Утрату ценностных ориентиров, характерную для культуры XX столетия, легче всего проследить в изобразительных искусствах. Искусство, порывающее с традицией и считающее формальный эксперимент основой своего творческого метода, каждый раз выступает с позиций "открытия новых путей" и потому именуется авангардом (франц. avantgard - передовой отряд). Все авангардистские течения имеют одно общее: они отказывают искусству в прямой изобразительности, отрицают его познавательные функции, но в этой дегуманизации искусства - тупик авангарда. За отрицанием изобразительных функций неизбежно следует и отрицание самих форм, замена картины или статуи реальным предметом. Отсюда и совершенно закономерный приход, например, к искусству поп-арта (англ. pop art, сокр. от popular art - общедоступное искусство). Но ни формалистические эксперименты, ни обращение к архаическому искусству Древнего Востока, или Азии, или Америки, к наивности детского творчества не могут заменить значение самого человека в искусстве. Вот почему нередко поиски "чистой" формы вновь обращают художника к человеку, к жизни, ее реальным, неисчерпаемо многообразным проблемам.
Авангардизм и модернизм, хотя и часто смешиваются как очень близкие понятия, думается, далеко не однозначны.
Авангард - абстрактивизм, дадаизм, футуризм, сюрреализм, во второй половине XX в. - поп-арт, соц-арт, арт-дизайн (яркие примеры: в кинематографе - Луис Бунюэль, в литературе - Давид Бурлюк, в живописи - Сальвадор Дали), - искусство, эпатажное, полное агрессии, авторитарное и вместе с тем очень прагматичное. Модернизм ведет свое начало еще от дивизионизма, выражает себя в кубизме и вытекающих из него орфизме и пуризме, в "метафизическом искусстве", в акмеизме и экспрессионизме. Это, по справедливому замечанию исследователей, замкнутый в своем эстетическом мире круг художников, не ищущих площадного признания и громких скандалов, не склонных к ораторскому выражению; художников более сложной психики, вроде Джойса, Пруста, Стравинского. По мнению многих исследователей, к модернистам принадлежат и Матисс, и Модильяни. Было бы, однако, большой ошибкой представлять эволюцию искусства XX столетия в виде вульгарного прямого противопоставления реализма авангарду и модернизму, ибо, как уже отмечалось, многие художники, пройдя увлечение последними, пришли к поискам реалистических форм искусства, а случалось, и наоборот. Это особенно заметно в творчестве тех мастеров, чей жизненный путь совпал с великими испытаниями в мировых войнах, кто принял участие в борьбе сил прогресса с реакцией, не остался в стороне от больших проблем социальной жизни своего народа и судеб всего мира.
Сложности развития художественной культуры XX в. ярко прослеживаются на примере искусства Франции. Для реалистического направления французской литературы XX в. характерна непрерывная линия развития при всем том, что и оно знало формалистические субъективно-эстетические течения. В изобразительном же искусстве Франции, особенно в живописи, уже с самого начала XX в. обозначился отход от реализма. Французская живопись прошла почти все этапы и варианты формалистического искусства. Франция явилась родиной фовизма, кубизма и его разновидности - пуризма, она дала своих дадаистов, сюрреалистов, абстракционистов. Менее всего во Франции получили развитие футуризм и экспрессионизм.
В 1905 г. на выставке в Париже художники Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген и несколько других экспонировали свои произведения, которые за резкое противопоставление необыкновенно ярких цветов и нарочитую упрощенность форм критика назвала произведениями "диких" - les fauves, а все направление получило название фовизма. У фовистов с их пониманием соотношения пятен чистого цвета, сведенным к контуру лаконичным рисунком, простым, "по-детски" линейным ритмом оказались огромные возможности для решения декоративных задач. Самым талантливым из фовистов был, несомненно, Анри Матисс (1869-1954).
