А.Н. Толстой — большой природный талант, вознесенный эпохой общественных катаклизмов (до революции он не был писателем первого ряда), но ею же и изуродованный. Его внутренняя нестойкость принесла ему многие поражения как художнику. Но лучшее из созданного им — а это немало — ставит его в ряд крупнейших русских писателей XX столетия.
М.А. Булгаков
Великий русский прозаик и драматург Михаил Афанасьевич Булгаков (3/15.V.1891, Киев — 10.III.1940, Москва) родился в семье профессора Киевской духовной академии. В 1909–1916 годах Булгаков изучает медицину, весной 1916 г. кончает курс и уезжает на Юго–Западный фронт. В сентябре Булгакова отзывают с фронта: он становится сельским врачом, работает в Вязьме. В марте 1918 г. возвращается в Киев. В 1919 г. его как врача мобилизуют в Добровольческую армию, он сотрудничает в газетах, выходивших при Деникине на Северном Кавказе. В 1921 г. переезжает в Москву. В 1922–1924 годах пишет для газеты «Накануне». Постоянно публикуется в газете железнодорожников «Гудок», что сводит его с И. Бабелем, И. Ильфом, Е. Петровым, В. Катаевым, Ю. Олешей. Ночами, после изнурительной газетной работы, Булгаков создает свой первый роман — «Белую гвардию».
Сам писатель относил формирование замысла романа к 1922 г., когда произошло несколько важных событий его личной жизни: в течение первых трех месяцев этого года он получает известие о судьбе братьев, которых никогда больше не увидит, и телеграмму о скоропостижной смерти матери от сыпного тифа. В свете этих событий страшные впечатления киевских лет получают дополнительный импульс для воплощения.
По словам М. Булгакова, он писал роман в эпоху наибольшей материальной нужды, работая ночами в нетопленой комнате. Первое известное упоминание о завершении работы над романом относится к марту 1924 г.
|
|
Роман печатался в 4–й и 5–й книжках журнала «Россия» за 1925 г. 6–й номер с заключительной частью романа не вышел. Исследователи полагают, что роман «Белая гвардия» дописывался уже после премьеры «Дней Турбиных» (1926) и создания «Бега» (1928). Текст последней трети романа, выправленный автором, вышел в 1929 г. в парижском издательстве «Concorde».
М. Волошин назвал писателя «первым, кто запечатлел душу русской усобицы».
В основе «Белой гвардии» лежат события, связанные с последствиями Брестского договора, в соответствии с которым Украина была признана независимым государством, была создана «Украинская держава» во главе с гетманом Скоропадским и «за границу» бросились беженцы со всей России. Гетманское «самостийное государство» опиралось в основном на добровольческие дружины русских офицеров и юнкеров. 13 ноября 1918 г. советское правительство разорвало Брестский договор. Внутренние проблемы («домашняя революция, развал кайзеровской армии) заставили Германию уступить силе обстоятельств и уйти из Киева, прекратив поддержку Скоропадского и заключив с петлюровцами тайное соглашение о передаче им власти. Жертвами сделки стали тысячи офицеров бывшей царской армии, юнкеров и кадетов, гимназистов и студентов, вступивших в боевые дружины. 14 декабря режим гетмана пал, в город вошли войска Украинской директории; 16 января 1919 г. Петлюра объявил войну Советской России. Красная Армия разбила петлюровцев близ Киева и 5 февраля 1919 г. вошла в город. В эти считанные месяцы и протекает действие «Белой гвардии».
|
|
Хронологически роман охватывает период с середины декабря 1918 г. по 2 февраля 1919 г. (ночь на третье число). Историческая система отсчета ориентирована на момент взятия Киева Петлюрой (14 декабря 1918 г.) и его изгнания из города (5 февраля 1919 г.). Но собственно романная хронология по сравнению с исторической смещена: роман начинается ожиданием предстоящего Рождества, а момент изгнания Петлюры передвинут с 5 февраля (реальная дата) на 2 февраля, т.е. на Сретение. Для действующих лиц романа изгнание петлюровцев также своего рода Сретение — момент встречи со своим будущим, момент призвания к подвигу, жертве.
