Эдуард Фукс
Введение
Слова, которые Ганс Вейдиц написал под своей смелой гравюрой по дереву: «Кто хочет возвеличить сладострастие, тот пусть увенчает свинью в грязной луже», были вполне уместным моральным поучением не только для грубо-чувственной эпохи XVI столетия, — они вполне справедливы по отношению к любому времени, и к любому народу, и даже к каждому отдельному индивидууму. Однако к этому поучению, в качестве не менее важного принципа, следовало бы добавить еще одно положение: а именно, что и противоположная тенденция, желание представить сладострастие в самом низменном свете, приводит тоже к противокультурному результату, к творческому бессилию. Это положение также справедливо в приложении к любой эпохе, к любому народу и к каждому отдельному индивидууму.
Г. Вейдиц. Гравюра. XV I в.
Величайшими соблазнами в истории человечества были всегда: моральная распущенность и творческое самоотречение. Это объясняется тем, что причинные тенденции как распущенности, так и аскетизма представляют собою тяжкое преступление против основного закона всякой сознательной жизни. С того момента, как человечеству стало это ясно, оно начало создавать законы общественной нравственности; с каждым новым познанием общество переиначивало, исправляло или ухудшало эти законы, в зависимости от того, прогрессировало ли культурное развитие или устремлялось по ложным путям. Написать верную и беспристрастную историю этих законов будет одной из главнейших задач исторической науки, а объективное разрешение всех предстающих здесь вопросов даст несомненно богатейший материал. Пусть возразят нам, что это давно уже признано наукой. Возможно, что так, возможно, что принципиальное признание давно уже состоялось, но, с другой стороны, не подлежит никакому сомнению, что необходимые и неизбежные выводы отсюда были извлечены далеко еще в не достаточной степени. Кто окинет взглядом обширную область истории нравов, тот увидит тотчас же множество необработанных участков и убедится, что вообще до сих пор возделана лишь ничтожная часть этой огромной области. Мы видим почти отсутствие обстоятельных трудов даже по таким сравнительно легким и близким нам вопросам, как, например, по вопросам моды, танца и языка. В какой мере законы эротики влияют на развитие моды, в какой мере они накладывают свой отпечаток на каждую, по-видимому, случайную и незначительную деталь ее, это не показал еще исторически ни один автор, располагающий серьезными и бесспорными документами. То же нужно сказать и об эротических основаниях всех танцев, хотя, правда, в современных танцах не осталось и следа мягких и скрытых форм эротики. Возьмем, например, два наиболее модных танца последнего времени, кек-уок и матчиш. Присмотревшись к ним ближе, даже самый наивный человек отбросит все сомнения касательно сущности всех па и деталей этих танцев. Оба не что иное, как причудливая, грубо-прозрачная, ритмичная символизация полового акта. Это объясняет в то же время загадку их столь неожиданной и большой популярности. Такого рода историко-культурные изыскания, наряду с необходимым научным проникновением в сущность вещей, предполагают абсолютно точную передачу и полный отказ от щепетильности по отношению ко всякого рода щекотливым вопросам. Некоторые попытки в этом направлении наблюдаются уже и сейчас в области истории культуры; так, упомянем, например, о трудах Эжена Дюрера (д-ра Ивана Блоха) и Фридриха Крауса. Из работ последнего укажем в особенности на «Антропофитейю», вышедшую до сего времени в, четырех солидных томах. Ценность этого произведения, доступного только ученым и библиотекам, заключается прежде всего в обилии сообщаемого в нем фактического материала, который чрезвычайно важен для исследователя, особенно в фольклористическом отношении. Большую пользу приносят также полные и точные переиздания эротической литературы и искусства прошлых веков. Тут нужно, однако, заметить, что переиздание не всякой редкой и старинной порнографии оказывает ценную услугу построению столь недостающей в настоящее время истории нравов.
|
|
|
|
* * *
Древнеегипетская богиня неба Нут, дугой распростертая над земной твердью (это, как полагают, означало, что и в половом отношении женщина располагается сверху мужчины).
