач, которые стоят перед ним; в противном случае можно запутаться в чувственных и эстетических характеристиках, которые и привели египетский, ассирийский и фракийский танцы к такому понятию, как вакханалия, когда танец ушел от задачи и стал обслуживать непосредственно танцующего. В результате содержательность танца подменилась реакцией на него. В таком контексте его сложно рассматривать даже с позиции искусства.
Танец без задачи лишается ритуализации, то есть жесткой ментальной конструкции, или того, ради чего он воспроизводится. Без этого в танце сложно совершенствовать сознание, а без совершенствования сознания сложно переживать все это действо. Танец — это наука о ритме, и когда я говорю о ритуализации, то имею в виду определенный алгоритм понятий, которым пользовались в те или иные периоды времени. Но самое важное различие здесь связано именно с ментальной работой, то есть с тем, каким именно знанием был наделен танец — движением или покоем.
Все, что характеризовалось и определялось ритмом, подпадало под понятие танца: будь то поэзия, музыка или движения. Каждая культура и каждое место привносили свой ритм. Сначала он считывался тонально с пространства проживания, затем становился эгрегорной нагрузкой.
И все-таки, обращаясь к древним изображениям танцующих, можно утверждать, что изначально танец был статичен. Его задачей было аккумулирование энергии или воссоединение с ней, следовательно, существовали определенные геометрические законы, по которым и строилось подобное положение. По крайней мере, мы можем констатировать, что пять тысяч лет назад именно так воспринимали то, что мы называем сегодня «танцем». А египетский иероглиф, обозначающий танец, означал узел, энергетическое сцепление, которое должно было произойти внутри человека.
Эти положения или формулы можно было складывать. Таким образом, танец состоял из формул, имеющих свои последовательности. Каждая последовательность, по сути, выражала ту или иную степень напряжения.
Танец изначально определялся как женская система движений. Мужчина в движении представлял совсем иной формат. В любом случае, изначально танец был связан с женщиной и идеей аккумулирования энергии. Этот процесс был сакральным и никоим образом не ориентировался на зрелищность.
Зрелищность стала появляться вместе с рождением театра, когда танец стал реализовывать не внутреннюю задачу, а публичную. Собственно, именно с этого момента процесс развития танца стал неуправляем, так как он начал выражать реакции масс на жизнь, поведение или попросту самовыражение танцующего, где фундаментальные знания заменились спонтанным выражением. Случилось это, прежде всего, благодаря бедным слоям населения, а типичным примером такого танца стало фламенко.
Именно этот процесс впоследствии был назван вакханалией: не только движения людей стали беспорядочными, но и их поведение. Ну а если смотреть с позиции танца, то он разбился на эпизоды, которые стали зависеть от состояния людей, что и предопределило неуправляемость танцевального действа.
Интересно здесь то, что этот эпизодический танец стал доминировать в обществе, так как он не требовал ни специальных знаний, ни специальной подготовки, ни, самое главное, умения им управлять. Танец стал набором случайных элементов движения, он начал насаждать идею спонтанности, убирая, собственно, ту идею, которая изначально лежала в основе системы движений и имела свою матрицу.
Попытки запретить подобные танцы — как в Египте, так и в Греции — к успеху не привели: развлечение танцами стало частью жизни общества. И с момента падения античных культур можно говорить о том, что танец стал частью желания человека, перестав выражать его реальную суть и специальное предназначение, как это было во времена ассирийцев, финикийцев, египтян, сапотеков. Времена, когда любые движения, которые мы сегодня называем «танцевальными», были настройкой на определенные состояния и связи, представленные теми или иными силами или богами, прошли.
Танец всегда был некой мифологической идеей, а правильнее сказать, мифологической сутью. Это элемент развития той или иной общинной группы, который увязывался либо с идеей, либо с местом, либо с задачами, поэтому, в первую очередь, он должен был представлять пространство, а не танцующего. Танец — это всегда связь, и, следовательно, он требует от танцующего определенного статуса — жреческого, медиумного, тотемного и т. д. Внутри этой связи должно обязательно прослеживаться усилие. Оно может быть связано с той или иной частью тела, положением или созерцанием.
Но, вообще-то, правильней было бы обозначить изначальную природу танца даже как служение. Служение делилось по классам задач, можно было бы даже сказать, по тональностям, каждую из которых представляла та или иная сила, тот или иной бог (Осирис, Хатор, Исида и т. д). У египтян существовало 13 тональностей. Следовательно, мы можем говорить о 13-ти видах танцев.