Роману предпосланы два эпиграфа. Первый укореняет происходящее в русской истории, второй — соотносит его с Вечностью. Их наличие служит знаком избранного Булгаковым типа обобщения — от изображения сегодняшнего дня к его проекции на историю, на литературу ради того, чтобы выявить общечеловеческий смысл происходящего. Первый эпиграф — пушкинский, из «Капитанской дочки»: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. «Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!“». Ключевые слова пушкинского текста («снег», «ветер», «метель», «буран») напоминают о возмущении мужицкой стихии, о счете мужика к барину, о неоплаченности этого счета. Тема разбушевавшейся стихии, хаоса, когда «всё исчезло», получает дополнительный смысл благодаря проекции на символику «Двенадцати» («Разыгралась чтой–то вьюга, / Ой, вьюга, ой, вьюга! / Не видать совсем друг друга / за четыре за шага»), на метафорическое уподобление исторических событий природной стихии, традиционное для послеоктябрьской прозы. Образ разбушевавшейся стихии становится в романе одним из сквозных и напрямую связан с булгаковской трактовкой истории, ее, по мысли Булгакова, иррационально разрушительным характером.
|
|
Идею иррационализма истории, открывающего путь силам зла, хаоса и разрушения, усиливает перекличка романа с рассказом И. Бунина «Господин из Сан–Франциско», где трагикомедия человеческой жизни выступает одновременно как порождение и как объект наблюдений Дьявола.
Мотив дьявольщины получает развитие и в «Белой гвардии»; с ним связаны такие детали, как преисподняя, ад, куда спускаются Николка с сестрой Най–Турса в поисках его тела, «чертова кукла» Тальберг, черт в рясе на колокольне собора, демон — Шполянский, демон — Шервинский…
Второй эпиграф взят из Откровения Иоанна Богослова («И судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими») г. усиливает ощущение кризисности момента. Но если первый эпиграф вводит мотив исторического бурана, сводящего на нет любые нравственные усилия, то второй акцентирует момент личной ответственности. Тема Апокалипсиса все время возникает на страницах романа, не давая забыть, что перед читателем — картины Страшного суда, напоминая, что суд этот осуществляется «сообразно с делами».
«Белая гвардия» начинается как семейный роман, но развитие ситуации приводит к расширению романного пространства: дом сменяется площадью, площадь — космосом. Дом, Город и Космос представляют собой три пространственных и смысловых центра, к которым тяготеет действие.
Дом Турбиных — это часы, играющие гавот, источающая тепло изразцовая печь, мебель красного бархата, лучшие на свете шкафы с книгами, пахнущими шоколадом, наконец, знаменитые кремовые шторы… Быт, ставший в наших глазах символом прочности бытия. Поэтизацией быта, домашнего очага во всей его хрупкости и беззащитности булгаковский роман противостоит принципиальной бездомности послеоктябрьской литературы, ее бунту против домашнего очага, ее устремленности к дальним и великим целям, которые якобы только и могут избавить человека от сиротства и отчуждения.
Но дом Турбиных — это не только прочный быт, это и населяющие его люди, это семья, это определенный психологический и культурный склад, который защищает писатель.
Упоминание в «Белой гвардии» имен Толстого и Пушкина, а также их героев, цитации из Лермонтова, Достоевского, И. Бунина, Д. Мережковского, философа С.Н. Булгакова, появляющиеся на страницах романа образы Саардамского Плотника, тишайшего царя Алексея Михайловича. Александра Первого, звучащая на страницах романа музыка великих композиторов выступают как символы культурного уклада, сформировавшего главное достояние персонажей — их психологический облик: нравственное здоровье, цельность, искренность, доброжелательность, верность, способность любить друг друга и совершать во имя любви чудеса, как это делает Елена, буквально, воскрешающая Алексея.
Турбины чувствуют связь не только друг с другом, но и с русской государственностью, с историей. Заданное эпиграфом сопоставление с «Капитанской дочкой» подчеркивает, что Турбины — обыкновенная дворянская семья. Такой акцент столь же принципиален для Булгакова, сколь он был принципиален для Пушкина, избравшего в качестве героев исторического романа Гриневых и Мироновых. Речь идет о тех, на ком держалась русская государственность, потому что ни Гриневы, ни Турбины не были частными людьми. Над Турбиными реет в вышине фигура крестителя Руси; в старой гимназии Алексей Турбин, видя на картине Александра Первого на коне перед войсками, спрашивает себя: неужели это было? В доме Турбиных Капитанская Дочка и Наташа Ростова напоминают об испытаниях русской государственности.
