С точки зрения Горького, многое в Ленине объясняется взятой им на себя роковой ролью, ролью политика и вождя, немыслимой без тиранства: «Невозможен вождь, который — в той или иной степени — не был бы тираном» (230).
Такими были взгляды и оценки Горького в 1924 г. Снимая подобные оценки в очерке «В.И. Ленин» 1930 г., Горький подвергал себя вынужденной и, надо думать, мучительной самоцензуре. Однако необходимо ответить на вопрос, что действительно менялось во взглядах Горького и что оставалось неизменным.
Потребность в художественном осмыслении происходящего в России исторического перелома побуждает писателя к расширению временных и пространственных рамок произведений и к переходу от «малого» эпоса к «большему» — роману («Дело Артамоновых») и эпопее («Жизнь Клима Самгина»).
В середине 20–х годов Горький осуществляет давно зревший у него замысел художественной истории поколений. Таким произведением стал роман «Дело Артамоновых»(Берлин, 1925). История купеческой семьи Артамоновых, ее восхождения и вырождения предстает в романе как симптом исторический — знак скоротечной судьбы российского капитала и принесенного им уклада жизни. Повествование организуется в романе по принципу семейно–историческому и портретно–характерологическому. Это гнездо, группа характеров, располагающихся вокруг единого, но меняющегося во времени центра — ведущего действующего лица, главы рода — вначале Ильи старшего, потом Петра, наконец — я несостоявшейся перспективе — Ильи младшего и Якова. Первое лицо рода, его основатель — Илья Артамонов, «вчерашний мужик», вырвавшийся на волю, исполненный горячего азарта жизни, жажды дела по плечу себе. талантливый, сильный и неукротимый во всем — в любви, в грехах, в работе, — тип необычайно колоритный в изображении Горького (вспомним Игната Гордеева, старшего Кожемякина, Егора Булычева и др.). Это тип «стяжателя–строителя» (по формулировке автора), в котором творящее, «строительное» начало еще не подавлено «стяжательством» и даже над ним преобладает. Во втором поколении центральное место в «деле» наследует Петр. Занимающий среднее положение в романе, он и срединный, посредственный человек, механический, по инерции, служитель «делу», его хозяин–пленник. Уже во втором поколении в индивидуальных судьбах намечаются, а в третьем полностью определяются уклонения от пути отцов: у красавца и щеголя Алексея это заигрывание с аристократией, соблазн барства (завершившийся его браком с дворянкой, «чужой» в артамоновской семье), искусы свойственного ему артистизма, игры с жизнью; у горбуна Никиты это уход в монастырь, от мира, от дела вообще; наконец, у Ильи младшего — полный отказ «от наследства», разрыв с долей отцов и путь в революцию. В стороне от хозяев — их слуга, а по существу судья — Тихон Вялов.
Целостность композиционной структуры в романе создается движением героев по общим кругам жизни (от рождения до смерти), через испытание их в сходных ситуациях, создающих сквозные сюжетные мотивы повествования. Последние дают читателю возможность сравнивать всех Артамоновых между собой, сопоставлять разных представителей рода в его истории, во времени, в движении поколений. В качестве таких сквозных сюжетных мотивов выступает отношение героев к «делу», к женщине, к преступлению и греху, к смерти.
Заглавным в романе, что подчеркнуто в самом названии его, является мотив «дела», связующий воедино все остальное. Он раскрывается в произведении в самых разнообразных смыслах и планах. Дело — это смысл и оправдание жизни, «узда» и опора, «перила человеку», радость и спасение от скуки жизни. Но дело обнаруживает также свою роковую Диалектику: «За делом людей не видно», «дело — человеку — барин». Однако надо признать, что в раскрытии подобных мотивов в романе ощутимо некоторое самоповторение художника по отношению к его предыдущим произведениям («Фома Гордеев», «Васса Железнова» и др.).
В движении художественного времени в романе «Дело Артамоновыx», в характеристике его героев очень важен «вечный» мотив любви, в изображении которой с особенной выразительностью обнажается рок, тяготеющий над артамоновским родом, его падение. Если в Илье старшем мы вместе с автором любуемся его жаркой, хотя и греховной страстью, в которой проявляется вся безоглядность героя, его бесстрашие перед людским судом и способность дарить людям радость, то в его сыне Петре видим лишь вялые, худосочные и нереализованные чувства, а в горбуне Никите — безнадежную немощь и немоту любви, осознание ее как страшного и губительного соблазна.