Эротика наполняет собою или образует все отношения между мужчиной и женщиной. Нет вообще никаких интимных отношений между двумя нормальными лицами разных полов, которые не имели бы эротических оснований и в которых, следовательно, не принимали бы участие известные чувственные моменты. Мы исключаем, разумеется, родственные отношения и отношения между здоровыми людьми резко отличных друг от друга возрастов. «Тесная дружба» между зрелыми в половом отношении людьми, гордящаяся отсутствием какой бы то ни было чувственности, в девяноста случаях из ста — несомненная ерунда и иллюзия. Иллюзия, создаваемая частью из трусости, частью умышленно; в наиболее невинных случаях это самообман.
|
|
В южных странах, где жаркое солнце заставляет кровь струиться быстрее и горячее, где чувства более пламенны, требовательны и ненасытны, там истинный облик руководящего закона предстает открыто и ярко. В особенности в крестьянском быту и в слоях населения, мало покрытых еще лаком культуры, этот закон проявляется на каждом шагу с такой вулканической силой, что нужно быть совершенно глухим или слепым, чтобы его не заметить. Здесь эротика находит выражение в самых откровенных словах и поступках, здесь не пользуются фигуральными выражениями, здесь ее, как самую естественную вещь в мире, называют своими именами, здесь не скрывают того, что она в то же время и самое ценное и важное в мире. То, что характеризует мужчину, его потенция, находится в центре всего мышления и чувствования. Это величайшая гордость зрелого человека, этим он открыто и громко кичится. Возлюбленная, невеста, молодая женщина и печальная вдова открыто и громко называют это центром всех их чувств, желаний и счастья. Чрезвычайно ценное доказательство этого мы нашли в одном из сообщений, имеющихся в сочинении Найта «А discourse on the Worship of Priapus» («Рассуждение о культе Приапа». — Ред.), вышедшем в свет в 1785 году и представляющем в настоящее время большую редкость. Тут описывается процессия, состоявшаяся в 1780 году в Изернии близ Неаполя, в церкви Св. Козимо и Дамианна. Женщины и девушки, участвовавшие в процессии, продавали фаллические восковые фигурки, которые и приносились покупательницами в жертву Св. Козимо. Подобно тому как при различных болезнях рук, ног, пальцев и т. п. святым, которых молят об исцелении, приносят в жертву восковые изображения больных членов тела, так и здесь девушки и женщины несли фаллические фигурки, чтобы вымолить избавление от бесплодия или потенцию мужьям и возлюбленным. Автор описывает характерную сцену, разыгравшуюся при этом. Одна молодая красивая женщина принесла большой фаллос и обратилась со следующей мольбой: «Santo Cosimo benedetto, cosi io voglio».[1] Какая изумительная наивность! Предстояла ли молодой женщине близкая брачная ночь, или она решила уступить горячим мольбам возлюбленного, это вопрос второстепенный. Важно лишь то, что единственным идеалом, преисполнявшим любовь женщины, было желание, чтобы возлюбленный в ожидаемую сладостную минуту оказался в состоянии даровать ей высшее сладострастное наслаждение. И это она говорит открыто перед всеми, каждый может слышать ее слова, она иллюстрирует их, кроме того, еще изображением, которое наглядно свидетельствует даже о размерах ее желаний. И она не исключение, — тысячи женщин говорят и поступают так, как она. Разгадка, положим, нетрудна: это возрождение старого фаллического культа. Нет ничего странного в том, что любвеобильная дочь неаполитанского юга в сердечной своей простоте считает совершенно естественным обратиться к святому с такой мольбой. Мысль о том, что такая просьба по отношению к нему неуместна, не может даже прийти ей в голову. Если святой исцеляет от болезней и недугов, то он способен позаботиться и о том, чтобы возлюбленный соответствовал ее идеалу мужчины. Такого рода факты лучше освещают психику, чем всевозможные другие исследования и наблюдения.