Турбины даны автором в тот момент, когда семью постигает утрата (смерть матери), когда в Дом вторгаются чуждые ему начала хаоса, разлада. Символическим воплощением их становится новый лик Города. Город предстает в романе в двух временных координатах — прошлом и настоящем. В прошлом он не враждебен Дому. Город, с его садами, крутыми улочками, днепровскими кручами. Владимирской горкой со статуей святого Владимира, сохраняя неповторимый облик Киева, праматери русских городов, выступает в романе как символ русской государственности, которую грозят уничтожить волны скоропадщины, петлюровщины, «корявый мужичонков гнев».
Введение в текст цитаты из рассказа Бунина «Господин из Сан–Франциско» побуждает сопоставить Город, носящийся в океане народного гнева, с апокалиптическим образом корабля цивилизации, на палубе которой пляшут пассажиры, не помня о лежащем в трюме цинковом гробу и не видя смеющегося Дьявола на скале, наблюдающего человеческую комедию.
На улицах льется кровь, чернеет снег, в трюме Города–корабля складываются безымянные мертвые тела. Гибнет государственность, гибнет христианская культура.
Под пером Булгакова вселенский катаклизм превращается в эксцентрическое зрелище, центральная сцена которого — пародийно поданное богослужение в православном соборе, с дьяволом в рясе на колокольне. Апокалиптические мотивы звучат то трагически, то принимают комический тон; так, сцена с кражей у Василисы часов–глобуса травестирует евангельское «и времени больше не будет».
Семья Турбиных, два брата и сестра, в каждом из которых по–своему преломляются родовые черты, пытаются решить вопрос, как жить. Опорой семьи в романе является Елена, воплощение женственности, уюта, преданности, которая тщетно пытается сохранить прежний нравственный уклад дома. На ее фоне старший брат, Алексей Турбин, на долю которого падает основной груз смятения и растерянности, выглядит человеком, которому с трудом дается определенная линия поведения. Восемнадцатилетний Николка, в отличие от него, куда более активно ищет свое место в событиях, способен к активным самостоятельным действиям.
Самое страшное в положении Турбиных — утрата ими их социальной роли, утрата незыблемой системы оценок, затрудняющая для них решение проблемы чести. Турбины понимают честь как прямое следование своему долгу, как следование своим монархическим идеалам, присяге на верность царю и отечеству. Но канула империя, служить которой было делом долга и чести русского офицера, нет армии, нет оружия, нет идеи.
У Толстого судьбу отечества решали отдельные человеческие поступки, которые складывались в событие, поворачивавшее историю. У Булгакова Турбин не подает руки Тальбергу, Най–Турс спасает юнкеров от бессмысленной смерти, Николка Турбин отдает долг памяти Най–Турсу, предав его тело земле. Но эти нравственные поступки ровным счетом ничего не меняют в общем раскладе сил, не спасают Город от гибели. История смеется над Турбиным, обретая вид «кошмара в брюках в крупную клетку»: «Голым профилем на ежа не сядешь!.. Святая Русь — страна деревянная, нищая и… опасная, а русскому человеку честь — только лишнее бремя».
История у Булгакова толкает человека на путь релятивизма, трусости, двурушничества. Но могут ли принять такой путь автор и его любимые герои? Каким, по Булгакову, может быть нравственное поведение в ситуации, оборачивающейся к человеку сатанинским лицом? Ответ на этот вопрос связан с верой Булгакова в существование высшей инстанции, для которой не пропадают нравственные усилия людей, чьей энергией может свершиться чудо — такое, как спасение Алексея Турбина. Булгаков дает возможность ощутить предел отчаяния героев, разверзшуюся перед ними бездну, откуда чудом любви возможен исход: воскресение Алексея Турбина, движение его души от ненависти к любви. Герои Булгакова расстаются со старыми мечтаниями, но не намерены увлечься созданием очередного мифа о стране социальной справедливости. Сохранить себя как культурную силу, хранить русскую культуру — вот путь, который они выбирают, обнаруживая волю к продолжению истории, как обнаруживает ее создавший их писатель.
Обратившись к национально–исторической проблематике, М. Булгаков в «Белой гвардии», используя интертекстуальные связи, сопровождая сюжетный план развитием многозначных лейтмотивов, создает философский роман, рассматривающий нравственность как основу поведения человека в ситуации предельной концентрации исторического зла.