Матисс учился в Академии у Жюльена и в мастерской Гюстава Моро, много копировал в Лувре старых мастеров, особенно Шардена и Пуссена, от которых идет его крепкая пластическая форма ("Фрукты и кофейник", 1897-1898). Он прошел через увлечение импрессионистами, но в поисках повышенной интенсивности, яркости и силы цвета, чистого и звучного, совсем не соответствующего видимому, пришел к упрощенности и плоскостности форм, близких понт-авенской школе Гогена. Интересуясь чисто формальными задачами, Матисс отказался от сюжетной повествовательности. Предметом его изображений служат самые простые и несложные мотивы: пестрые ткани и кресла, цветы, обнаженное или полуобнаженное тело. Его не интересует передача освещения, в его полотнах почти нет объема, пространство лишь намечено. Так, в "Севильском натюрморте" (1911) плоскость пола и стены нарочито слиты вместе, и только само расположение предметов сохраняет намек на пространственность. Композиция строится на контрасте цветов. В упомянутом натюрморте это зеленая обивка дивана, синий узор драпировки, розовый фон, дополненные киноварью и зеленью цветка в белом горшке. Линии рисунка у Матисса всегда очень лаконичны, изысканно ритмичны ("Марокканец Амидо", 1912). Упрощенность формы, однако, не исключает передачи метко подмеченных характерных поз, жестов, даже состояний ("Семейный портрет", 1911; см. цветную вклейку).
Повышенная звучность цвета, крупные красочные плоскости, не раздробленные полутонами, условность формы и пространства с их схематизированными линиями - все эти качества в полной мере проявились в декоративных работах Матисса. Панно "Танец" и "Мушка" (1910) были написаны художником по заказу московского собирателя новой живописи П. И. Щукина (1853-1912) для его особняка. Панно объединяет не только тема, но близкие выразительные средства. На сине-зеленом фоне изображены красные фигуры: полные стремительного движения, динамики - в "Танце", где все подчинено ритму хоровода, и статики, покоя - в "Музыке". В обоих панно нет никакой индивидуализации образов, исследователями остроумно замечено, что даже трудно понять пол изображенных. Но все подчинено общему плоскостному и цветовому ритму. Матисс-декоратор - это целая страница монументально-декоративной живописи первой половины XX в.
Вместе с тем Матисс - не символист, он не навязывает цвету символико-аллегорический смысл. Его картины не надо разгадывать, как ребус. Это образы, полные спокойствия, созерцательности, ясности, утонченно-живописные или бурно оптимистические по колориту. Однако исследователями справедливо отмечено, что его оптимизм - результат нарочитого ухода от трагических коллизий эпохи. В этом проявляется определенная ограниченность художественного мировоззрения и искусства Матисса, но в этом и его сущность как живописца, другим мы его не представляем. Цвет - основное выразительное средство в полотнах художника. При всей лаконичности, условности и обобщенности он дастся в сложных градациях даже тогда, когда это как будто большие локальные пятна, как в "Красной комнате" (1908). Позже, в 1920-1940-е гг., раскрытие сложных взаимосвязей цвета усиливается. Именно утонченными цветовыми соотношениями создается поэтический и гармоничный образ беспредельно многообразной природы. Но человеческая фигура в полотнах Матисса трактуется только как часть этого изысканного узора, вплетенная в орнаментальную вязь.
Тяготение к искусству монументальному характерно для всей творческой жизни Матисса. Одна из последних сто работ - декоративное оформление "Капеллы четок" в Ваисе (юг Франции, 1948-1951). Свет, проникающий через синие, желтые, зеленые витражи, создает сложную, таинственную атмосферу. Изысканный темный контур витражей лишний раз напоминает о высочайшем мастерстве Матисса-графика. Лучшие традиции графического искусства, идущие от знаменитых карандашных портретов французского Ренессанса, через Энгра и Дега, Матисс пронес в XX столетие ("Портрет Бодлера", офорт, 1930-1932).
Жизнерадостностью мироощущения, солнечностью палитры близок Матиссу Рауль Дюфи (1877-1953) с его сценами скачек, морскими пейзажами, парусными регатами, которые он создает на полотне звучным, подвижным мелким мазком ("Лодки на Сене", 1925). Дюфи приехал в Париж из Гавра, как некогда Моне, и испытал немалое влияние импрессионистов и постимпрессионистов. Его нормандские и средиземноморские пейзажи и натюрморты начала века, веселые и яркие, очень близки фовистским. Но в 1920-1930-е гг. он обретает свое неповторимое лицо. В декоративизме его картин нет матиссовского монументализма, почерк Дюфи, его богатейшие переходы синего от почти черного к акварельно-прозрачной голубизне, его почти детский рисунок не спутаешь ни с чем. Как верно замечено исследователем, за этой наивной простотой и веселой непринужденностью чувствуется высочайший артистизм, изощренное понимание формы.
Близок Матиссу и Альбер Марке (1875-1947), воспевший, как и импрессионисты, современный Париж с его Сеной, баржами, церквями, Лувром, небом, людьми. Но это уже взгляд на город не Писсарро или Моне, а человека XX столетия.