Жители северных стран обладают несколько иной организацией, — у них не всегда дело доходит до таких ярких проявлений чувственности. Впрочем, относительно только что описанных южноитальянских обычаев нужно заметить, что аналогичные явления можно встретить во всех католических странах; кому приходилось внимательно осматривать церкви глубоко набожных Тироля и Баварии, тот не раз, наверное, находил весьма выразительные изображения, оставленные там какой-нибудь рослой тиролькой или красивой баваркой. Помимо этого германская литература не меньше, чем всякая другая, изобилует доказательствами на тему: что самое важное в любви? Упомянем хотя бы о бесчисленных эротических шутках и пьесках, о масленичных играх XV столетия, о народных песнях, многочисленных пословицах и прибаутках и пр. Мотив физической потенции играет всюду первенствующую роль. При изучении этой литературы не надо забывать одного: если она и изображала низшие слои народа с их грубыми нравами, то главной целью ее было все же развлечение аристократии и третьего сословия.
Что этому закону подчиняются не только первобытные народы и низшие слои населения, но и вообще все люди, что Эрос возжигает яркий факел во всех без исключения интимных отношениях между двумя людьми разных полов и что разнообразны лишь формы, в которых сказывается великое значение чувственности, по этому поводу не должен был бы огорчаться ни один разумно мыслящий человек, так как это и есть именно базис всей жизни.
Хотя все до сих пор сказанное и представляется для всех мыслящих людей давно известной истиной, тем не менее это нужно было подчеркнуть именно здесь, чтобы с первых же шагов стать на правильную точку зрения по отношению ко всему разбираемому нами материалу.
Такой же давным-давно известной истиной представляется и положение, гласящее, что вечных законов нравственности не существует, — нет законов, которые всегда гласили бы одинаково. Все понятия морали, все воззрения о дозволенном и недозволенном, образовались лишь постепенно, — они мало-помалу развились и модифицировались из примитивнейших форм; они претерпели такое же развитие, как и все органические формы. Ввиду этого на вопрос «Что же нравственно?» нужно ответить то, что каждая культурная эпоха сообразно ступени своего развития и в зависимости от различного рода исторических и экономических моментов обладает особой моралью, существенно отличающейся от нашей.
Иллюстрация к мифу о богине-матери, дарительнице плодородия и изобилия, великой кормилице людей.
Влюбленная пара. С картины Морельзе. 1629.
Наилучшим способом для выяснения того, что в данную эпоху считалось если не нравственным, то все же дозволенным в пределах законов общественной нравственности, представляется изучение отношения этой эпохи к наготе человеческого тела. Наша современная мораль в большинстве случаев считает наготу и безнравственность явлениями равнозначащими. Это воззрение по меньшей мере ошибочно в применении к южным народам, а также и к представлениям наших предков.
Средневековая жизнь.
Нагота и безнравственность не всегда были тождественны, каждая стадия развития имела на этот счет особые воззрения, и именно-то это различное отношение определяло сущность эротики и форм ее проявления. Это может быть доказано хотя бы следующим примером: о сложной эротической прелести женских dessous (нижнее белье. — Ред.) средневековье, не знавшее в туалете даже сорочки, не имело ни малейшего представления: оба пола спали тогда совершенно обнаженные. Уже отсюда явствует, что средневековье относилось к наготе с наивной простотой, — в нагом теле оно, подобно нынешним японцам, не видело ровно ничего эротического. Если же нагота или, выражаясь точнее, частичное обнажение не оказывает эротического впечатления, то оно и не может считаться в данную эпоху безнравственным.