После завершения романа «Белая гвардия» Булгаков пишет три повести, которые можно условно назвать вторым — «московским» — романом писателя. Первая повесть — «Дьяволиада» (1923) - вышла в свет еще до публикации «Белой гвардии» — в 1924 г., вторая — «Роковые яйца» (1924) - в 1925. Написанная в начале 1925 г. повесть «Собачье сердце» обрела себя в России только в 1987 г. Повести не связаны ни единством действующих лиц, ни общностью сюжетных положений, но их объединяет единый принцип изображения мира — «фантастический реализм», служащий Булгакову средством создать свой миф о Москве, пришедший на смену «петербургскому мифу». Именно миф, хотя булгаковская Москва, на первый взгляд, приближена к эмпирике: Булгаков предельно точно воссоздает реалии городского пространства (кривые и тесные переулки, пятиглавый собор, особняки, первый московский небоскреб), детали городского быта (зеленые огни трамваев, белые фонари автобусов, городскую толпу).
Москва в русской литературе была антиподом Петербурга, символом естественного течения русской жизни, городом уютным, семейственным (или азиатским) в противовес «измышленному», построенному в согласии с волей «державца полумира» регулярному, холодному, казарменному (европейскому) Петербургу.
В «московском романе» Булгакова московская жизнь теряет свою незаданность, предстает как объект эксперимента, как его генератор и жертва.
Булгаков начал создание своего мифа о Москве. Он, продолжив характерную для «петербургского текста» тему «маленького человека», его столкновения с государственностью, рассказав историю Варфоломея Петровича Короткова, служащего «Главной Центральной Базы Спичечных Материалов» (Главцентрбазспимат), уволенного со службы, потерявшего документы, а с ними и себя, мечущегося по улицам Москвы, по коридорам и лестницам громадных учреждений, сходящего с ума и прыгающего с крыши высокого здания. Такова внешняя канва повести. Москва «Дьяволиады» утрачивает традиционные приметы «естественного» города, превращается в пространство, где новые «строители чудотворные» в согласии со своим планом строят новую жизнь. Их инструмент — организация. Ее воплощение — учреждение СПИМАТ, где служит Коротков, имеет в повести своего двойника — ЦЕНТРОСНАБ. Такое удвоение — прием, характерный для гротеска, он широко используется Булгаковым и полифункционален. Так, в случае с учреждениями-»двойниками» он становится способом подчеркнуть всеобщность, универсальность явления, с которым сталкивается персонаж, его символический смысл.
СПИМАТ Булгаков располагает в здании ресторана «Альпийская роза», а ЦЕНТРОСНАБ — в помещении Института благородных девиц, подчеркивая таким образом агрессивное вторжение организации в сферу повседневной жизни, оккупацию ею таких необходимых для нормальной жизни заведений, как ресторан или «школа». Такой поворот не только становится безошибочным приемом достижения комического эффекта, основанного на пересечении планов — канцелярского, искусственного, с одной стороны, и бытового, житейского, естественного — с другой, а затем и мотивировкой фантасмагории, но и создает впечатление, что учреждение как бы замешает действительность, представительствует от ее имени, порождая — вопреки рациональному замыслу — абсурдную, иррациональную ситуацию, «дьяволизируя» ее. Булгаков погружает в атмосферу дьявольщины обыкновенного человека.
Главное действующее лицо повести создано, как отмечает М. Чудакова, «при участии» героев «Невского проспекта», «Шинели», «Записок сумасшедшего», с ориентацией на коллизии этих произведений, усложненные мотивом двойничества, который, в свою очередь, связывает «Дьяволиаду» с «Двойником» Достоевского. Булгаков сохраняет фабульную схему «Двойника»: герой–неудачник, а его двойник — ловкач. Двойник скромного и тихого Короткова — некто Колобков, который соблазняет женщин и устраивает себе выгодные командировки. Введение двойника усугубляет положение Короткова — он вынужден отбиваться от тех, кто принимает его за Колобкова и на этом основании предлагает ему любовь и ненависть, командировку и расправу.
Двойничество возведено у Булгакова в квадрат. Коротков не только получает в повести двойника, но и ведет борьбу с двойниками: близнецы Кальсонеры представляются больному сознанию Короткова двоящимся обликом его начальника. Перед ошеломленным, потерявшимся Коротковым предстает то Кальсонер — зав., то Кальсонер — делопроизводитель, Кальсонер, который спрашивает, не уехал ли Кальсонер; Кальсонер — начальник, грозный, самоуверенный, и Кальсонер — подчиненный, робкий, униженный. Бытовая ситуация приобретает фантастический характер с мистическим оттенком, заданный уже характером учреждения, в котором работает Коротков: СПИМАТ — база спичечных материалов (серных спичек!). Так из быта прорастает фантастика, усиливая ситуацию абсурда, с которой не может справиться нормальное сознание. Безумие преображает Короткова, страх сменяется протестом, смятение и отчаяние переходят в возмущение, негодование, желание защитить чувство собственного достоинства. Физические и моральные силы пробуждаются в Короткове — пусть на краткий миг, — когда он с криком: «Лучше смерть, чем позор!» — бросается с крыши здания. Так, на краю гибели, в критической ситуации, происходит у Булгакова восстановление истинной сущности человека.
Казалось бы, анекдотический характер сюжета, элементы фарса, грубой комики (потасовки, суетня и беготня, комическая нелепость в поведении персонажа) исключают драматический момент в трактовке ситуации. Однако изображение «маленького человека» в необычных, фантасмагорических обстоятельствах, его поединок с дьяволом, его безумие, попытка протеста придают персонажу масштаб, а заурядному событию, имевшему место в его жизни, — обобщенный смысл. Москва, подобно Петербургу, становится у Булгакова центром зла и преступлений, приносит страдания «маленькому человеку» — страдания, которые искупались в Петербурге тем, что русская жизнь приобретала в горниле страданий более высокий уровень духовности. В булгаковской Москве, напротив, концентрация зла сопровождается общей духовной люмпенизацией.
Вторая часть «московского романа» — своего рода антиутопия, основанная на перенесении действия на несколько лет вперед, в 1928 г. В «Роковых яйцах» Булгаков вновь обыгрывает характерную для эпохи тему «преображения действительности», ускорения ее развития, положив в основу историю фантастического изобретения профессора Персикова, «поймавшего» в своей лаборатории «красный луч» — луч жизни, под действием которого может многократно усиливаться жизнедеятельность организмов. В повести он становится лучом смерти. Фантастическое допущение оказывается в повести способом выявить абсурдность, иррационализм «построенного» мира.
Шуршание машин, решение «жилищной проблемы», огни реклам. благоустроенная квартира Персикова и его подробнейшим образом описанные ученые занятия, протекающие в обычных для ученого мира обстоятельствах, должны создать образ устоявшейся, вошедшей в берега жизни. Но это уже совсем иная, не прежняя Москва, Москва американизировавшаяся, утратившая прежнюю духовность, уютность, теплоту, подсвеченная мертвенным светом реклам, оглушенная воем газетчиков, ежечасно оболванивающих толпы на улицах. Как память о прошлом Москвы, как знак навсегда ушедшей нормы лейтмотивом проходит в повести образ храма Христа Спасителя — пятиглавого собора, увенчанного «золотым шлемом».
Внешние признаки стабилизации, подчеркнуто подробные описания устоявшегося житейского и научного быта должны подчеркнуть обманчивость нормы, якобы вступившей в свои права, служить фоном, на котором будет развиваться характерный для «петербургского мифа» мотив мистического зла. порожденного, с одной стороны, отвлеченным разумом и его вмешательством в таинство жизни, с другой — зависимостью «пречистенских мудрецов» от авантюризма устроителей «нового мира», с которыми профессор Персиков у Булгакова находится в отношениях вряд ли естественного сотрудничества: он общается с «голосом» из Кремля, ему покровительствуют представители разного рода комиссариатов, к нему по его звонку приходят люди с Лубянки, для него выписывают из–за границы специальную аппаратуру. Платой за союз с дьяволом оказывается явление Рокка «с бумагой из Кремля». Рокк, выступающий как орудие власти, овладевает открытием Персикова и ввергает мир в катастрофу, выведя полчище гадов, уничтожающих всё живое. Жертвой обезумевшей толпы становится сам Персиков.
Москва в «Роковых яйцах» предстает как гиблое место, где господствует господин Великий Случай, сводящий открытие Персикова и куриную чуму, «пречистенского мудреца» и требования власти «возродить куроводство в стране», отвлеченный разум и невежество, помноженное на авантюризм, превращает Москву в богом проклятое, забытое им место, от которого, как от Петербурга, может остаться «только туман» («Мастер и Маргарита»).