Это, собственно, будет верно и относительно каждой культуры: в зависимости от количества тональностей мы можем говорить о количестве представленных танцев. Это и есть основная матрица. При этом каждая тональность имела свой геометрический рисунок, и здесь мы говорим о матрице танца. Именно матрица закладывает идею гармоники, что являлось основой развития у всех античных народов.
Вот эта гармоника, которая выразилась в таком учение, как орфизм, и важна в понимании танца с позиции матрицы, где важно уметь не только слышать ритм, но и выражать его. А для этого нужно понимать схемы и уметь ими оперировать. Причем опора ритма у женщины и мужчины разнится, так как женщина — это матричная структура, а мужчина — ориентированная. Эту разницу важно понимать, так как именно неспособность удерживать ритм внутри побуждала мужчин использовать специальные возбуждающие напитки, понижающие частотность тела.
Неумение контролировать этот процесс привело к неконтролируемости танцев, которые становились просто плясками (например, греческие корибантиум и гормос). Потеря опоры лишила танец какого бы то ни было развития или, правильней сказать, углубления. А если не понятна опора ритма, то нельзя понять движение, не говоря уже о способах использования рук, ног и различных изменений тела (вплоть до мимики).
Говоря о матрице танца, нужно понимать его глубину, и здесь мы не можем делить танцы на религиозные, социальные, развлекательные и т. д., так как это основа, или глубина, основанная на способности аккумулировать энергию в теле и сознании для того, чтобы выразить то необходимое напряжение, которое обозначает действо как танец. Или отбрасывает его в понятие пляски.
13 октября 2012
Матрица сальсы
Сальса — это живой, огненный, если хотите, пикантный танец с простейшей основой. В этом, собственно, и заключается его сложность, так как основой нужно уметь управлять. Она должна быть постоянна, и в то же время проводима.
Сальса — это искусство управлять паузой и внутренним движением. Ваше тело должно быть всегда наполнено и как бы находиться под напором.
В ритме сальсы — раз, два-раз, два, три — объединяется опора прямоугольника с движением равнобедренного треугольника, что образует определенные связи, в первую очередь, с пространством, в котором все будет зависеть лишь от того, насколько мы сами являемся цельной фигурой. То есть сальса — это поиск основы ритма, позволяющей выразить угол воздействия тела на движение, имеющее поступательное и возвратное движение.
Танец должен танцеваться под давлением. Даже если вы танцуете этот танец один или одна, ваша кисть должна постоянно упираться в пространство, как если бы она упиралась в тело партнерши или партнера. Только у женщины кисть должна как бы погружаться, в отличие от мужчины, кисть которого должна искать опору. Левая кисть у мужчины всегда вывернута ладонью вверх, у женщины вобрана ладонью вниз. Это создает определенное усилие в теле, которое надо сохранять как в парном танце, так и в сольном.
Положение кисти важно для руки, чтобы держать меру. Сальса — танец, опирающийся на реальную силу, которая и реализуется через руки партнера. Очень важно отметить интересную игру движения: в то время как обычная музыка имеет ритм 4/4, шаг сальсы имеет счет на восемь.
Сальса
Сальса — это сакральная геометрия движения, это искусство игры с пространством. Танцевать сальсу — это все равно что отправится в сакральное путешествие. Сальса — это соус, состоящий из огромного множества стилей и вариаций. И еще за этим танцем стоит достаточно пикантная личность Тито Пуэнте, которого считают королем чуть ли не всех латиноамериканских стилей.
Но основная идея, которая вложена в сальсу, это, собственно, идея перкуссии. Только основной инструмент, а вернее, инструменты, это ваше тело, руки и ноги. И Тито Пуэнте, главный возбудитель пространства того времени, когда и создалось подобное движение, вложил в идею танца понятие пространства, что и сделало этот очень простой, на первый взгляд, танец таким богатым. Имея всего один размер (4/4), сальса может представлять очень сложный рисунок — в этом и выражается идея перкуссии под соусом сальсы. Перкуссия — это искусство игры с пространством, что, собственно, сальса и воплощает собой. Можно сказать, что это танец с пространством.
Сальса содержит в себе множество стилей, но самый важный ее элемент — это походка. Сальса — это походка, когда вы гуляете в неком очерченном вами ментальном квадрате, то есть это стиль движения.
Сальса — даже не танец, это стиль существования. Попробуйте найти описание сальсы и вы не найдете ничего толкового, потому что сальса — это рецепт, это блюдо, которое надо вкусить. Танцующий сальсу — это тот, кто готовит некое волшебное и одновременно пикантное блюдо, и именно это крайне важно понять.
Многие считают сальсу танцем импровизации. Конечно, можно согласиться с этим в том аспекте, что любая походка свободна от каких-либо ограничений, но сальса — выразитель качества и свойств тела. Она имеет направление и ориентир. Сальса учит не только выражать свободу, но и защищать ее. И конечно, здесь соединяется пространство, которое само по себе живет по законам сальсы — Куба — и движения сальсы. Все это — самое что ни на есть настоящее выражение идей этого танца.
Танцуя сальсу, вы можете выражать образ человека, который курит сигару или пьет ром, который просто идет по улице или читает Хемингуэя, который борется за свободу, подобно Че Геваре, и т. д. Главное, чтобы выражение несло силу, то есть было пикантно.
Сальса всегда пишется и читается с листа, и важно не забывать только одно: она имеет свое пространство, а танцующий не только выражает, но и защищает его. Это очень важно понимать, так как в данном случае вы представляете собой путешественника, идущего по улицам Гаваны или Буэнос-Айреса. Важно, чтобы место, где вы путешествуете, было таким же выразительным, как и сама идея танца.
Сальса — это танец для настроения, он заставляет вас быть положительным и радостным. А как иначе, ведь это танец свободы! Ну и помимо всего прочего, это очень личностный танец, где вы выражаете и развиваете свою индивидуальность. Сальса – это момент вашей встречи с самим собой, где вы не может стоять. Вы должны двигаться, так как вам надо прийти в свой дом.
Сальса — это выход из дома и возвращение в него. Вы не можете возвратиться, не выйдя, а выйдя, вы должны вернуться. Иногда вы можете спотыкаться, быть неуклюжим, быть не тем, кем вам хочется, но вы не можете не двигаться. Вы в потоке. Вас окружает пространство, имя которому также сальса.
09 июля 2012
Фламенко
Эмоциональное. Страстное. Ритмичное. Фламенко — это путь, который ведет к внутреннему освобождению и радости, хотя внешне он пропитан грустью и состраданием. Каждым тактом и каждым движением фламенко будто хочет достать нечто из глубин человеческого духа или, напротив, надежно скрыть…
Извивающиеся руки, гордая осанка, ритмичный стук каблуков, пронизывающий взгляд, страсть и огонь… Чувственный испанский танец внутреннего освобождения, с четким ритмом и красивой гитарной музыкой — это фламенко.
Чтобы постичь суть фламенко, недостаточно даже на профессиональном уровне овладеть техникой танца и игры на гитаре, изучив все оттенки и особенности его музыкальных стилей. Нужно уметь почувствовать дух фламенко, этого формировавшегося веками и народами искусства. Немногие в действительности осознают, что путь фламенко с его особыми внутренними ценностями может быть религиозным. И в основе этого пути лежит обращение к себе, к тем знаниям, что дремлют внутри, но могут быть разбужены глубинным переживанием: песней, идущей от самого сердца и рождающей в душе бурю чувств, и сапатеадо — ритмичным постукиванием каблуков.
В современном фламенко выделяют три главных составляющих — канте (cante — песня, исп.), бэйле (baile — танец, исп.) и токэ (toque — музыкальная игра, исп.).
Канте хондо
Неустанно
гитара плачет,
как вода по каналам — плачет,
как ветра под снегами — плачет.
Не моли ее о молчанье!
Так плачет закат о рассвете,
так плачет стрела без цели,
так песок раскаленный плачет
о прохладной красе камелий.
Так прощается с жизнью птица
под угрозой змеиного жала…
Музыкальной и эмоциональной основой фламенко является канте хондо (cante jondo — глубинное пение, исп.) — древнее андалузское пение. Ничто не сравнится с красотой и проникновенностью этих нежных и в большинстве своем грустных песен. канте хондо — это истинное искусство выражения внутреннего состояния, глубинного переживания.
…Этому наследству цены нет, и оно под стать тому имени, которым окрестил его наш народ, —канте хондо, глубокое пение. Оно поистине глубокое, глубже всех бездн и морей,
много глубже сердца, в котором звучит, и голоса, в котором воскресает, — оно почти бездонно. Оно идет от незапамятных племен, пересекая могильники веков и листопады бурь.
Идет от первого плача и первого поцелуя…
Ф. Г. Лорка. Из лекции «Канте хондо»
Традиционно возникновение канте хондо связывают с древнейшими музыкальными системами Индии и цыганами, кочевавшими по миру и перенесшими эти знания в Испанию из Раджастана (северо-запад Индии) в период с IX–XIV веков. Это влияние прослеживается во множестве вариантов исполнения самой простой (с точки зрения традиции нотной записи) мелодии. Множество технических нюансов, оттенков звуковой палитры — отличительная черта «цыганской школы». Одни и те же опорные ноты могут быть исполнены бесконечно разнообразно. Такая широкая вариативность звучания одной фразы была выражением объемного видения мира, что позволяет соотносить знания фламенко с ведической философией. Другие характерные черты этого стиля — полиритмия, яркое, эмоциональное исполнение, сопровождаемое выкриками.
Кроме цыган, на формирование фламенко и канте хондо как его основы повлияли многие другие традиции. Возникновение и развитие этого искусства затрагивает несколько временных и культурных пластов, каждый из которых мы рассмотрим отдельно.
С чего все началось
Фламенко возникло при слиянии культур народов средневековой Андалусии, объединившей на своих землях арабов, евреев, цыган, христиан под «патронажем» мусульман, довольно толерантно относившихся к другим традициям. В этот период три религии — христианство, ислам и иудаизм — вступали в более тесное и, вероятно, более продуктивное взаимодействие друг с другом, чем во все последующие времена. Это был период всеобщего поиска: между людьми разных конфессий происходил обмен знаниями. Во главу угла ставился практический опыт, но одновременно с этим жизнь человека рассматривалась очень символично. Духовные ценности хотя и интерпретировались разными религиями по-разному, но уважались всеми в равной мере. Фламенко как символ эпохи сформировалось на стыке культур, вобрало в себя и синтезировало знания различных традиций.
Влияние ислама и суфизма. Арабы
Суфизм выделился из ислама как направление, для которого был особенно важен самостоятельный опыт человека, поиск знания внутри, а не вне себя. Суфийский мистик XIII века Ибн аль-Араби (1165–1240), родившись в Андалусии и прожив в ней около 25 лет, уже в молодости систематизировал искусство познания человеческого духа и назвал путь человека мистическим опытом проживания различных ритмов, возможно, став, сам того не ведая, основным идеологом фламенко своего времени.
Он указывал на три странствия, совершаемые человеком: от Аллаха через разные миры в мир земной; к Аллаху — духовное странствие, завершающееся слиянием с мировой сущностью; в Аллахе — в отличие от первых двух, это странствие бесконечно. Каждое странствие направляется чувством. Знания о чувствах, а также об их соответствии действиям были объектом изучения всех арабских алхимиков, искавших способы преобразования энергии.
Во времена Ибн аль-Араби интуиция, чувства и ощущения были почти зримы, материальны, весомы. Современный танец, исполненный экспрессивности и эмоциональности, во многом стал эгоистичным и бесчувственным, он не имеет того внутреннего свечения, ради выражения которого, собственно, и создавался. Фламенко строго следует заданному внешнему ритму: внешне ритм не является свободным, но чтобы при его исполнении достичь свободы внутренней, необходимы реальные концентрация и напряжение. Это условие танца, которое делает возможным проживание человека и преобразование его внутренней энергии во время танца.
Итак, можно с достаточной долей уверенности предположить, что в искусстве выражения глубины канте хондо понятия внутренней осознанности, соответствия и связей были взяты у суфийских мистиков.
В систематизации и развитии фламенко велика роль персидского поэта Зирьяба (789–845/857), арабского певца, виртуозного лютниста, поэта и композитора, теоретика и педагога, имя которого («Черная Птица») было дано ему из-за «темной» окраски и мелодичности его чарующего голоса. Зирьяб стал основателем первой андалусской школы музыки и пения. В этом музыкальном центре, расположенном в городе Кордова, изучались традиции пения в различных культурах. По всей вероятности, школу Зирьяба следует считать первым базовым центром теории фламенко. Ф. Г. Лорка в начале XX века писал о нем:
Чу, Малегеньи звуки я слышу.
Глубокого пенья, я слышу вирши.
Канте чико — тоже искусство,
Что поется под солнцем юга.
<…> Нет, не о сладкой любви эти строки
И не о крепкой мужской дружбе.
В южной ночи слышна песня Птицы —
Птицы Черной, с Востока прибывшей…
Зирьяб конструировал музыкальные инструменты и создал оригинальную модель лютни, усовершенствовав аль-уд (испанцы называли ее ла-уд), добавив к ней пятую струну, и таким образом создав лютню, которой позже пользовались как в христианской Испании, так и в Северной Африке. Интересно отметить, что Зирьяб заложил определенные основы не только в исполнение музыки, но и в ее изучение. Он упорядочил систему обучения, поставив знак равенства между исполнительским искусством и усилением личностных качеств музыканта. Его внимательное отношение к повседневным действиям и этикету (именно Зирьяб явился законодателем в вопросах этикета приема гостей, а также ему мы обязаны ставшим давно привычным порядком подачи трех блюд: на первое — суп, на второе — рыба, и на третье — напитки и десерт) создало целое искусство движений и пауз, которое просматривается в искусстве канте хондо.
Действия Зирьяба пересекаются с мусульманским мистическим искусством погружения в состояние экстатического переживания, которое позволяло исполнителю не только объемнее представлять искусство, но и наполняться им, то есть находиться в состоянии экстатического переживания, что во фламенко выражается в понятии дуэнде (дух, исп.).
Влияние христианства. Тамплиеры
Интересный факт в истории Андалусии связан с обнаружением следов тамплиеров, которые сформировали здесь свой орден в 1253–1258 годах. По всей вероятности, именно тамплиерам как хранителям христианских секретов и собирателям различных знаний принадлежит заслуга привлечения во фламенко христианских религиозных ритмов.
Танец как форма искусства имел особое значение и выполнял священные функции, передавая определенный характер движений, принципы построения тела и внутренний ритм действия. Танец являлся зеркалом — выразителем и хранителем — знаний о ритме проживания и оставался таковым вплоть до эпохи Возрождения, когда стал лишь частью эстетического воспитания человека.
Исламская Андалусия была особым местом для развития различных способностей и знаний, а их поиск был одной из задач тамплиеров. Уникальная форма музыки и движений, направленная на трансформацию внутреннего состояния и переживания, безусловно, не могла остаться для них незамеченной.
Одной из тайн тамплиеров были знания, которыми пользовались еще Иисус и Мухаммед. Связаны они были с ритмом слога Писания или молитвы. В этих ритмах использовался микротон, определяющий частоту звукового ряда. В связи с использованием подобных ритмов, во фламенко отчетливо просматриваются знания о законах его построения и воздействия — разные по частоте и сложности ритмические структуры соответствующим образом влияют на сознание, определяя «уровень ритмического проживания». Использование микротона и полутона создает форму воздействия особой силы, которую можно применять как для эффективного внутреннего постижения, так и для осознанного влияния на внешнее пространство.
Разнообразие оттенков полиритмичного фламенко дает исполнителю возможность в любой момент менять эмоциональное и энергетическое наполнение танца. Следовательно, танец становится еще и глубоко личностным, ведь от танцора требуется реальное, а не мнимое техническое совершенство. Фламенко напоминает игру, в которой нужно познать разные ритмы, войти с ними в резонанс, приводящий всех участников действа в единое экстатическое переживание.
Один из классических христианских мотивов, привнесенных тамплиерами во фламенко — Песни Святой Марии (Сantigas Santa Maria, исп.), которые были созданы в XIII веке для Альфонсо X Мудрого, короля Кастилии и Леона.
Африканцы. Иберы. Греки
Африка — колыбель человечества, сокровищница ритмов Земли, не могла не повлиять на глубоко музыкальное, страстное и ритмичное искусство фламенко. Представители африканского континента появились в Европе во времена колонизации европейцами Африки и Латинской Америки. Есть небезосновательное предположение, что исконный африканский степ, вышедший из племенных африканских танцев добавил огня чувственному фламенко.
Традиционные танцы Кении построены на плотном контакте стоп с землей. Танзанские танцы, насчитывающие более ста видов, также привязаны к земле. Практически на всем кон