Отсюда можно вывести, однако, и еще одно заключение: в то время как современная скала[2] эротических наслаждений разбивается на множество делений, эротическая скала средневековья таких подразделений не имела и была едина; такое же различие наблюдается между другими эпохами и между отдельными странами. На севере короткое платье и небольшое декольте служат уже раздражающими средствами эротики. В странах же, где на наготу смотрят естественно и просто, никто не обратит ни малейшего внимания на такое незначительное обнажение. На юге Италии или в Балканских государствах, где на каждом шагу можно увидеть обнаженную женскую грудь и где грудь вообще скрывается лишь под прозрачной тканью тонкой сорочки, там случайное лицезрение обнаженной юной груди не заставляет мужчину трепетать всем телом. Совершенно иначе обстоит дело в залах лондонской Альгамбры,[3] берлинского Винтергартена и в других аналогичных учреждениях. Там тысячи глаз ждут того момента, когда какая-нибудь «звезда» покажет на мгновение воззрившимся на нее биноклям «крохотные красные вишни на белоснежном холме». И так же жадно загораются все эти тысячи глаз, когда другое кокетливое движение обнаружит нежные завитки волос под мышками дивы. В противовес этой сложной утонченности единая эротическая скала первобытных времен и низших слоев населения состоит в непосредственном половом наслаждении. Несомненно, конечно, что и в первобытные эпохи второстепенные сексуальные признаки действуют тоже на чувственность низших слоев населения, однако действие их сказывается большею частью в подсознании и потому почти всегда лишь бессознательно способствует общему эротическому возбуждению.
Разрешив все эти вопросы, мы без труда разрешим и загадку о так называемой распутности прежних времен или низших слоев населения. Прямые намеки и шутки, имеющие объектом своим лишь самую сущность дела и относящиеся поэтому исключительно к технике полового акта, совершенно естественны; это единственное остроумие, которое вообще могло проявлять прежнее время и могут проявлять низшие классы. Стремление же культуры — обогащать и возвышать. Задача эротики — умножить и удлинить пути, ведущие к той же цели: из чисто животного акта сделать деликатнейшее и возвышенное произведение искусства, красоты и наслаждения которого день ото дня становятся все обильнее и увлекательнее. Однако эти обходные пути должны были быть проложены до того, как народы и классы могли устремиться по ним. Тем не менее исторические изыскания показывают, что по мере того, как пути эти прокладывались, одновременно все менее непосредственным становился способ художественного воплощения эротического элемента. Это и должно служить ключом к оценке каждой эпохи в отдельности.
Наказание за супружескую неверность.
Анонимная гравюра на дереве нюрнбергского мастера. XVI в.
Из вышеизложенного вытекает еще одно: при всяком историческом исследовании необходимо как можно более осторожно обращаться со словом «безнравственный». Явление, измеряемое масштабом современности, может быть чрезвычайно безнравственным, развратным и бесстыдным, между тем как, рассматриваемое при свете своего времени, оно отнюдь не превышает того, что по законам нашей общественной нравственности считается вполне дозволенным. С другой стороны, какая-нибудь эпоха или класс могут показаться внешне в высшей степени моральными, на самом же деле они развратны и испорчены до крайних пределов. Каждую эпоху нужно измерять поэтому ее же масштабом. Познакомиться с различными масштабами, научиться правильно их применять — это и составляет задачу истории нравов. Исторические документы, собранные в предлагаемой книге, несомненно, способствуют в значительной мере этой задаче, так как они иллюстрируют то, что прежние эпохи считали вполне допустимым в области эротики, а не только то, что считается дозволенным современными законами общественной нравственности. А это и представляется для нас наиболее существенным.
Часть первая
Эротический элемент в серьезном искусстве
Естественная история искусства
С середины прошлого столетия все науки претерпели поистине исполинское развитие. Но, быть может, именно поэтому перед взглядом историка культуры, направленным на внутреннюю сущность вещей и на познание закономерности всего сущего, открывается в настоящее время еще больше неразрешенных научных проблем, чем когда бы то ни было. Именно поэтому. Ибо именно благодаря колоссальному развитию наука повела к необходимости коренного преобразования всего мировоззрения; всюду, куда только ни обращаешь взгляд, перед нами встает эта необходимость основательного пересмотра положений, которые считались до сих пор общепризнанными и потому справедливыми.