Другие художники, экспонировавшиеся в 1905 г. вместе с Матиссом, тем не менее имели с ним мало общего. Это прежде всего Морис де Вламинк (1876-1958), для которого характерна повышенная экспрессивность в воспроизведении мира. Напряженным цветом, резкими цветовыми аккордами создает он образ хмурой, мрачной природы, передает ощущение тоски и одиночества ("Наводнение в Иври", 1910).
Еще более экспрессивно, нервозно искусство Жоржа Руо (1871 - 1958), тяготеющее к гротеску (серия "Клоуны"). Учившийся некогда в мастерской Г. Моро, Руо очень быстро отошел от фовистов. Понимание цвета у Руо резко отлично от Матисса или Марке. Мерцающие сине-фиолетовые и вишнево-красные цвета его композиций, в которых фигуры резко оконтурены черным, чем-то напоминают позднеготические витражи. По настроению они ближе экспрессионистам ("Мы сошли с ума").
Как и Вламинк, большое влияние живописи Ван Гога испытан Андре Дерен (1880-1954), особенно в ранний период, затем последовательно - влияние Сера и Синьяка. Через Сезанна Дерен пришел впоследствии к кубизму ("Субботний день", 1911-1914).
Особое место среди французских художников начала XX в. занимает Амедео Модильяни (1884-1920). Многое роднит его с Матиссом: лаконизм линии, четкость силуэта, обобщенность формы. Но у Модильяни нет матиссовского монументализма, его образы более камерные, интимные (женские портреты, обнаженная натура). Линия Модильяни обладает своеобычной красотой. Обобщенный рисунок передает хрупкость и изящество женского тела, гибкость длинной шеи, острую характерность мужской позы. Модильяни узнаешь по определенному типу лиц: близко посаженные глаза, лаконичная линия маленького рта, четкий овал, но эти повторяемые приемы письма и рисунка ничуть не уничтожают индивидуальности каждого образа.
Искусство XX века, особенно его начала, вообще знает ряд художников-одиночек, которые не примыкали ни к какому направлению, как, например, Морис Утрилло (1883-1955), певец парижских улиц, вернее, улочек и площадей Монмартра, парижских окрестностей. Еще в большей степени таким одиночкой остался в искусстве Анри Руссо (1844-1910) по прозвищу Таможенник (Le Douanier), ибо после войны он служил на таможне. Руссо пришел в живопись поздно, узнал известность лишь незадолго до смерти и позже был объявлен главой примитивизма - нового направления, названного так за "наивность" изображаемого на холсте. По у Анри Руссо это не слепок с натуры, а либо мир фантастический, почти экзотичный - тропическая растительность, хищные звери, таинственная, как бы замершая природа; либо быт парижской улицы со смешными и нелепыми человечками, увиденный, однако, острым взглядом художника, так искусно подчиняющего изображенное законам декоративной плоскости, что вряд ли его можно отнести к "воскресным" самоучкам, как его пытаются иногда характеризовать ("Заклинательница змей", 1907; "Двуколка месье Жюне", 1910).
Среди модернистских направлений начала XX в., возможно, одним из самых сложных и противоречивых является экспрессионизм (от лат. expressio - выражение). Сложился экспрессионизм в Германии. Его идеолог, Эрнст Кирхнер (1880-1938), считал экспрессионизм направлением, специфически свойственным германской нации (само название экспрессионизма толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей). Своими предшественниками экспрессионисты считали бельгийского художника (англичанина по рождению) Джеймса Энсора (1860-1949) с его основным мотивом творчества - масками и скелетами, выражением ужаса перед действительностью; норвежского художника Эдварда Мунка (1863-1944), чьи картины критика назвала "криками времени"; швейцарца Фердинанда Ходлера (1853-1918), одного из представителей символизма; голландца Ван Гога.
Начало экспрессионизму как художественному направлению было положено в 1905 г. организацией в Дрездене объединения "Мост" студентами архитектурного факультета Высшего технического училища и Школы искусств Э. Л. Кирхнером, Э. Хеккелем и К. Шмидт-Ротлуфом. К ним примкнули Э. Нольде, М. Пехштейн, Ван Донген и др. Их кумиром был Ницше. В своем творчестве, восстававшем против всего современного искусства - академического натурализма, немецкого югендштиля и пр., они стремились выразить драматическую подавленность человека в мире - в геометрически упрощенных, грубых формах (Кирхнер и Хеккель - отталкиваясь от средневековой немецкой деревянной резьбы с аляповатой раскраской, Пехтшейн и Нольде - от примитива и детского рисунка, подражания искусству Океании) через полный отказ от передачи пространства в живописи, оперирующей несгармонированными тонами. Их творчество, полное ужаса перед действительностью и будущим, ощущений собственной неполноценности, безнадежности и беззащитности в этом мире, построенное на деформации, остром рисунке, внешней эмоциональности, по сути своей, как это ни неожиданно при всей его экзальтированности, - так же холодно и проникнуто рационалистическим расчетом, как и направления типичного авангарда.
С 1906 по 1912 г. члены организации "Мост" периодически устраивали выставки то в Дрездене, то в Кельне.
В 1910 г. Василий Кандинский (1866-1944) и Франц Марк (1880-1916) создали альманах под названием "Синий всадник", а в следующем году организовали выставку под тем же названием. Эта выставка положила начало второму объединению экспрессионистов "Синий всадник" (1911-1914). Его главными фигурами были В. В. Кандинский и Франц Марк. К "Синему всаднику" примкнули Макке, Клее, Кубин, Кокошка.
К началу Первой мировой войны оба объединения распались. По выражению исследователя, нервно и изломанно "они искали рай на земле, а нашли Первую мировую войну" (В. Власов). После войны экспрессионисты резко размежевываются. Одни полностью уходят в абстракционизм; Пехштейн и Нольде уезжают на острова Океании, соблазнившись Гогеном; Кирхнер увлекается африканским скульптурным примитивом (в 1938 г. он покончил жизнь самоубийством). В творчестве других отчетливо звучат социальные ноты, как, например, у Жоржа Гроса (1893-1959), не причислявшего себя, правда, к экспрессионизму, и Отто Дикса (1891-1969). Живописец и график Дикс выразил весь ужас войны в знаменитой, уничтоженной фашистами в 1933 г. картине "Окоп" (1920-1923) и в 50 офортах серии "Война" (1929- 1932). Наиболее верными позициям экспрессионизма остались австриец Альфред Кубин (1877-1955) с произведениями, близкими к Кафке, - полными галлюцинаций, пронизанными мистицизмом, в которых призрачность, ирреальность образов уживается с натуралистическими деталями (иллюстратор Достоевского, Гофмана, Стриндберга, Эдгара По), и Оскар Кокошка (1886-1980) с его драматическими композициями - "портретами городов", образами, навеянными философией Фрейда, в которых человек рассматривается как нечто зыбкое, неуловимое, расплывчатое (портрет доктора-психиатра Фореля, 1908).
Полный отказ от иллюзорного пространства, плоскостная трактовка предметов, несгармонированные сочетания, излюбленные персонажи - проститутки, преступники, душевнобольные - такова мрачная поэтика экспрессионистов.
Для членов "Моста" характерны исступленная мистика, почти отталкивающая деформация, угнетающий пессимизм, свидетельствующий о растерянности и душевной опустошенности. "Синий всадник" был еще более антиреалистическим объединением, в своем стремлении опрокинуть еще живые традиции импрессионизма он пошел дальше в сторону абстрактного искусства. Впоследствии к нему естественно присоединились Лайонел Фейнингер (1871-1956), автор архитектурных пейзажей с геометрическими формами холодно-серых домов, умствующий рационалист в искусстве; Пауль Клее (1879-1940), талантливый стилизатор детского рисунка (о двух последних упоминалось в связи с "Баухаузом").
Экспрессионизм имел своих выразителей и в скульптуре, например Эрнст Барлах (1870-1938), автор "Памятника павшим" в соборе Магдебурга (1931).
Экспрессионизм оказал влияние на многих художников. Его влияние продолжается и в наши дни на мастеров, которые хотят выразить свое неприятие уродливого современного мира, "пафос отрицания", вопль боли и которые "очень по-своему" понимают возможности искусства.
Становление другого направления модернистского искусства, кубизма (франц. cubisme, от cube - куб), связано с творчеством французских художников Жоржа Брака и Пабло Пикассо. В 1907 г. в Париже была устроена посмертная выставка Поля Сезанна, имевшая огромный успех. Схематизация форм, которую увидели будущие кубисты в Сезанне, и геометризация, привлекшая их внимание в только что открытой европейцами африканской скульптуре, были толчком для создания этого направления. Как и экспрессионисты, кубисты отказались от иллюзорного пространства, всякого намека на воздушную перспективу, но задачи их были другие. В противовес импрессионистическим поискам моментального впечатления, фиксируемого в этюде, игре импрессионистов со светом и цветом они считали главной конструкцию картины, поставив во главу угла строгую построенность предмета, представленного на плоскости открытым для обзора со всех сторон. Кубисты любили подчеркивать, что они пишут не как видят, а как знают, причем в соответствии с современным развитием науки.
Считается, что кубизм в своем развитии прошел несколько фаз: сезаннистскую (1907-1909), аналитическую (когда именно предмет и стал представляться с разных точек зрения, 1910-1912), синтетическую (период, когда связь с объектом изображения совершенно порвана, 1913-1914). На последнем этапе из кубизма вычленился орфизм Озанфана (термин принадлежит поэту Г. Аполлинеру) и пуризм Ле Корбюзье.
Началом кубизма можно считать появление произведения Пикассо "Авиньонские девушки" (1907-1908), в котором еще есть определенная сюжетность, но нет воздушной перспективы и фигуры деформированы. Форма правой части моделируется светотенью, в то время как левая часть картины - с помощью теней и растушевки. Композиция строится на нарочито разной моделировке разных частей. Видимая форма разлагается на составляющие элементы для создания новой изобразительной формы. Если кубисты и шли от Сезанна, то это был уже не Сезанн, а нечто другое - игра выгнутыми и вогнутыми плоскостями, в которой не было ничего от его "живописной стихии".
В мастерскую имевшего успех Пикассо приходят Брак, Дерен, вокруг него собираются молодые художники. Складываются основы искусства кубизма. Формы предметного мира разрушаются, человеческая фигура превращается в сочетание вогнутых и выгнутых плоскостей; изображение статично (Пикассо. "Женщина с веером", "Танец с покрывалами"). В картине Пикассо "Три женщины" (1908) движение передано через три разные позы.
В 1908 г. группа поэтов и художников, куда вошли возглавлявшие ее Пикассо и Брак, художники Лорансен и Грис, поэты Аполлинер, Жакоб, Сальмон, Гертруда и Лео Стайн и ставший историографом кубизма Канвейлер (Даниель Анри), создала объединение "Бато-Лавуар". В предисловии Г. Аполлинера к каталогу персональной выставки Брака, состоявшейся в том же году, еще не было и намека на кубистическую программу. Критик Воксель назвал произведения Брака "bizarreries cubiques" ("кубические странности"), и термин этот был подхвачен.
В 1911 г. образовалась новая группа кубистов в мастерской Жака Вийона, к которому присоединились Дюшан, Глез, Метценже, Ле Фоконье, Леже, Пикабия, Куика. В группе, получившей название "Дю Пюто" (1911-1914), сильнее, чем в объединении "Бато-Лавуар", обозначились абстракционистские тенденции. Так, работы Фернана Леже (1881 -1955) строятся прежде всего на сопоставлении цветовых плоскостей чистых тонов ("Курильщики", 1911; "Дама в голубом", 1912). Впоследствии творчество Леже, целиком посвященное воспеванию машины как единственно достойного предмета изображения в искусстве, совершенно расходится с кубизмом ("Город", 1919). Интерес к человеку никогда не покидал Леже. После Второй мировой войны, возвратившись из Америки, куда он уехал, не желая оставаться в петэновской Франции, он выступает как художник, для которого главным объектом внимания становится не машина, а человек, хотя мастер и остается верен конструктивизму с его схематизмом форм ("Строители", 1950). Последние годы Леже много работал в монументальном искусстве, в основном в керамике (майоликовая мозаика на спортивную тему на фасаде его музея в Биоте, витражи и шпалеры для церкви в Оденкуре).
Последнее широкое выступление кубистов относится к 1912 г. Десятый осенний Салон был вместе с тем их первой выставкой, носившей программный характер. В том же году вышла книга Глеза и Метценже "О кубизме" - первое теоретическое обоснование кубизма. По теории кубистов, картина - это самостоятельный организм, и она воздействует не образом, а формальными средствами, своим ритмом. По мысли Аполлинера, кубистические произведения относятся к старому искусству, как музыка к литературе. "Не искусство имитации, а искусство концепции", - провозглашал Аполлинер. По мнению теоретиков кубизма, красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве.
Наиболее последовательно кубизм проявился в творчестве Жоржа Брака (1882-1963). В свои композиции всегда изысканной гаммы серых, желтых, зеленых, коричневых тонов Брак вводит аппликации, подлинные куски бумаги или дерева, внося тем в абстрактную в общем форму элемент реального мира. В других работах, например в его "Арии Баха" (1914), плоскостно трактованные черные и коричневые геометрические формы, лишь отдаленно напоминающие скрипку, клавиши рояля, ноты, должны передавать в зрительных образах образы музыкальные. Предметность формы здесь еще сохранена, но вскоре она превратится в изобразительный знак - символ, уточняющий сюжет, и это явится последним шагом кубизма к абстрактной живописи.
Кубисты всегда подчеркивали свою аполитичность, и знаменательно, что разъединение их произошло с войной 1914 г. После Первой мировой войны многие кубисты ушли в декоративное искусство. Глез стал заниматься стенописью. Люрса и Леже - коврами и керамикой. Продолжатели кубистов - пуристы - развивали рационалистическую, рассудочную тенденцию кубизма. С пуризма, как уже говорилось, начинал Ле Корбюзье, создатель конструктивизма, считавший, что и любую картину можно построить так же, как машину или здание.
С кубизмом связаны первые формотворческие опыты в скульптуре. Александру Архипенко (1887, Киев - 1964, США) принадлежит изобретение контрформы (замена выпуклых частей вогнутыми или пустотами), соединение разных материалов и их раскраска (скульптура-живопись), "лепка светом" (ажурная скульптура с подсветкой изнутри). На позициях кубизма стояли также А. Лоран (1885-1954), обратившийся позже к сюрреализму; Ж. Липшиц (1891-1975), позже пурист, конструктивист, экспрессионист и сюрреалист; О. Цадкин (1890-1967), использовавший принцип контрформы в монументе "Памяти разрушенного Роттердама" (бронза, 1953): деформированная фигура с пустой грудью и вскинутыми руками - вопль отчаяния, крик о помощи, предельное душевное напряжение. Не избег влияния кубизма и позже сюрреализма перешедший потом к абстракционизму А. Джакометти (1901 - 1966).
Исследователями справедливо замечено, что в отличие от кубизма, сложившегося сначала как живописное течение, а уж йотом теоретически, футуризм (от лат. futurum - будущее) заявил о себе прежде всего в манифестах; он явился первым откровенно враждебным реализму направлением. В 1909 г. в парижском журнале "Le Figaro Magazine" были опубликованы 11 тезисов итальянского поэта Ф. Т. Маринетти (1876-1944), в которых провозглашался апофеоз бунта, "наступательного движения", "лихорадочной бессонницы", "гимнастического шага", "оплеухи и удара кулака", а также "красоты быстроты", ибо в современном мире "автомобиль прекраснее Самофракийской Победы". Манифест этот в расширенном виде был повторен в 1910 г. и имел очень большой успех у молодежи. Футуристы отрицали искусство прошлого, призывали к разрушению музеев, библиотек, классического наследия: "Долой археологов, академии, критиков, профессоров". Отныне страдания человеческие должны интересовать художника не больше, чем "скорбь электролампы". Родина футуризма - Италия, поэтому и более всего футуристов среди итальянских художников: У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини, Дж. Балла и др. Они стремились к созданию искусства - апофеоза больших городов и машинной индустрии. Футуризм выступил с апологией техники, урбанизма, абсолютизацией идеи движения. Так, "Механические элементы" Леже представляют собой комбинацию из механических, геометрических форм (подобие каких-то дисков, труб и пр.) на красном фоне. Материальность предметных форм растворена в динамике ритмов и линий. Натуралистические детали совмещаются с отвлеченными линиями и плоскостями одинаково равноценно, воспроизведенными на холсте. Предмет разложен на плоскости, движение расчленено на элементы. Деконструктивность, алогичность композиции, дисгармония цвета характерны для футуристических полотен (Боччони. "Состояние души", 1911; Северини. "Норд-зюд", 1912; Балла. "Выстрел из ружья", 1915).
Появление картин футуристов сопровождалось беспрерывными скандалами. В 1910 г. они организовали выставку в Париже. В отличие от кубистов футуристы с их культом силы активно вмешивались в общественную жизнь, нередко исполняя крайне реакционную роль (недаром вождь футуризма Маринетти в годы фашизма сближается с Муссолини). Но уже в 1920-е гг. футуризм исчерпал себя. Карра вернулся к изобразительным формам, Северини стал главой и теоретиком итальянской "неоклассики": он пришел к ней через пуризм, выступая за чистоту форм, "построенных на эстетике циркуля и числа". В конце 1920-х гг. новые силы футуристов выступают с несколько видоизмененной программой.
Наиболее крайняя школа авангардизма - абстракционизм - сложилась как направление в 1910-х гг. Поскольку художники этого течения отказываются от показа предметного мира, абстракционизм (от лат. abstractio - отвлечение) называют еще беспредметничеством. Теоретики абстракционизма выводят его от Сезанна через кубизм. Именно такой путь - от изобразительности через "идеальную реальность" так называемого синтетического кубизма к полной неизобразительности - прошел один из основателей неопластицизма (гол. ncoplasticism) Пит (Питер Корнелиус) Мондриан (1872-1944), который считал, что "чистая пластика создает чистую реальность". Наряду с Кандинским и Малевичем Мондриан в современном искусствознании называется "отцом абстракционизма". В 1910-е гг. Мондриан был связан с кубизмом, правда, доведя его принципы до простого черчения на плоскости. На родине, в Голландии, у Мондриана появляется группа последователей, объединившихся вокруг журнала "Стиль". Программа журнала провозглашала создание универсального образа мира посредством... прямоугольников разного цвета, отделенных друг от друга жирной черной линией. Так появились бесчисленные композиции без названия, под номерами или буквами. Мондриан был буквально одержим культом равновесия вертикалей и горизонталей и порвал с журналом "Стиль", когда тот ввел в 1924 г. как компонент выразительного языка угол в 45°. Программные установки Мондриана в 1940-е гг. были подхвачены итальянскими "конкретистами". Опираясь на утверждение Мондриана, что "нет ничего конкретнее, чем линия, цвет, плоскость", они стали создавать "новую действительность" из линий и плоскостей открытого желтого, красного, синего цвета (так называемый "конструктивный геометризм" Мондриана).
У истоков абстракционизма стоит также Василий Кандинский (1866-1944). Он создал свои первые "беспредметные" произведения еще раньше кубистов. Москвич родом, Кандинский сначала готовился к юридической карьере, в 1896 г. приехал в Мюнхен, прошел через разные увлечения - от Гогена и фовистов до народного лубка. Как уже говорилось, он был одним из организаторов альманаха "Синий всадник". В своей работе "О духовном в искусстве" (опубликована в 1912 на немецком языке) Кандинский провозглашает отход от натуры, от природы к "трансцендентальным" сущностям явлений и предметов; его активно занимают проблемы сближения цвета с музыкой. Кандинский испытал также большое влияние символизма: несомненно, от символизма его понимание черного, например, как символа смерти, белого - как символа рождения, красного - как символа мужества. Горизонтальная линия воплощает пассивное начало, вертикаль - активное начало. Исследователи справедливо считают, что Кандинский - последний представитель литературно-психологического символизма, подобно Моро во Франции и Чюрленису в Литве, и вместе с тем первый абстрактный художник. "Предметность вредна моим картинам", - писал Кандинский в работе "Текст художника". Картины Кандинского этого периода представляют собой красочные полотна, в которых бесформенные пятна интенсивного цвета в красивых сочетаниях пересекаются кривыми или извилистыми линиями, иногда напоминающими иероглифы (что само но себе было уже великим преступлением с точки зрения Мондриана). Нет в картинах Кандинского и мрачности творений Мондриана, они скорее близки детской непосредственности полотен Клее, чем-то напоминают зафиксированные в красках фотографические эффекты света ("абстрактный экспрессионизм" Кандинского).
В начале 1920-х гг. Кандинский увлекался так называемым геометрическим абстракционизмом (в противовес живописному абстракционизму предыдущего периода). В 1933 г. с приходом в Германии к власти фашистов Кандинский эмигрировал во Францию, где жил до конца дней. Поздние работы Кандинского как бы совмещают принципы живописного и геометрического абстракционизма.
Казимир Малевич (1878-1935) соединил импрессионистический абстракционизм Кандинского и сезаннистский геометрический абстракционизм Мондриана в изобретенном им супрематизме (от франц. supreme - высший). Ученик Киевской художественной школы, затем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Малевич прошел через увлечение импрессионизмом, затем кубизмом, в 1910-е гг. испытал влияние футуристов Карра и Боччони. С 1915 г. он создал свою собственную систему абстрактной живописи, выраженную им в картине "Черный квадрат", назвав эту систему "динамический супрематизм". В своих теоретических работах Малевич утверждал, что в супрематизме "о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник - предрассудок прошлого". В 1920-е гг. Малевич пытается в своих "планитах" и "архитектонах" применить супрематизм к архитектуре. В начале 1930-х гг. он возвращается к фигуративной живописи в реалистических традициях ("Девушка с красным древком").
"Черный квадрат" Малевича вошел в историю как наивысшее выражение крайностей модернистского искусства. Последователями и учениками Малевича в России явились Л. Попова, О. Розанова, И. Пуни, Н. Удальцова (так называемая группа "Супремус"). По ассоциации с термином "минимализм" в авангардной музыке XX в., неопластицизм Мондриана и супрематизм Малевича иногда называют минимализмом.
Особое направление в абстракционизме - так называемый лучизм - возглавляли Михаил Ларионов (1881-1964) и Наталия Гончарова (1881 -1962). По Ларионову, все предметы видятся как сумма лучей; задача художника - поиск и фиксация пересечения сходящихся в определенных точках лучей, т.е. красочных линий, их в живописи представляющих.
В скульптуре абстракционизм выразился меньше, чем в живописи. Здесь наблюдаются две тенденции: так называемое объемное направление (интерес к соотношению отвлеченных объемов - К. Бранкузи, Г. Арп) и "новое пространство" (решение новых пространственных отношений - Н. Габо, А. Певзнер).
С приходом к власти фашистов центры абстракционизма перемещаются в Америку. В 1937 г. в Нью-Йорке создается музей беспредметной живописи, основанный семьей миллионера Гуггенхайма (Solomon R. Guggenheim museum), в 1939 г. - Музей современного искусства (Museum of Modern Art), созданный на средства Джона Д. Рокфеллера. Во время Второй мировой войны и после ее окончания в Америке собрались вообще все ультралевые силы художественного мира.
В послевоенный период новая волна абстракционизма была поддержана огромным размахом рекламы, продуманно организованным успехом. В произведения абстрактной живописи вкладывают капитал. Причины такого успеха беспредметного искусства прежде всего социально-психологические. Апология хаоса, беспорядочности, отказ от "сознательного" в искусстве, призыв "уступить инициативу формам, краскам, цвету" вместе с экзистенциалистской литературой и театром абсурда - вот те средства, которые выражают общую дисгармонию современного мира. Искусство становится языком знаков, и не случайно целое направление абстракционизма называется абстрактной каллиграфией (например, творчество Ганса Гартунга). Очень близка ему в Америке так называемая тихоокеанская школа абстракционизма с Марком Тоби (1890-1976) во главе. Наиболее острый характер носит творчество абстракционистов нью-йоркской школы (Ганс Гофман, Арчия Горький и др.). "Звездой" американского абстракционизма послевоенного периода по праву считается Джексон Поллок (1912-1956). Поллок ввел термин "дриппинг" - разбрызгивание красок на холст без применения кисти. В Америке это также называется "абстрактным экспрессионизмом", во Франции - ташизмом (от tache - пятно), в Англии - "живописью действия", в Италии - "ядерной живописью" (pittura nucleare).
В первой половине 1940-х гг. во Франции наблюдалось некоторое затишье в сфере абстрактного искусства. Это было вызвано некоторым недолгим усилением позиций искусства реалистического. С конца десятилетия абстракционисты вновь объединяются в "Salon des realites nouvelles" и издают специальный журнал "Aujourd'hui art et architecture". Его теоретики - Леон Деган и Мишель Сейфор. Последний в 1930 г. был организатором журнала и объединения художников-абстракционистов "Круг и квадрат", куда входили Кандинский, Арп, Ле Корбюзье, Мондриан, Озанфан и др. В 1950-е гг. во Франции увлечение абстракционизмом повсеместно. Соперником американца Поллока выступает Жорж Матье (р. 1921), сопровождающий свои "сеансы творчества" в присутствии публики маскарадными переодеваниями и музыкой и называющий свои огромные творения вполне сюжетно (например, "Битва при Бувине"), что не делает их, однако, менее абстрактными. Как писал теоретик абстракционизма Л. Вентури, "...искусство называется абстрактным тогда, когда оно абстрагируется не от личности художника, но от предметов внешнего мира".
Абстракционизм не был последним из авангардных течений, возникших в первые десятилетия XX в. В феврале 1916 г. в Цюрихе эмигрантская богема организовала артистический " Клуб Вольтера". Его основателем был поэт Тристан Тзара (1896-1963), румын по происхождению, который, найдя в словаре слово "дада" (франц. dada - конек, игра в лошадки), дал этому объединению название "дадаизм". После того как центр дадаистов переместился в Париж, к нему примкнули по<