Очень емкую и существенную роль выполняет в произведении другая вечная ситуация — герой в отношении к смерти, сцена его кончины. И тут тоже недвусмысленно выявляется деградация поколений: стоит сравнить две смерти — гибель Ильи от увлечения работой, от нерасчетливого азарта, от желания помочь людям в трудном деле и, может быть, прихвастнуть молодецкой своей силой — и жалкую, ничтожную катастрофу, в какую попадает Яков. мечтающий всего лишь о покое и сладкой жизни, но так и не сумевший убежать от напастей беспокойного времени (в конце концов обворованный любовницей и сброшенный по ее наущению с поезда).
Между этими двумя смертями — третья, еще, правда, не произошедшая, но вплотную приблизившаяся и, пожалуй, самая характерная и страшная — полубезумное старческое угасание Петра, трагикомический фарс конца одного из «сильных» мира сего, с мотивами удушающих его чувств обиды, агрессии и властности — тем более жалких, что они приходят в полное противоречие с утраченными возможностями и новой реальностью (появление голосов революции, новых хозяев).
Сквозной сюжетный мотив романа — это и мотив человеческого преступления, вообще один из значительных в творчестве Горького и созвучный традициям русских классиков, в особенности Достоевского. В изображении совершенных действующими лицами романа преступлений. их побуждений, обстоятельств и масштабов обозначается общая для всего художественного целого романа авторская мысль об измельчании характеров, о роковым образом нарастающей обезличенности человека. Илья старший убивает, защищаясь. Петр совершает преступление случайное, невольное, но страшное — убивает мальчика Павлушку, потеряв равновесие из–за своего раздраженного самолюбия и обиды на «опасного» товарища сына, покусившегося (ребенок–то) на «доброе имя» Артамоновых. Мы узнаем в этом сюжете, в трансформированном виде, отзвуки мотива Достоевского — отрицание дела, замешанного на «слезе» ребенка. Мотивы тайной мести двнжут и во многом определяют судьбу Алексея (поджог дома Барского).
К финалу произведения все слышнее звучат ноты возмездия — исторического и этического. Совестной суд, как молчаливое и пророческое свидетельство, выражен в лице Тихона Вялова, дворника Артамоновых. Он — единственный в романе человек, который знает, живя бок о бок с ними полвека, все грехи и скрытые пружины поведения Артамоновых, в отличие от них самих, далеко не все происходящее осознающих (Петр, например, не догадывается о любви Никиты к своей жене Наталье). По замыслу Горького, о чем он не раз говорил в письмах, этот образ должен был стать его трактовкой типа Платона Каратаева из романа Толстого, полемикой с философией неделания, с позиций которой Тихон судит всех Артамоновых. Но надо сказать, что каратаевскнй тип претерпевает у Горького очень значительное, даже кардинальное изменение (Толстой проклял бы автора «Дела Артамоновых» за этот образ, полагал Горький). В самом деле, Тихон — не «кругл», не добр, отнюдь не утешитель (вспомним его отрицательное отношение к утешителю Серафиму: «морочит» людей), не чист изначально (в давнем великом своем грехе — покушении вместе с братом на жизнь человека, Ильи Артамонова, — Тихон признается Петру в финальной сцене). Рисунок толстовского прообраза в романе Горького резко усложняется и намеренно омрачается. Грешник–судья–праведник–отшельник — таким рисуется Тихон, русский мужик, недавний крепостной, ведущий ревнивый и пожизненный счет грехам своих новых — из мужиков же — хозяев. Но мести, прямого сопротивления им, как и у Каратаева, у Тихона нет, есть лишь ожидание расплаты за все через судьбу — ожидание, оправдавшееся в финале, где развязкой событий проясняется смысл символа:,кибитка потеряла колесо». Вина «дела» Артамоновых, в авторской оценке — дела буржуазии вообще, — это запущенный им внутренний механизм человеческой вражды, и потому этот механизм рано или поздно должен пойти на слом. Таков общий итог романа. Но нельзя не отметить, что история вырождения семейного клана предпринимателей, истолкованная в романе как предвестье неизбежного исторического конца российского буржуазного класса, как символ и мотивировка его судьбы, все–таки не свободна от известной тенденциозности авторской мысли. «Дело Артамоновых» завершено после революции 1917 г. И читателю трудно отрешиться от впечатления некоторой «подгонки» художественной логики произведения к уже совершившимся историческим фактам.
Понять произошедшее в стране Горький стремится через прошлое. Четыре десятилетия из истории России, из жизни ее «мозга», русской интеллигенции, составляют содержание эпопеи «Жизнь Клима Самгина», над которой писатель работает с 1925 до 1936 г. Первая ее книга вышла в 1927 г., вторая — в 1928 г., третья — в 1931 г., четвертая, незаконченная, печаталась в 1933 г.(частично) и в 1937 г. (полностью). Замысел был грандиозен — представить духовную жизнь русской интеллигенции в панораме жизни всей России на переломе истории, за сорок лет — с 80–х годов прошлого века до 1917 г., с момента убийства царя Александра II до крушения последней российской монархии в революции.
Привычные толкование и оценка произведения в нашем литературоведении таковы: это вершина творчества Горького, роман–эпопея, где воплощен правый суд художника над той частью русской интеллигенции, которая не приняла социалистической революции, не поняв ее исторической неизбежности и освободительной миссии пролетариата и большевиков. Крупным планом это художественное отрицание вершится в образе Самгина, «пустой души», который является центром повествования, главным посредником автора в его взаимоотношениях со всеми другими героями романа и одновременно основным объектом его «скрытой» сатиры. Но при таком толковании мы молчаливо обходим то обстоятельство, что произведение создавалось в течение многих лет, с 1925 г. по 1936–й, когда Горький не был равен самому себе. В романе сошлись как бы концы и начала художественного сознания автора, нередко расходясь и противореча друг другу. Потому «Жизнь Клима Самгина» стоит перед нами немалой загадкой, и настало время во многом заново его оценить.
В романе поставлены традиционные для русской культуры вопросы: интеллигенция и революция, народ и интеллигенция, личность и история, революция и судьба России. Интеллигенция предстает в романе во множестве фигур, различных идейных, философских и политических течений, во множестве точек зрения на жизнь — в диалоге, полилоге, «хаосе» голосов. И подобный разросшийся, непрерывный диалог и организует по преимуществу его форму, его основной способ повествования. Сама по себе такая художественная форма, с некоторой избыточностью диалогов, в основном соответств\ ет тону и духу изображаемого времени — возрастающему напряжению по мере приближения к революционным кульминациям эпохи. Перед нами проходят консерваторы и революционеры, атеисты, ницшеанцы и сторонники нового христианства, оптимисты и пессимисты, декаденты (Нехаева). народники (отец Клима Иван Самгин, его брат, ссыльный Яков. писатель Катин и многие другие), социал–демократы, марксисты (Кутузов, Елизавета Спивак, Поярков, Гогин. Любаша Сомова), такие самобытные индивидуальности, как умный, трезвый и циничный интеллигент–делец Варавка, иронический и скептический аристократ Туробоев, «купеческий сын», миллионер, сочувствующий марксистам, Лютов, гуманист, вечный защитник женщин врач Макаров, интеллигент–плебей журналист Дронов, пророк–идеалист Томилин, насквозь земная, отрицающая христианство и поверившая в святость хлыстовских радений Марина Зотова.
Разветвленная и многоликая система образов в романе держится концентрической формой повествования, единой господствующей в ней точкой зрения Самгина. а мы не перестаем ощущать, что Клим смотрит на все сквозь серые, дымчатые очки, обесцвечивающие и искажающие мир. Однако точка зрения резко «критически мыслящей личности» героя может служить и средством выражения авторской оценки, несмотря на то, что автор и его «отрицательный» герой в «Жизни Клима Самгина» во многом антиподы. Именно поэтому проблема «автор и герой» есть первый и труднейший узел, который необходимо распутать ради верного прочтения романа.
Корень характера Самгина — и в этом типичная для интеллигенции болезнь духа в понимании Горького — гипертрофия «самости», крайний индивидуализм. В это метит автор уже фамилией героя — Самгин — и всей историей его жизни, начиная с момента появления Клима на свет и сцены придумывания ему имени: родители озабочены тем. чтобы сразу выделить сына — имя должно быть необыкновенно и простонародно (прогрессивно). Стремление во что бы то ни стало выделиться из окружения, отличиться, с детства подогреваемое в Климе семьей, атмосферой дома, всей средой, постепенно формирует в характере героя расхождение формы и сущности (роль исключительного ребенка, ранняя поза солидности, дымчатые очки, чтобы не походить на сверстников, выдумывание самого себя, ложные самооценки, когда, например, Самгин, автор скучных, посредственных статей, мысленно ставит себя рядом с Писаревым или Чеховым). Чтобы утвердиться в чувстве превосходства над людьми, Клим совершенствуется в умении находить, а чаще воображать во всех известных ему лицах неприглядные черты — глупости, тщеславия, злобы и др. Для него узнать человека — значит уличить, «обнажить человека, вывернуть его наизнанку», поймать на какой–то фальши. Это качество героя, надо признать, с излишней настойчивостью, почти навязчиво педалировано в романе. Смысл игры на понижение ценностей, которую постоянно ведет Самгин, точно улавливается в реплике Лютова, адресованной Климу (а перекрестный огонь взаимооценок персонажей — один из ключевых приемов их характеристики в романе): «Легко, брат, убеждать людей, что они — дрянь, они этому тоже легко верят, черт их знает почему! Именно эта их вера и создает тебе и подобным репутации мудрецов».
Такая установка героя приводит его к неизбежной потере непосредственности и естественности, культивирует в нем сухо рассудочное. черство рационалистическое отношение к миру. «Скучно», «противно», «глупо» — основной тон его восприятия реальной жизни, окрашивающий собой и тон повествования в романе. Иссушающе рефлектирующее, рассудочное мировосприятие Самгина особенно недвусмысленно обнаруживает себя в сюжетах его любовных увлечений, в его отношениях к женщине («слежка» за собой в страхе — как бы не показаться смешным и глупым) или в сценах его общения с природой.
Во взаимоотношениях Самгина с людьми, с миром автор подчеркивает не только созерцательность и недостаточную действенность, но и на поверку — устойчивое равнодушие, когда интерес к человеку (а он несомненно присутствует у Клима) не выходит за пределы холодного, испытующего и ироничного любопытства (вспомним, например, эпизоды смерти людей, близких Самгину, — жены Варвары, Марины Зотовой, Лютова, Туробоева).
Другой важнейший узел внутренних противоречий в характере Самгина — это его отношение к правде и иллюзии, к реальности и мечтаниям о ней — сквозной мотив не только «Жизни Клима Самгина», но творчества Горького в целом, дилемма, на острие которой он испытывал многих своих героев, как испытывал в жизни самого себя. Отношение Самгина к правде двоится. С одной стороны, в своих собственных глазах он — сторонник полной объективности и трезвой правды, «не романтик». И это уже некое противоречие, некий даже парадокс: человек, «выдумывающий» самого себя, вся жизнь которого подчинена желанию «показать себя» (мудрецом, революционером, оригиналом и пр.), считает себя адвокатом правды. Но загадка, оказывается, лежит еще глубже, не только в ложной самооценке. Клим и в самом деле не раз на протяжении романа оказывается сторонником правды. Одной из ключевых здесь является сцена освящения церковного колокола, когда Самгин с приятелями — Лидией, Лютовым, Алиной, Макаровым — наблюдает, как огромный колокол поднимают на колокольню. Выразительно передано ощущение торжественного момента, восхищение чудесной силой народа (образ богатыря кузнеца) и страшною нарастающего напряжения. И в этот миг, когда у всех участников сцены создается впечатление, что люди поднимаются, внутренне растут в трудном общем деле («выпрямлялись», «как бы желая оторваться от земли», «тянутся все, точно растут»), Самгин опровергает это: «Врешь», — подумал Клим Самгин. И в чем–то оказывается прав, словно предвещая последовавшее затем несчастье, когда оборвалась веревка и был задавлен молодой парень. Самгин здесь, как и в других подобных ситуациях, выступает в роли правдолюба, похожего на Бубнова из пьесы «На дне», правда–констатация которого по сути есть отрицание надежды, отрицание возможностей развития. Такого рода бубновская философия, как известно, была абсолютно неприемлемой для Горького.
И вместе с тем Самгиным движет нередко иное начало. Это стремление отвернуться от неугодной ему действительности, от правды, словно стереть ее в своем сознании, объявив обманом, иллюзией. Таков в итоге смысл символического лейтмотива, скреплявшего во многом образный строй романа: «А был ли мальчик?» (эпизод гибели Бориса Варавки, свидетелем которой был Клим, — эпизод, и послуживший источником символа несуществовавшего «мальчика»). Герой пытается уверить себя и нас, что «мальчика» не было. а значит, не было и никакой вины Клима перед ним. Мотив «мальчика», восходящий к известному пушкинскому (мотив трагической вины героя в «Борисе Годунове»), превратившийся у Самгина в скептическое сомнение, в вопрос («А был ли мальчик?»), становится знаком кардинального свойства его мировосприятия — скептицизма, стремления прошедшие перед его глазами, но неугодные ему факты и события объявлять иллюзией, действительностью несостоявшейся или недолжной, тем самым снимая всякую ответственность за них с себя самого. Именно так, как с обманувшей его исторической иллюзией, расстается Самгин с революцией 1905 г.
Подобную внутреннюю противоречивость Самгина Горький раскрывает своеобразными приемами психологического анализа, широко пользуясь при этом богатым инструментарием русских реалистов, в особенности Достоевского. Это внутренние монологи, в которых самооценки героя расходятся с реальным положением вещей: оценки поведения героев и его побудительных мотивов другими лицами романа; система пародирующих его фигур — «зеркал» (ср.: Самгин и Безбедов, Самгин и Дронов и т.д.), образы раздвоенного сознания, внутренних двойников Самгина (сны Клима с появлением его двойника, потерявшего собственную тень, видения человеческих существ без лиц), наконец, в большой мере присущее Горькому искусство компрометирующей персонаж бытовой детали.
В результате в центральном герое перед нами приоткрывается весьма резкое несовпадение его роли и сущности, «кажимости» и подлинности, которое так или иначе сказывается на всех сторонах его бытия. Адвокат по профессии, Самгин — вечный обвинитель по пристрастию; уличающий всех окружающих в несамостоятельности мысли, он сам в своем мышлении не более, чем «система чужих фраз»; «покорный слуга революции», он по сути — лишь ее невольник, а потом и отступник. В изображении всего этого Горький недвусмысленно, хотя и без участия прямого, оценочного слова от автора, расходится с Самгиным, жестко судит его, освещая его фигуру светом едкой иронии и сарказма.
Однако в фигуре Самгина, в его замысле и воплощении потаенно присутствует и другая сторона. Р. Роллан заметил однажды, что Горький не любит своих героев. Это можно отнести к героям, подобным Самгину. Автор «Жизни Клима Самгина» действительно не любит своего героя, но так, как не любят неприятное существо, с которым ощущают некую родственную связь, пусть даже с собой прежним. В Самгине есть нечто, что принадлежит самому автору, его духовной биографии, причем это не только отдельные суждения и оценки, но и определенные состояния, мировоззренческие установки, противоречия и сомнения, пережитые самим художником, позднее им преодоленные, отброшенные или оставившие в его сознании тот или иной след. Так, во многих скептических суждениях Самгина о русской деревне («хитрая деревня», которая никого не жалеет), в его недоверии к мужику (сцены пребывания Самгина в провинции во время войны, его встречи с солдатами в 4–й части романа) нельзя не услышать отзвуки настроений самого автора.
Авторский голос нетрудно угадать и в отношении Самгина к декаденству, к тому, что Клим называет «нехаевщиной». Пережив увлечение экзотикой декадентщины, роман с Нехаевой. Клим в конце концов выносит последней свой беспощадный приговор: «Смертяшкина» (вспомним, что такого рода оценками сам Горький не раз клеймил поэтов–символистов, например.Ф. Сологуба).
Можно обнаружить определенную близость автора к герою и в философской плоскости. Самгин отрицает значимость природно–космического плана человеческой мысли, не раз саркастически высказывается на этот счет, ядовито–иронически воспринимает «космизм» в речах Л. Андреева (сцена на квартире у писателя), полагает, что «космизм» мировосприятия удобен как способ «отводить человека далеко в сторону от действительности»; «космологическая картина» Вселенной однажды кошмаром является Климу во сне.
Все это подтверждает мысль о том, что расстояние между автором и развенчанным им «отрицательным» героем не столь велико, как представляется на первый взгляд. И это необходимо помнить, чтобы вполне понять и оценить позицию автора в произведении. Учитывая это обстоятельство. нужно уточнить и привычное в нашем литературоведении толкование идейных позиций автора в романе, и в частности отношения к Кутузову, в образе которого воплощен тип большевика, главного деятеля русской революции 1905 и 1917 годов.
Степан Кутузов, которого мы наблюдаем в романе на большом промежутке времени, очерчивается в чем–то существенном по–иному, нежели Павел Власов и другие горьковские герои этого типа. Чтобы создать впечатление многосторонности личности. Горький впервые знакомит читателя с Кутузовым в окружении веселой молодой компании, в роли талантливого певца, вводит сюжет его любовных увлечений (Марина Премирова). пользуется приемом самохарактеристики героя через его письма.
Даже в призме восприятия желчного скептика Самгина Кутузов — единственная встреченная им на пути цельная личность, «существо совершенно исключительное по своей законченности». Но это «законченность» силы: Кутузов поражает окружающих способностью их подчинять, умением «сопротивляться людям». И эта сила не раз обнаруживает себя как сила однолинейная и жестокая. Кутузов пренебрежительно отмахивается от «микстуры гуманизма», «патоки гуманизма», от жалости. когда ему рассказывают о стрельбе солдат по безоружным, о смерти лично ему знакомого человека (старого Дьякона), о гибели множества рабочих в московском восстании («- Меньше, чем ежедневно погибает их в борьбе с капиталом, — быстро и как будто небрежно отвечал Кутузов»), подобно тому, как Гогин, единомышленник Кутузова, отбрасывает мотивы совести, прозвучавшие у Любаши Сомовой («не может изжить народнической закваски, христианских чувств»). В своем безжалостном прогнозе революции Кутузов допускает даже «гибель» большинства: «…большинство — думать надо — будет пассивно или активно сопротивляться революции и на этом — погибнет». Оценка подобного безжалостного расчета принадлежит Самгину: «это — жестоко», и эту оценку, скорее всего, разделяет автор романа. Размышления Кутузова о морали и человечности отличаются безжалостностью и прямолинейностью, по сути ведут к их отрицанию. «Человек, — это потом». Все подобные суждения Кутузова складываются в характеристику его философии как «упрощенной»: ««кутузовщина» очень упрощала жизнь…» Этот оценочный мотив ведется в романе, конечно, от имени Самгина, но много раз варьируется и повторяется также от лица других персонажей и, подкрепленный характером Кутузова, его образом действий, не может быть отброшен и в определении собственно авторской оценки последнего. И это подтверждается тем обстоятельством, что аналогичный упрек в упрощении жизни прямо or автора адресован большевикам в очерке Горького 1924 г. «Владимир Ленин».
Образ Ленина в «Жизни Клима Самгина» дан опосредованно (его фигура ни разу не появляется на страницах романа), в полилоге точек зрения на него, в разноречии голосов. Это сделано писателем, вероятно, намеренно, чтобы усилить впечатление сложности времени, духовного состояния российской интеллигенции эпохи революции и самой фигуры Ленина. В «хаосе голосов», судящих о Ленине, раздаются такие: нечто нечаевское (оценка, разделяемая самим Горьким периода «несвоевременных мыслей» 1917–1918 годов), «парень для драки», Дон–Кихот, ум, блестяще сочетающий иронию и пафос, Аввакум революции, надежда рабочих. Как видим, в составе образа Ленина в данном случае, сложно преломляясь, откладывались и сталкивались разные «этажи» художнического сознания писателя, разные моменты его духовного пути — от позиций 1917–1918 годов к 1924–му и. наконец, 30–м годам, когда писалась последняя часть романа. Противоречия авторского сознания сказываются и в жанровой природе произведения. С одной стороны, огромное по охвату времени и пространства полотно развивается, подчиняясь логике героико–эпического начала, эпопейного повествования. Это образная «хроника» событий национальной истории предреволюционной эпохи — картины, массовые сцены коронации царя и страшной Ходынки, нижегородской ярмарки, девятого января и баррикадных боев московского восстания, революции пятого года. эпизоды, выражающие общественные настроения первой мировой войны и кануна Октября. Здесь господствует пафос неизбежности революции 1917 г., прослеживаются попытки России «выскочить в царство свободы» от сцен на Ходынском поле. где мечутся и погибают люди — «икринки», до картин массовых революционных демонстраций, как похороны Баумана, в которых угадывается уже грозный, но организованный внутренний строй, дыхание заговорившего в народе свободолюбивого духа. Это пафос надежды.
Вместе с тем «Жизнь Клима Самгина». в развитии его основного сюжетного действия можно замети ть и ними обрачпую логику — романа–трагедии. Роман перенасыщен образами смертей — убийствами, самоубийствами. гибелью основных действующих лиц романа (убийство Туробоева, самоубийство Лютова. гибель Тагильского, убийство Марины Зотовой, смерть Любаши Сомовой, Варвары Антиповой, жены Клима, наконец. гибель Самгина). Финал романа (по наметкам и планам автора) - трагическая гибель центрального героя произведения под сапогом «мужика», солдата. Трагический мотив звучит в библейской легенде об Аврааме, пожертвовавшем ради Бога своим сыном Исааком. — в мифе, который становится одним из сквозных символов романа, начинает и завершает его. Символ: интеллигенция (Исаак) - жертва истории во имя народа — трактуется в романе как миф народнического сознания, а также плод фантазии от страха перед историей «поумневшего» потомка народников Клима Самгина. Это на поверхности романа, на уровне его прямых слов. Но на уровне его подтекста можно распознать и нечто другое — отзвук тревожных сомнений самого автора, мучивших его в 20–е годы вопросов: не станет ли русская интеллигенция жертвой истории, а Россия — страной, «данной миру для жестоких опытов», как писал Горький в 1923 г.
Таким образом, в,Жизни Клима Самгина» сходились, часто не согласуясь друг с другом, разнонаправленные моменты горьковского художественного сознания, вместившего в себя его эволюцию за полтора десятилетия, когда писался роман, — от сомнений к окончательному утверждению в эстетике Горькою 30–х годов принципиально бестрагедийного рационалистического мировосприятия. Потому заложенная в роман трагедийная канва несколько размывается, распыляется, «преодолевается», подается как ложь или заблуждение интеллигентов самгинского типа, уклонившихся от законов истории.
Разноречия творческой мысли, сомнений и авторской воли, стремящейся их подавить или сгладить, разумеется, влияли на художественное качество «Жизни Клима Самгина». нарушали его целостность.
Бестрагедийность мировосприятия позднего Горького наиболее отчетливое воплощение находит в очерке «В.И. Ленин» 1930 г., где автор откровенно восхищается ненавистью к страданию, «ненавистью к драмам и трагедиям жизни», которыми наделен герой очерка.
Утверждению о бестрагедийности эстетики Горького 30–х годов на первый взгляд противоречит то обстоятельство, что в это время, в период с 1931 по 1936 г., он вновь увлекается драматургией, создает пьесы «Сомов и другие» (1933). «Егор Булычев и другие» (1932), «Достигаев и другие»(1933), «Васса Железнова»(1936, второй вариант).
Лучшие из них — «Егор Булычев» и «Васса Железнова». В этих двух пьесах в новых и весьма колоритных индивидуальностях и в новых ситуациях представлен по сути знакомый нам тип купца, дельца, владельца крупного предприятия: озорной, горячий, неукротимый, нелицеприятный Булычев и умная, твердая, страстно решительная и властная Васса. Один перед лицом смерти оказывается в положении позднего прозрения, понимая, что не на той «улице» прожил, что поклонялся ценностям неистинным и, обладая немалым богатством, «нажил» совсем немногое — только две любящие души, и то вопреки «закону» (внебрачную дочь Шурку и любовницу Глафиру). Другая, Железнова. стоит на страже интересов «дела» в роли его истовой охранительницы, чего бы это ни стоило, а поскольку «дело» на буржуазных основаниях — вечный провокатор зла, в понимании Горького, то Васса во имя рода, чести фамилии волей–неволей вовлекается в преступление, что в конце концов приводит к драматическому противоречию с семьей, всем живым и здоровым в ней, и с материнским, человеческим началом в самой Вассе. Драмы героев в пьесах «Егор Булычев» и «Васса Железнова» серьезны и значительны, но трагедиями в собственном смысле они не являются, несмотря на то, что важная роль в них отведена вечным мотивам классических трагедий — мотивам смерти и преступления. Это объясняется тем, что оба центральных героя данных драм пребывают, в понимании Горького, по ту сторону мира истинного, мира революции, принадлежат миру старому, как бы уже исторически и бытийно преодоленному, «бывшему» (корень фамилии героя — «бул» — «был» — в Булычеве и мотив «железного», неживого в Вассе — обыгрывание драматургом именно такого значения). Это лишает героев права на полноту зрительского сочувствия, а их конфликты — качества неразрешимости, непременного для трагедии.