Повозка Бахуса. Итальянская гравюра.
Это относится прежде всего к историческим наукам. Все виды и все отделы истории были до сих пор в большей или меньшей степени апологетикой, и притом как в положительном, так и в отрицательном. Все социальные явления признавались данными величинами и прежде всего вечным и по существу своему неизменным порядком вещей, в котором в крайнем случае можно подметить лишь эстетические недостатки. Правда, по отношению к такому мировоззрению нельзя говорить даже о tempi passati (прошедшие времена. — Ред.).
Пьяный Ной и его сыновья. Гравюра на дереве.
Если естествознание на основании познания законов развития уже давно дошло до признания того, что все живые организмы претерпевают непрестанное развитие ко все более высоким формам, то общественные науки не хотят считаться с такой логикой. Если они и не решаются прямо отрицать, что внутри социальных и политических форм организации человеческого общества совершается такой же процесс, то во всяком случае упорно отрицают логику дальнейшего развития в сторону совершенно новых и высших общественных форм. Несомненно, что в большинстве случаев это делается по недостатку научной глубины; однако, с другой стороны, несомненно и то, что здесь всегда немаловажную роль играют и правильно понимаемые собственные интересы: каждое господствующее состояние претендует ради сохранности своего существования на признание его конечной точкой развития. Если, несмотря на это, нельзя было устранить того факта, что и сюда неприложим принцип «до сих пор и ни шагу дальше», то все же в результате мы видим, что во всех областях, соприкасающихся с исторической наукой, все еще преобладает отсутствие самой примитивной логики. Все это в полной мере относится и к тому отделу истории, одну сторону которой мы намереваемся здесь раскрыть, к искусству и к истории его.
Прекрасное желание. С картины Я. Люйса. XVII в.
Любовная сцена и женщины с поясами целомудрия.
Раскрытие законов, обусловливающих исторический ход событий, является огромным завоеванием в области исторической науки. В настоящее время, в особенности благодаря выдающимся изысканиям Карла Маркса, можно считать вполне установленным, что общественный процесс отдельных народов и классов обусловливается в конечном счете всегда общими экономическими интересами и что вследствие этого его политические и духовные формы определяются исключительно экономической структурой общества — условиями производства и формой хозяйства: феодальной, цеховой, мануфактурной, капиталистической и пр. Иными словами, религия, философия, правовые воззрения, моральные понятия, искусство и т. п. — все это лишь идеологическое отражение базиса эпохи, изменяющееся параллельно с ним. Для тех, кто стоит на такой научной точке зрения, всякая форма исторической апологетики раз и навсегда устраняется, так как они необходимо приходят к тому заключению, что в истории скрыт неизмеримо более глубокий смысл, чем то признавалось и признается еще всеми апологетиками. Для них совершенно ясно: хотя каждая историческая эпоха и «разумна» в смысле гегелевской диалектики, однако лишь постольку, поскольку она представляет собой лишь станцию на пути к ближайшей цели. Из того же, что всякое развитие приводит к более сложным и потому более высоким жизненным явлениям, следует далее, что высшее никогда не достигается в настоящем, оно никогда не позади нас, а всегда впереди.
Последнее положение мы должны особенно подчеркнуть, так как, будучи применено к той области, одну сторону которой мы собираемся подвергнуть исследованию, оно приводит нас к целому ряду весьма важных последствий. На наиболее существенный из этих выводов мы укажем сразу: если при историческом рассмотрении искусства мы станем на ту принципиальную точку зрения, что высшее стоит всегда впереди человечества, то при всем преклонении перед исполинской творческой силой прошлых героических веков искусства, как, например, Ренессанса, нам не придется ограничиваться скромным: «Это было когда-то», — не придется и заявлять смиренным тоном: «В те времена на землю снизошли боги, которые создали все лучшее и совершенное»; со спокойной душой и сознанием собственного достоинства мы можем заявить: современное искусство дало нам тысячи осуществлений, которые в различнейших направлениях далеко превосходят создания искусства Ренессанса, — искусство же будущего должно ознаменовать собою еще одну ступень вверх к достижению недостижимого идеала.