В третьей (и заключительной) главе «московского романа» — в повести «Собачье сердце» — булгаковский миф о Москве осложняется конфликтом, неведомым «петербургскому тексту», — конфронтацией иронически поданного утрированного научного прогресса и агрессивной и всесокрушающей невежественной стихии. Булгаков вновь использует фантастическое допущение — возможность создания из ошпаренного кипятком пса с Пречистенки и завсегдатая пивных, трижды судимого Клима Чугункина фантастического существа — человекопса Полиграфа Полиграфовича Шарикова — пародийное воплощение идеи о «новом человеке», которого можно якобы создать из люмпенизированной массы.
Вчерашний Шарик обретает «бумаги» и право на прописку, устраивается на работу «в очистку» в качестве заведующего подотделом очистки города от бродячих котов, пытается «зарегистрироваться» с барышней, претендует на жилплощадь профессора и пишет на него донос. Профессор Преображенский оказывается в трагикомическом положении: порождение его ума и рук грозит самому факту его существования, покушается на основы его мироустройства.
Взаимоотношения Шарикова и Преображенского обостряются благодаря существованию провокатора — представителя низовой власти Швондера, который стремится «уплотнить» профессора Преображенского, занимающего квартиру из семи комнат.
В изображении Булгакова посягательство на жилплощадь Преображенского превращается в посягательство на место Преображенского в мире. Для наступления на профессора Швондер использует Шарикова: производит его в «товарищи», внушает ему мысль о его пролетарском происхождении и о преимуществах последнего. Это Швондер дает Шарикову для чтения не элементарные учебники, а «переписку Энгельса с этим… как его, дьявола… с Каутским», находит ему службу в соответствии с влечением его «сердца», «выправляет» ему «бумаги» и внушает мысль о праве на жилплощадь профессора. Он же вдохновляет Шарикова написать донос на профессора.
В связи с образом Шарикова и его судьбой исследователи ставят вопрос об отношении М. Булгакова к нравственным традициям русской литературы, полагая, что Булгаков в своей повести выступил против традиционного для русской литературы комплекса вины и преклонения перед народом. Не снимая вины ни с Преображенского, ни со Швондера, он смело показал своего рода невменяемость народа, ничем не защищенного ни от экспериментов Преображенского (символична наивная готовность Шарика обменять свою свободу на кусок колбасы), ни от «идейной» обработки Швондера. С этой точки зрения конец повести также пессимистичен — Шарик не помнит, что с ним произошло, ему отказано в прозрении.
В этой ситуации пересмотру подлежало и традиционное представление о «неотразимости безоружной истины» (Б. Пастернак), лишающей интеллигента права на самозащиту. Подобная идеальная модель поведения интеллигента опровергается как в спорах Преображенского с Борменталем о допустимых мерах воздействия, так и самим развитием ситуации, требующим перехода в наступление.
Профессор Преображенский пытается опровергнуть право на насилие по отношению к другому человеку, призывает Борменталя во что бы то ни стало сохранять «чистые руки». Борменталь же выступает как представитель нового поколения интеллигенции, готового к самозащите. Борменталь первым решается на «преступление» — возвращает Шарику его первоначальный облик, утверждая тем самым право человека культуры на борьбу за свое право быть.
При всей остроте проблематики последняя повесть не самая удачная среди трех «московских». Отход от традиционного психологического реализма в «Собачьем сердце» не столь последователен, как в «Роковых яйцах» и «Дьяволиаде». Городской пейзаж, психологическая мотивация поведения персонажей в «Собачьем сердце» переданы в традиционно реалистической манере. В повести отсутствует то, что является основным признаком фантастики, — колебания между рациональным и сверхъестественным объяснением необычных явлений. Фантастическая метаморфоза словно остается у порога развивающихся событий. Мы видим просто люмпена Клима, а не фантастическое существо, поставленное в жизнеподобную ситуацию.
«Московский роман» с его «фантастическим реализмом» был заявкой на фантасмагорию «Бега» и карнавализованный мир Москвы в «Мастере и Маргарите».
Публикация «Белой гвардии» оборвалась, так как закрылся журнал «Россия». «Собачье сердце» напечатать не удалось. Книга рассказов сразу после издания была уничтожена. Критика не щадила писателя. И вдруг для Булгакова началась новая творческая полоса, связанная с драматургией. 1925–1928 годы в его биографии отданы исключительно театру: «Дни Турбиных» (1926), «Зойкина квартира» (1926), «Бег» (1928), «Багровый остров»(1928).
В апреле 1925 г. Булгакову было сделано предложение инсценировать роман «Белая гвардия» для Художественного театра. К сбору труппы (15 августа) автор представил пьесу под названием «Белая гвардия», сохранив в неприкосновенности основные события романа, его героев и его концепцию. В дальнейшем переработка романа в пьесу осуществлялась в процессе совместной работы с коллективом театра. В результате давления «соавторов», воздействия Реперткома возникло произведение не только отвечавшее требованиям сцены, но и в значительной степени упрощавшее трагедию Турбиных.
События пьесы по продолжительности совпадают с романными. Но в пьесе время сжимается примерно до трех суток, а точнее сказать, до трех вечеров и одного утра, что соответствует четырем действиям драмы и усиливает напряженность ситуации.
Сократилось в пьесе и художественное пространство. В романе «Белая гвардия» очерчены три пространственных круга: это квартиры Турбиных и инженера Лисовича и не менее значительное пространство — пространство Истории.
В пьесе историческую панораму заменяют две сцены второго акта (в кабинете гетмана во дворце и в штабе «1–й кiнной дивизии», у Болботуна) и первая сцена третьего акта (Александровская гимназия). Пьеса таким образом сохранила признаки исторической хроники, но ее композиционным центром стал дом Турбиных, что повлекло за собой изменение личностно–психологического плана, потребовало усилить его связь с национально–исторической проблематикой, изменило характер драматургического конфликта.
МХАТ воспринял булгаковскую пьесу в контексте родственной театру чеховской драмы. О Чехове напоминали многие мотивы пьесы, а также умение молодого драматурга создать образ настроения, окрашивающего сцену или даже целый акт, усилить его звуковым или музыкальным сопровождением. О Чехове напоминала любовь Булгакова к «сценам–ансамблям». Но сходство лишь подчеркивало момент расхождения начинающего драматурга с чеховской традицией, особенно ощутимое на уровне конфликта.
Как известно, столкновения между действующими лицами в чеховских пьесах не являются основой драматического конфликта, потому что Чехов «рассматривает характеры и судьбы своих героев и героинь… в отношении не столько к окружающей социальной среде, сколько к «общему состоянию мира» — к социальной обстановке в стране в целом».
У Булгакова враждебность между персонажами (Турбиными и Тальбергом) или исход любовной ситуации (Елена, Тальберг, Шервинский) также не приобретают в пьесе первостепенного значения. Но чеховское «общее состояние мира» у Булгакова вторгается в сценическое пространство. Драматург переводит проблему трагического столкновения с судьбой из символического в реальный план, вынуждает героев к прямому участию, к выбору, к поступку (начиная от такого, как предложение Шервинского Елене, и кончая героической смертью Алексея Турбина). Присутствие типично чеховского недотепы Лариосика только подчеркивает отклонение драматурга от чеховского пути.
Прямая соотнесенность персонажей с планом Истории заставляет Булгакова трансформировать и чеховский тип психологизма. Как и Чехов, Булгаков превосходно передает «повседневное самочувствие действующих лиц, их эмоционально окрашенные размышления», которые, «подобно внутренним монологам у Льва Толстого, непосредственно передают «работу», идущую в человеческих душах». Но в пьесе Булгакова эта работа связана не с впечатлениями «от мелких событий повседневности», как у Чехова, а с реакцией на ход Истории. При этом она принимает формы прямой идейной рефлексии, иногда даже лобового выражения политической позиции (в монологах Алексея Турбина, Мыш–лаевского, в высказываниях Студзинского). История вторгается в повседневную жизнь Турбиных, по существу становится главным содержанием этой жизни. Как только открывается занавес, она дает о себе знать песней Николки («Хуже слухи каждый час, / Петлюра идет на нас!»), выстрелами пушек, бухающих где–то под Святошином, все время гаснущим электричеством, проходящей по улице воинской частью; она проникает в речь действующих лиц, определяет их поведение, проявляется в состоянии Елены, нетерпеливо ожидающей своего мужа, в поведении Тальберга, Лариосика, в рассказе Мышлаевского о положении на фронте, становится сутью разговора на «последнем ужине дивизиона», а затем выплескивается в эпицентр — сцену в Александровской гимназии.