МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, СПОРТА И МОЛОДЕЖИ
ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ
ГОУК ЛНР «ЛУГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫИ ИСКУССТВ ИМЕНИ М. МАТУСОВСКОГО»
Факультет изобразительного искусства
Кафедра искусства фотографии
КУРСОВАЯ РАБОТА
на тему:
«Эволюция русского портрета в 18 веке»
Выполнила: студентка III курса факультета изобразительного искусства
Ясинская М.Л.
Научный руководитель:
Заведующая кафедрой художественной анимации, искусствовед
Феденко Н.Г.
Работа допущена к защите____________
Заведующий кафедрой_______________
Дата защиты _______________________
Отметка ___________________________
Луганск, 2019 г.
Содержание
Введение. 3
Глава 1. Генезис Петровской эпохи сквозь призму развития русского портрета в первой половине 18 столетия. 5
Глава 2. Самобытность русского портрета середины 18 века в контексте возрождения национальных традиций в области живописи. 9
Глава 3. Заключительный этап становления портретной живописи в период последних десятилетий 18 века. 13
Заключение. 18
Список использованной литературы.. 19
Введение
Особо значительным явлением в русском искусстве начала XVIII века была портретная живопись. Она не только получила в эти годы быстрое развитие, но и достигла замечательных успехов.
В русском искусстве уже существовала, начиная с XVIII века, определенная портретная традиция (ведшая начало от парсуны). Однако парсуна не могла отвечать стремлению художников начала XVIII века к изображениям все более живым и реалистическим. Уже первые шаги русской портретной живописи на рубеже XVII и XVIII веков показали, что прежний метод быстро становится архаичным, передовые художники ищут новые пути к созданию более глубокого и жизненного образа человека.
XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство выходило на общеевропейские пути развития. Еще в недрах XVII века, в петровские времена, происходил процесс «обмирщения» русской культуры. В становлении и развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться на старые художественные способы выражения, для которых новые задачи оказались не по плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство, но и были учителями русских людей. Другим не менее важным путем получения профессиональной подготовки была посылка русских мастеров на учебу в Западную Европу. Так многие русские мастера получили высокую подготовку во Франции, Голландии, Италии, Англии, Германии. Я думаю, что именно на этом этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему. Однако поначалу процесс перестройки художественного сознания русских мастеров протекал с большими трудностями, в методе их работы еще сказывались традиционные представления, законы средневекового творчества в форме монументально-декоративных росписей и иконопись.
Во второй половине XVII столетия вместе с другими видами искусства в России, живопись переживает серьезные изменения. В определенной мере они подготавливают те коренные реформы, которые происходят в ней в начале XVIII века. Вступая на позиции искусства нового времени (со значительным запозданием по сравнению с другими передовыми в художественном отношении европейскими странами), русская живопись по-своему отражает общие закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское искусство. Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и Москве, но уже со второй половины XVIII века получает значительное распространение в других городах и усадьбах. Традиционное ответвление живописи – иконопись по-прежнему широко бытует во всех слоях общества. Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII века в тесном контакте с искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему достоянию – произведениям искусства эпохи Ренессанса и барокко, а также широко используя опыт соседних государств. Вместе с тем. Как уже давно установили исследователи, искусство в целом и живопись в частности, на протяжении всего XVIII века связаны единой направленностью и имеют ярко выраженный национальный характер. В этот период в России творили величайшие мастера своего дела – представители отечественной художественной школы и иностранные живописцы.
Целью курсовой работы является ознакомление с русской живописью XVIII века, в частности изучение особенностей русского портрета. Так же будут рассмотрены основные представители того времени, их творческие работы, вклад в развитие русской культуры.
Задачи:
1. Выявить, что повлияло на развитие русского портрета XVIII века;
2. Определить, как развивался портрет того времени;
3. Проследить индивидуальность и персональный вклад основных портретистовXVIII века;
4. Изучить историческую и художественную ценность русского портретаXVIII столетия.
Глава 1. Генезис Петровской эпохи сквозь призму развития русского портрета в первой половине 18 столетия
В ранних произведениях, создававшихся на рубеже столетий, еще сохраняются элементы средневековой портретной живописи - парсуны, с характерной для нее передачей социального положения модели, статичностью поз, плоскостностью трактовки форм, интересом к орнаменту. Парсуна сыграла важную роль — она явилась передатчиком основных черт нового портретного метода, который в русских условиях трансформировался на собственный лад. Портреты, принадлежащие к этой линии, отличаются большими размерами, композиционными схемами, заимствованными у парадных полотен Западной Европы XVII века, импозантностью и внушительностью, строгой социальной маркировкой и «важной немотой».
Модели, изображённые на таких портретах, воплощают практически иконное индифферентное предстояние. Живопись в них сочетает объемное и конкретное лично́е письмо с плоскостными «доличностями» — как это было и в парсуне. Парсуна вывела русскую живопись на дорогу станковизма — придала ему не только черты сходства, но и картинности, придала ей место в формирующемся светском интерьере. Но к концу 1710-х гг. портреты в этом стиле перестали удовлетворять заказчиков из-за своей тяжеловесности, косноязычия и архаизма, которые стали очевидными после первых зарубежных поездок Петра. У заказчиков появляется новый ориентир — искусство Запада (прежде всего Франции): картины покупаются за рубежом, иностранные художники приглашаются в Россию, а русские — на учёбу.
Магистральная линия (Никитин и Матвеев) развития портрета уверенно идет вперед, а парсуна теряет свою привлекательность в глазах высокопоставленных заказчиков. Все же, чем дальше от Петербурга, тем явственнее черты парсуны будут проявляться в провинции — на протяжении всего XVIII века, а то и 1-й половины XIX века. Особенность этой линии портрета — её причастность к иконописи, которая и сама в этот период, утрачивая средневековую духовность, становится компромиссной, светлой и нарядной. Она будет влиять на некоторых художников, близких к Канцелярии от строений.
Линию, лежащую в стороне от заграничного пенсионерства, дополняют художники, которые самостоятельно проделали путь от иконописи к портрету, крепостные мастера домашней выучки и поклонники живописи — дворяне-дилетанты.
Россика представлена иностранными художниками, которые работали в России в течение всего XVIII века. Эта линия неоднородна по национальному составу и качественному уровню. Она ближе к магистральному потоку русского портрета, её задача — экспонировать местную модель на общевропейский лад. Благодаря россике осуществляется контакт русского искусства с искусством соседних стран — на уровне типологии, стиля и формирования общих критериев художественного качества.
Собственно отечественная школа (Иван Никитин, Алексей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигли полного совершенства. (Из следующего поколения к ней принадлежали Рокотов, Левицкий, Боровиковский). Эта магистральная линия отличается преемственностью. При этом она обладала внутренним единством — сначала она была направлена на овладение основными художественными принципами Нового Времени, затем, догнав их, стала развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями (барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм).
Постепенно портрет начинал все глубже воссоздавать внутреннее содержание человека. В первой четверти 18го века появлялись портреты, в которых правдиво запечатлены образы многих выдающихся современников. Самыми крупными художниками первой половины 18 века были И.Н. Никитин и А.М. Матвеев. Они быстрее других преодолели иконописные влияния и создали подлинно художественные произведения искусства нового времени.
Уже ранние портреты Ивана Никитича Никитина отличались большим мастерством исполнения. Петр Первый очень гордился Никитиным и художник неоднократно писал портреты самого императора. Ярко проявилось мастерство художника в портрете Петра на смертном одре. Это неоконченное произведение несет следы быстрого, смелого письма, оно выполнено в эскизной манере уверенной рукой опытного художника.
Наиболее значителен не только в творчестве самого Никитина, Нои вообще в русской портретной живописи первой половины 18 века так называемый «Портрет напольного гетмана». Художник изобразил пожилого, как бы уставшего от долгих трудов человека. Это один из немногих портретов, в которых человек не позирует, не представлен перед зрителем в «наиприятнейшем свете», а полон глубокой внутренней жизни. Великолепно удалось художнику и колористическое решение полотна.
Портретное искусство Никитина- вершина в истории развития русской живописи первой половины 18 века. Никому из его современников- художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в существо человеческой психологии, такого артистизма и профессионального мастерства.
Андрей Матвеев первым из русских мастеров получил полноценное западноевропейское художественное образование. В Россию молодой художник вернулся уже после смерти своих царственных покровителей — Петра I и Екатерины I. В августе 1727 года он приехал в Петербург и был освидетельствован Луи Караваком, который отмечал, что Матвеев хорошо пишет «персону» и имеет больше «силу в красках, нежели в рисунке». Матвеева зачислили в штат Канцелярии от строений. В 1731 году он получил звание мастера и возглавил живописную команду Канцелярии, главного государственного учреждения, в ведении которого находились архитектурные и живописные работы в стране.
Из документов известно, что Матвеев писал батальные картины для Летнего дома, живописные работы для Петергофа, оформлял Аничковские и Адмиралтейские триумфальные ворота, к первым даже найден подписной рисунок-эскиз, изображающий «Венчание на царство» (1732). Художник также участвовал в росписи Петропавловского собора, царских резиденций в Петербурге, до конца своих дней он писал иконы для церкви святых Симеона и Анны. К сожалению, многие из матвеевских работ известны лишь по упоминаниям, другие не всегда бесспорны по авторской принадлежности. Самое интересное из оставшегося наследия Андрея Матвеева — это его портреты. Их дошло до наших времен очень немного, среди них: «Аллегория живописи» (1725), «Автопортрет с женой» (1729), «Парные портреты князей Голициных» (1728).
Конечно, в начале 18 века в области портретного жанра работал целый ряд и других талантливых мастеров. Многообразие форм портретного жанра проявилось в произведениях миниатюристов - Г.С. Мусикийского и А.Г. Овсова, создавших серию портретов Петра I и его ближайшего окружения. Они стали первыми крупными мастерами, чьи миниатюры дошли до наших дней. Оба художника работали сначала в Оружейной палате, а затем переехали в новую столицу - Петербург. Поскольку они исполняли, прежде всего, заказы Петра I, то естественно, что в их наследии преобладают царские портреты. Одна из работ Г. Мусикийского – это портрет Петра I на фоне Петербурга. Не меньший интерес представляет более ранняя его работа 1717 года - портрет царской фамилии, на котором изображена Екатерина, и фигурки стоящих детей: Елизаветы, Анны, царевича Алексея и маленького Петра Петровича. Композиционное решение миниатюры говорит о том, что художник был хорошо знаком с европейским парадным портретом - вероятнее всего, через гравюры. Но для европейской миниатюры подобные групповые портреты были новшеством. И заслуга мастера в том, что он впервые ввел этот жанр в русское искусство. Мусикийский в первых своих работах еще не очень силен в рисунке - заметна непропорциональность фигур, некоторая застылость и скованность поз. Внимание привлекает, прежде всего, цвет - колористическое решение миниатюры удивительно праздничное, нарядное. Если мы вспомним знаменитые изделия усольских мастеров XVII века, то невольно отметим сходство их цветовой гаммы с работами Мусикийского. Видимо, художник в Оружейной палате видел изделия усольских умельцев, что нашло отражение в его портретных миниатюрах. Начиная с Петровского времени портрет в русском искусстве вышел на 1-е место по степени распространённости и качества. Портрет «фактически взял на себя основное бремя освоения художественных принципов Нового времени». В произведениях именно этого жанра апробируются неизвестные раньше творческие ходы — композиционные схемы, колористические приемы, стилевые установки. Одновременно с портретом развивались и другие жанры, необходимые абсолютистскому государству — исторические и аллегорические композиции, благодаря которым русская культура входила в мир ранее незнакомой системы олицетворений.
Приобщение к законам станковой живописи в послепетровской России шло трудно. Художникам было необходимо не только овладеть новым пониманием содержательной части, но и научиться грамотно выстраивать картинную плоскость, искусству перспективы и анатомически верной передаче человеческого тела, а также основам техники масляной живописи и законам колорита.
Специфической особенностью типологии русского портрета XVIII века является отсутствие или же крайняя редкость группового (в том числе семейного) портрета, который в ту же эпоху являлся очень показательным для Англии и Франции того же времени; а также отсутствие «сцен собеседования». Вплоть до 2-й пол. XVIII века отсутствовал скульптурный портрет.