Представление человека об анатомическом строении своего тела до эпохи Возрождения.
Но данные современной науки не только заставляют нас подвергнуть пересмотру все прежние воззрения и методы объяснения, — раскрытие факторов, обусловливающих ход исторического развития, дает нам еще чаще первую возможность установить внутреннюю взаимозависимость всех культурных явлений, а тем самым вообще лишь представить перед собой их основные моменты. Это приложимо к истории культуры как во всей ее совокупности, так и ко всем ее отдельным областям, к истории религии, нравов, права и т. д. Разумеется, в не меньшей мере относится это и к искусству. Основные моменты необходимо установить и в истории искусств. Здесь также нужно вскрыть внутреннюю взаимозависимость между основой каждой отдельной эпохи и ее специфическим искусством, т. е. установить историческую обусловленность последнего.
Некоторые читатели покачают скептически головой и скажут: как, разве и в истории искусств, в этой наиболее разработанной области современной литературы, отсутствуют еще эти предпосылки? Да, и здесь. Мы можем смело высказать следующее положение: в колоссальной библиотеке, написанной до сих пор об искусстве, недостает пока самого важного — естественной истории искусства. И как следствие этого — мы до сих пор не имеем еще истории искусств, написанной на основании современных научных принципов.
Символическое изображение сладострастия. Гравюра К. де Пасса с картины М. де Восса.
Все, что мы имеем, — и притом в изобилии — это исследования и анализы по вопросу «как» в искусстве, — исследования эстетической проблемы. В этой области концентрируется почти все то, что дали последние годы.
Напротив того, у нас совершенно нет обстоятельного, действительно научного анализа вопроса «почему» в искусстве, — исследования историко-культурной проблемы, которую представляет собою искусство. Если мы захотим определить подробнее, что разумеем под этим вопросом «почему», то должны будем сказать: научной разработке и в особенности достаточному научному анализу не подвергались еще вопросы: какие факторы производят и определяют собою искусство? Что вызывает искусство к жизни, что привело его на ту головокружительную высоту, на которой оно находится в настоящее время, и что сделало из него богатейший ковер культуры, на котором произрастают тысячи чудесных цветов? И, с другой стороны, какие факторы обусловливают вообще существование искусства, какие определяют его падение, иссякание его силы, его смерть? Каким образом возникает стиль?
Эти и другие аналогичные вопросы обнимают, однако, всего лишь одну сторону интересующей нас проблемы. Наряду с ней имеется еще и другая, не менее важная: вопрос о жизненном законе искусства, анализ того, что, в сущности, находит свое выражение в искусстве. Тут перед нами стоят вопросы: каково главное содержание искусства? В чем его главное преимущество? Что течет в его жилах, что преисполняет и оживляет его? Что именно в конечном счете не только преисполняет восхищением зрителя в момент возникновения произведения искусства, но и дарует последнему вечную жизнь, вселяя в зрителя такое же восхищение, иногда спустя целые столетия?
Мы должны признать, что все эти вопросы отнюдь не играют второстепенной роли в истории искусства. Правда, нам возразят, наверное, что ответить на них призваны не сами люди искусства, а историки и психологи. Это возражение мы услышим преимущественно от тех, кто относится к созерцанию искусства только как к наслаждению; для этих людей вопрос «как» всегда будет доминирующим, а они, несомненно, составляют большинство среди людей, вообще критически занимающихся искусством. Правда, и для самого поверхностного мышления это «как» наиболее интересно, так как ни в какой другой области духовной культурной жизни нельзя так легко обойтись с весьма ограниченным запасом положительных знаний, как именно в области эстетизирующей критики искусства. Здесь каждый имеет свой голос, каждый имеет право подавать свое особое мнение, — для авторитетности достаточно здесь в крайнем случае одной только формулы: мое мнение индивидуально. Это самая избитая и тривиальная фраза. Однако, несмотря на все это, нам придется согласиться с тем возражением, что раскрытие законов, в конечном счете определяющих собою искусство, в первую голову составляет задачу историка культуры. Но если мы даже и согласимся с этим, то все же не можем обойти молчанием то, что большинство эстетов обнаруживает полнейшее равнодушие по отношению к вопросу «почему» в искусстве; то, что эти люди не указывают даже на имеющийся крупный пробел и на необходимость разрешения целого ряда вопросов. Этот факт доказывает, что либо они не имеют понятия об отсутствии важнейших оснований в истории искусства, либо же что они имеют весьма скудное представление о чрезвычайном значении, которое представляет научное решение вышеупомянутых вопросов для правильного и глубокого понимания отдельных проблем эстетики. Мы пойдем еще дальше, если скажем, что эстетический анализ может достигнуть исчерпывающих и безусловных суждений и результатов лишь в том случае, когда он будет базироваться на точном знании естественной истории искусства; лишь тогда раскроются пред нами глубочайшие тайны последнего. Без такой естественной истории искусств и до тех пор, пока у нас не будет таковой, все рассуждения по столь важным вопросам, как влияние искусства одной страны на искусство другой, нагота в искусстве и проч., будут не более чем пустая и ничего не значащая болтовня. Лишь тогда, когда мы сумеем дать себе отчет, под влиянием каких факторов совершаются изменения в искусстве, что обусловливает их наступление и что происходит при этом, — лишь тогда мы получим возможность дать и правильную эстетическую оценку, и характеристику этих явлений.
Радости жизни. Рисунок пером из средневековой домовой книги.
Спрашивается, однако: хорошо, но где доказательства того, что без разрешения вышеуказанных вопросов мы всегда должны будем довольствоваться лишь половинчатостью? На это можно было бы попросту ответить, что такова уж внутренняя логика вещей, что вообще во всех областях мы достигаем правильных суждений лишь тогда, когда проникаем в глубь их естественной истории, когда познаем их историческую обусловленность, когда раскрываем те законы, которым они подчиняются, и т. д. Но мы этим указанием не удовольствуемся, а предложим встречный вопрос, постаравшись одновременно иллюстрировать это «почему» в искусстве двумя произвольно выбранными проблемами. Во-первых, почему Ренессанс пустил такие крепкие корни в Германии в конце XV столетия и почему, с другой стороны, во второй половине XVI столетия он так неожиданно снова исчез? И, во-вторых, почему север Германии, за исключением ганзейских городов, остался вплоть до нынешнего времени таким непродуктивным в художественном отношении?
Это всего лишь два вопроса, — к ним можно было бы присоединить еще сотни других, и для всех них мы стали бы тщетно искать более или менее удовлетворительного научного разрешения. Само собой разумеется, мы подчеркиваем в особенности слово «научный», так как вопросы эти не раз служили уже объектом обсуждения, и мы знаем немало попыток их разрешения. Но какого разрешения! Достаточно привести для примера наиболее распространенное объяснение неожиданного падения германского Ренессанса: «В то время творческая сила в Германии иссякла». Не менее характерен и метод, которым объясняется какой-нибудь коренной переворот в основном направлении искусства. Один из наиболее выдающихся и популярных историков искусства настоящего времени, — называть его имя мы считаем излишним, так как мы полемизируем не с отдельными авторами, а с ошибочным и неправильным историческим методом, — объясняет, например, резкую перемену, происшедшую в конце XVI века в искусстве, неожиданный поворот к аскетизму глубоким влиянием, которое оказал гениальный проповедник аскетизма Савонарола. «Какое неизгладимое впечатление произвел на это поколение Савонарола». Автор подробно описывает совершившийся в то время переворот, главным образом, в флорентийском искусстве, — языческую жизнерадостность, преисполнявшую творения художников до появления Савонаролы, и христиански-мученический, полный самоотречения аскетизм, вселившийся в них под его влиянием. «Для одного (художника) Савонарола злой демон, для другого дух святой. У первого он отнимает все его идеалы, второму помогает найти себя самого».
Такого рода объяснения, — а таковы почти все, с которыми приходится встречаться в популярных работах по истории искусства, — по существу своему грубо эмпиричны. Они рассматривают вещи, как данные факты, и на основании лишь внешней видимой связи устанавливают затем между ними причинную взаимозависимость.
Того, кто хочет проникнуть в сущность вещей, такие объяснения, конечно, нисколько не удовлетворяют, — он хочет знать больше. На объяснение: «Творческая сила в то время иссякла» он возражает тотчас же другим вопросом: «Хорошо, но почему она иссякла в это время как раз в Германии, а не в Голландии и не в Венеции?» И только в разрешении этого вопроса он усмотрит причинный, действительно определяющий, имманентный закон. Он хочет, чтобы перед ним раскрыли именно такой имманентный закон, а вовсе не какое-либо посредствующее звено. Систематическое же раскрытие этого закона и образует то, что мы разумеем под естественной историей искусства: только она одна способна дать ответ на вышеуказанные, до сих пор не разрешенные вопросы. Так как искусство — составная часть исторической науки, то и естественная история его может повести к более или менее ценным выводам только в том случае, если она конструируется на основании вышеохарактеризованного метода, который вообще лишь обосновал историческую науку; метод этот — исторический материализм.
* * *
Отсутствие систематической естественной истории искусства ощущается особенно сильно, когда при рассмотрении какой-нибудь особой стороны искусства хочешь проникнуть в самую сущность вещей. Поэтому-то мы на каждом шагу наталкивались на этот пробел, когда приступили к рассмотрению проблемы эротического элемента в искусстве и задались целью не только описать ее как известное явление, но и изучить во всей ее обусловленности. При этом оказалось, что без такой естественной истории, на которую можно было бы опираться как на нечто неизменное и безусловное, вообще нельзя достичь никаких результатов и что все выводы должны оставаться висящими в воздухе. Ввиду этого нам не оставалось ничего другого, как постараться исправить этот недостаток, восполнить пробел. Конечно, в весьма несовершенной форме, выражаясь фигурально, — в форме лесов, необходимых для постройки здания. Попытка конструировать недостающую естественную историю искусства значительно превзошла бы задачи настоящей работы, — а также и наши силы, что мы от себя нисколько не скрываем. Тем не менее мы постараемся сделать то, что можем: мы произведем подготовительные изыскания, будем зондировать почву и останемся довольны, если нам удастся настолько проникнуть через внешнюю оболочку во внутреннюю сущность, что станет ясен, по крайней мере в общих чертах, конечный движущий принцип, лежащий в основе изменчивых явлений искусства.
Г. Рени. Гравюра.
Чтобы при таком исследовании не сбиться с верного пути, — что вполне возможно, надо только признать хотя бы на момент, что у искусства есть свои особые законы, такие же, как у истории изобретений и открытий, у истории философии и т. п., — мы должны придерживаться такого же метода, как при изучении законов, определяющих общий ход истории. Иначе говоря, мы должны в известном смысле поступать так же, как поступает физик при установлении законов физических. Чтобы найти основной закон, физик абстрагирует от исследуемого явления все нарушающие влияния, которые в действительности имеют место всегда. Совершенно так же должен поступать и историк. Только у него место точных инструментов — весов, микроскопа, искусственного безвоздушного пространства и пр. — должна занимать абстракция. Карл Каутский подверг однажды этот метод исчерпывающему анализу и дал ему следующее обоснование: