Личность, какой бы она не была, всегда тянется туда, где ей наиболее комфортно. Этим местом может быть сад за окном, домик у реки за триста километров от города, широкий письменный стол в маленькой квартирке на окраине или далекая страна, в которой бы хотелось остаться на всю жизнь.
Житийный мотив у Тургенева в контексте реализации главной для него проблемы «лишнего человека», таким образом, можно определить так:
1. минимализация описаний как явление, не характерное для житийной литературы;
2. создание образа героя-странника, пытающегося решить ряд бытовых проблем.
Образ «лишнего человека», через который реализуется житийный элемент, напрямую связан с проблемой странничества как главного компонента житийности. Известно, что реалистичность произведенийТургеневазаявлялась довольно значительно, отчего герой его романа, названный «Я», в большей мере «лишний человек», т.к. одинок не по духу, но по идее [8]. Разумеется, фактор общества выступает как основополагающий дуальный антипод. Однако, при этом, исключать революционно-мировоззренческое начало никак нельзя. Дворянское сословие, реализующее образ «лишнего человека» в 19 столетии, складывалось за счет ничем не обремененных людей, получающих все желаемое. В этом их недостаток: отсутствие мотивации бросало дворян из крайности в крайность, от одного духовного прибежища к другому. Некоторые находили себя в творчестве, становясь противниками общества и навсегда покидая реальный мир. Все это подготовило еще одну ось развития темы искусства в литературе – образы мечтателей, которым не суждено было никогда отыскать истину. Теоретики, среди которых нигилисты, ведомые Базаровым, писатели во главе с Райским, незадачливый поэт Бездомный и его учитель Мастер. Образов в русской литературе довольно много. И сквозь каждый из них видна особая художественная основа – писатель всегда становится лишним человеком только потому, что он живет в другой реальности.
* * *
Театр Натуральной школы – критический реализм – является главной площадкой, на которой Тургенев изображал своих героев. Многогранность таланта писателя стала отличительной особенностью не только его современников, но и целой эпохи. Вся жизнь Тургенева была пронизана динамикой развития общественно-литературных вариаций.
Рассказ «Живые мощи» подходит под категорию натуралистического (хотя прямой параллелизм с произведениями Э.Золя вряд ли возможен), хотя про них смело можно говорить иначе – романы с открытым финалом. Рассказ Тургенева – это произведение не о людях, а об обстоятельствах, в которых эти люди оказались. Причем житийно не положение человека, а его существование как таковое. Житийность воплощается в постоянном противостоянии героя миру, а также в факторе страдания.
Тема житийности в произведениях Тургенева – тема особая и совершенно уникальная для всей мировой литературы. Существует большое количество очерков, монографий, статей, доступных в разной степени, в которых поднимается вопрос сопричастности творчеству Тургенева различных писателей и, в частности, Достоевского.
Житийный геройТургенева – это образ уже не потерявшегося человека, но человека потерявшего мир. Принцип двоемирия становится основным принципом в произведениях писателя. Вся художественная реальность Тургенева будто бы на это направлена, полностью подчинена процессу отдаления одного пространства от другого. Хронотоп, таким образом, формируют несколько важнейших аспектов:
1. при постоянстве месторасположения «мир там» всегда остается закрытым от «мира здесь» сетью обстоятельств, препятствующих не только попаданию туда, но и даже наблюдению за ним и изучению его;
2. хронология событий нарушается по причине цикличности времени и невозможности обособиться от сменяющих друг друга условностей – т.е. время подчинено ситуативности, а не наоборот;
3. общество, выраженное совокупностью образов, подчинено «миру там», хотя и не знает, кто именно «там» обитает;
4. мистификация становится основным условием развития событий и несет основную композиционную нагрузку всего произведения – за счет нее удлиняется пространственное разделение: иллюзорный «мир там» и хаотический «мир здесь».
Принимая во внимание эти элементы, целесообразно оговорить специфические черты житийности Тургенева. Для него характерно:
1. герой является фиктивным воплощением реального мира: отсутствие его в художественном мире произведения в статусе его неотъемлемого элемента – действующего лица;
2. герой нацелен на изменение окружающего мира для себя, но для этого мира он имеет скорее имплицитный характер, настолько мелочный, что обращаться к нему и вовсе не следует;
3. герой полностью зависим от окружающего экзистенциального мира, хотя сам об этом даже не предполагает;
4. герой всегда одинок и не способен что-либо изменить, потому что не может контактировать с «миром там» - основным движущим началом художественной реальности.
Особого внимания заслуживает антропоцентризм Тургенева.
Вся художественная реальность вращается вокруг одного образа героя Лукерьи. Исключая полифонию как таковую, Тургенев изображает героя как явление личностно-ориентированного плана – это главный аспект житийности как таковой. Во всех произведениях писателя главное действующее лицо воспринимает окружающий мир не обширно, но центрировано. Т.е. мир, который видит герой, стирается после того, как он отводит от него взгляд. Для «лишнего человека», по мнению А.А. Фаустова, свойственно «особое переживание пространства, когда герой преследуем желанием очутиться не на своем, а на чужом месте». Перемещаясь из одного места в другое, герой видит только впереди себя, оставляя позади неизвестность. Глаза становятся единственным источником знания, причем ненадежным. Мир все время изменяется, становиться подвижным, неизменным. Отсутствие точки опоры выводит героя из реальности, отторгая его. В этой области особенно сильно работает принцип двоемирия. Есть «мир там». Он является конечной целью, пунктом, в который должен попасть герой. «Мир там» воплощает целый спектр доступных элементов: удобное месторасположение, конкретизация и истина. Он, как правило, находится на почтительном расстоянии, отчего связь с ним затруднена. В свою очередь «мир здесь» непостоянен и все время колеблется. Получается своеобразная воронка, выбраться из которой практически невозможно – чем сильнее усилия, тем дальше конечная цель. И герой, полностью зависимый от органов чувств (в нашем случае от зрения), никак не может решить главный вопрос своего существования: почему так, а не иначе. Совокупность все ранее обозначенных представлений формирует единый монолитный корпус особого художественной реальности произведений Тургенева – предопределенность всего происходящего.
В этом петербургском мире главный персонаж Лукерья трансформируется внутри себя, принимая все происходящее как неминуемую данность.
| Символы трансформации | Реакции героя |
| 1. Герои, воплощающие внешнее воздействие социальных факторов (человеческого элемента или, точнее, личностного восприятия) | Растерянность |
| 2. Природа/окружающий мир, оказывающий постоянное давление | Недопонимание и сетования на тяжелую судьбу |
| 3. Дом, в котором можно найти временный приют и избавиться от волнительности | Ослабление и потерянность |
| 4. Отсутствие слушателя | Паника |
| 5. Образ недоступного «мира там», выраженный на предметно-тематическом уровне | Отстраненность от участия в событиях |
| 6. Представитель «мира там» как воплощение связи с чужим мировоззрением, враждебным герою | Надежда |
| 7. Образ неявности всего происходящего | Понимание неспособности что-либо изменить |
Итогом трансформаций становится появление страха – типичного для житийной литературы элемента.
Главная героиня Лукерья пытается найти выход из сложившейся ситуации, уйти из мира иллюзорных мечтаний в реальный, но у него ничего не получается.Об этом свидетельствует система житийных образов-символов.
* * *
Символ дома
Дом – центр мира, как и город, храм, дворец, гора, первобытная хижина, которые являются копией Космической Горы, Мирового Дерева или Центральной Колонны, поддерживающей космические уровни.
Дом связан с идеей священного пространства, развивающегося вокруг очага – оси мира и освященного стенами этого дома. За его порогом простирается мирское пространство.
Образ Вселенной, воплощенная связь между небом и землей, дом располагается в соответствии с направлениями пространства.
Изначально все жилища строились вокруг оси мира, обеспечивающей связь между тремя уровнями существования: подземным-адским, наземным и наземным-небесным.
Символ города
В древности земные карты отражали небесную топографию: карта мира, появившаяся за 2750 лет до н.э., состоит из концентрических кругов, аналогичных орбитам планет и окруженных внешней зоной, подобной зоне неподвижных звезд, расположенных над планетными небесами.
Для того, чтобы город или здание стояли долго, требовалось восстановить мир вокруг этого нового центра Вселенной, т.е. воспроизвести на его плане устройство мира, описанное в космогонических мифах (небесный свод поддерживают четыре координаты – части Земли, а сама она покоится на четырех столбах). Этим и объясняется, почему такое важное значение традиционно придавалось решению проблемы квадратуры круга – ведь она дала бы ключ к преобразованию небесных форм в формы земные.
Поэтому обычно в планах древних городов структура выстраивалась в форме прямоугольника или квадрата (как символов стабильности) и через них проходили два главных пути – с севера на юг и с запада на восток, пересекающиеся под прямым углом и связанные с небом и звездами.
Помимо этого, город служит символом матери, обволакивающей и защищающей материнской силы.
Город с незапамятных времен являет собой символ совершенной целостности, вечного существования, подобно небесному Иерусалиму, олицетворяющему небеса во всей их полноте, неуязвимость перед посягательствами времени.
Символ света
Согласно теогонии древних греков, свет – необходимый и первичный атрибут божества, совечный ему и произошедший вместе с ним из недвижимой материи, чист и свят. Эта идея выражена в мифах через предсознательное единство, предшествующее разъединению тьмы первичного хаоса и света. Подобный дуализм представлен противоположностями день-ночь, бодрствование-сон, сознательное-бессознательное и т.д.
Символ ночи
Ночь – самая древняя аллегория из греческой мифологии, богиня, дочь Хаоса, от ее связи с Эребом произошел Эфир и День. Она произвела на свет также множество абстрактных понятий, некоторые из которых неблагоприятны для человека: Раздор, Хитрость, Жалобы, Старость, Месть, Смерть, Обман и т.д., но и благоприятные: Мысли и сон.
Древние наделяли ночное время божественными свойствами и даже создали культ ночи.
Ночь также символ беременности, зарождения, потенциальных возможностей, источник всего сущего. Она порождает свет небесный и плоды земные, обладая реальной животворящей силой: древние считали, что растения и животные растут в основном ночью, а не днем.
Символическое значение ночи близко символике темноты, черного цвета: невежества, незнания, бессознательного во всех проявлениях.
Образ Лукерьи в рассказе «Живые мощи» приобретает особый амбивалентный статус за счет перечисленных выше образов-символов. Именно, благодаря им, формирует целостная модель героя с той системой характеристик, о которой говорилось выше. Каждый из образов-символов функционирует как сопутствующий элемент, как деталь, за счет которой «житийный человек» движется, будто бы крутится вокруг своей оси, тем самым представляя себя читателю с разных сторон. Естественно, для подобных построений требуется соответствующее внешнее сопровождение. Через Лукерью Тургенев передает свой мировоззренческий идеал, к которому он приходит во время работы в редакции «Отечественных записок». В нем весь революционный дух эпохи.
Иллюстрацией данного факта становится диалог между автором, представленным как «Я», и Лукерьей. «Лукерья вздохнула с трудом. Грудь ей не повиновалась — так же, как и остальные члены.— Как погляжу я, барин, на вас, — начала она снова, — очень вам меня жалко. А вы меня не слишком жалейте, право! Я вам, например, что скажу: я иногда и теперь... Вы ведь помните, какая я была в свое время веселая? Бой-девка!.. так знаете что? Я и теперь песни пою.— Песни?.. Ты?— Да, песни, старые песни, хороводные, подблюдные, святочные, всякие! Много я их ведь знала и не забыла. Только вот плясовых не пою. В теперешнем моем звании оно не годится.— Как же ты поешь их... про себя?— И про себя и голосом. Громко-то не могу, а всё — понять можно. Вот я вам сказывала — девочка ко мне ходит. Сиротка, значит, понятливая. Так вот я ее выучила; четыре песни она уже у меня переняла. Аль не верите? Постойте, я вам сейчас...Лукерья собралась с духом... Мысль, что это полумертвое существо готовится запеть, возбудила во мне невольный ужас. Но прежде чем я мог промолвить слово — в ушах моих задрожал протяжный, едва слышный, но чистый и верный звук... за ним последовал другой, третий. «Во лузях» пела Лукерья. Она пела, не изменив выражения своего окаменелого лица, уставив даже глаза. Но так трогательно звенел этот бедный, усиленный, как струйка дыма колебавшийся голосок, так хотелось ей всю душу вылить... Уже не ужас чувствовал я: жалость несказанная стиснула мне сердце».Автор выступает как наблюдатель. Как образ символ реализует себя образ дома, который находится вблизи и хранит покой.
Житийное начало еще выражено имплицитно, но уже появляются первый подозрения. Здесь хорошо работает символ города. Он соединяет мир простой, мир светского общества, с миром его подозрений и сплетен. В художественной реальности город выглядит довольно необщительным. Но Лукерья как «лишний человек» еще не чувствует масштабности того, что наблюдает. Подтверждением этого выступает рассказ Лукерьи о снах:
«— А то еще видела я сон, — начала она снова, — а быть может, это было мне видение — я уж и не знаю. Почудилось мне, будто я в самой этой плетушке лежу и приходят ко мне мои покойные родители — батюшка да матушка — и кланяются мне низко, а сами ничего не говорят. И спрашиваю я их: зачем вы, батюшка и матушка, мне кланяетесь? А затем, говорят, что так как ты на сем свете много мучишься, то не одну ты свою душеньку облегчила, но и с нас большую тягу сняла. И нам на том свете стало много способнее. Со своими грехами ты уже покончила; теперь наши грехи побеждаешь. И, сказавши это, родители мне опять поклонились — и не стало их видно: одни стены видны. Очень я потом сомневалась, что это такое со мною было. Даже батюшке на духу рассказала. Только он так полагает, что это было не видение, потому что видения бывают одному духовному чину».Здесь представлен принцип двоемирия. Тургенев буквально «вталкивает» читателя в художественную структуру романа, разделяя прошлое и настоящее Лукерьи на два хронотопа: старый и новый. Ужасный «мир там» оказывается недоступным для представителя «мира здесь». Герой теряется в своих догадках, не в состоянии объяснить все происходящее. Здесь опять работает образ-символ города. У Тургенева это – особая сущность, управляющая целым миром посредством указаний. Она более напоминает божество, во владении которого весь мир внизу. И оно, это божество, подает по собственному усмотрению всевозможные знаки тем, кто ему служит. При этом сам акт постижения общества города скрыт от героя – он не может выяснить ничего про причинно-следственные связи, не говоря уже о том, чтобы добраться до истины. С этой позиции происходит перестройка миропорядка всех вещей – божество впервые представлено материально.
Но художественный мир Тургенева – это начало темное, далекое, непостижимое, невнятное. В многообразии мелочных сюжетных перестроений, суть отношения к обществу остается неизменной:
«Проезжавшая барыня, очевидно, дала Лукерье опиума. Я обещался доставить ей такую скляночку и опять-таки не мог не подивиться вслух ее терпенью.— Эх, барин! — возразила она. — Что вы это? Какое такое терпение? Вот Симеона Столпника терпение было точно великое: тридцать лет на столбу простоял! А другой угодник себя в землю зарыть велел по самую грудь, и муравьи ему лицо ели... А то вот еще мне сказывал один начетчик: была некая страна, и ту страну агаряне завоевали, и всех жителев они мучили и убивали; и что ни делали жители, освободить себя никак не могли. И проявись тут между теми жителями святая девственница; взяла она меч великий, латы на себя возложила двухпудовые, пошла на агарян и всех их прогнала за море. А только прогнавши их, говорит им: «Теперь вы меня сожгите, потому что такое было мое обещание, чтобы мне огненною смертью за свой народ помереть». И агаряне ее взяли и сожгли, а народ с той поры навсегда освободился! Вот это подвиг! А я что!».Но у Тургенева день будто бы рассеивает тьму, вселяя надежду. Но нельзя постичь тайну божества ни днем, ни ночью. Тут уместно говорить о образах-символах света и ночи. Ночь как зловещее начало, противопоставлено свету.
Идея становится тем элементом, который выводит героя из-под присмотра общества. В ней Лукерья прячется, как за стеной, от собственного бессилия и на время забывается в присутствии суетного света. Символичность сцены сближения идеи и героя, «лишнего человека» более чем важна для идейной модели романа: с каждой секундой Лукерья становится все ближе к «миру здесь», но при этом отдаляясь от «мира там». Принимая реальность как таковую, «лишний человек» теряет здравый рассудок, предаваясь всеобщему раболепному состоянию перед тем, что не имеет никакой связи с ним.
В рассказе усеченное пространство помещения – это то, что управляет всеми. Поэтому центральный герой – житийная героиняЛукерья, по существу, является только красочной иллюстрацией существующего социума «мира здесь», где каждый по своему состоянию есть вариация на тему «житийный герой». Лишь одним элементом герой отличается от прочих – Лукерья показала не готовый продукт человека, попавшего под влияние иллюзии, а путь к этому попаданию.
Заключение
Подводя итог вышесказанному, целесообразно отметить: создав натуралистическую реальность, где каждый образ имеет свое точное место и строго регламентированную функцию, Тургенев поместил в центр мира «житийного героя», не способного противостоять этому миру как таковому. Реализуя образ «житийного человека» через сопутствующую систему образов-символов и автобиографический аспект, Тургенев описал всю гамму свойств социально-бытового миропонимания общества 19 столетия, наделив его молчаливо-содержательной скупостью.
Мог ли «житийный человек» Тургенева, реализуемый через скрытый «Я-образ» преодолеть все преграды, которые на его пути выставляла неподвластная реальность? Скорее всего, нет, потому что это нарушило бы главную идею текста – созерцание общества в формате материально-иллюзорного постоянства, властвующего, но не появляющегося. Этого писателю удалось достичь в рассказе «Живые мощи».
Вероятнее всего, анализ произведенияТургенева также никогда не будет неактуален, т.к. «мир там» нельзя понять до конца.
Понятие житийности является основным элементом в лексико-семантической системе художественной реальности произведения. Определение, данное в настоящей работе, является актуальным для литературоведения и может претендовать на статус главного критерия анализа творческого наследия писателя. Отличительными чертами житийности Тургенева являются:
1. принцип двоемирия как основной принцип хронотопа;
2. универсализм типичного героя;
3.сочетание различных мировоззрений как неминуемое условие существования народа является отличительной чертой всего общественного состояния периода середины 19 века;
4.неизменность и предрешенностьхронотопа как специфическая черта художественной реальности.
Это основные характеристики автобиографичности, которые удалось выявить в процессе детального анализа рассказа Тургенева «Живые мощи».
В романе все они представлены в разной степени – одни ярче и колоритнее, другие менее емко, более контекстуально. Все это воссоздается за счет ряда взаимообуславливающих образов-символов, наличествующих в романе. Среди них образ дома, образ города, образ света, образ тьмы и т.д. Именно эти элементы определяют общий идейно-тематический пласт работы, на основе которого выстраивается длительный процесс реализации образа «лишнего человека» как уникального явления литературы.
К сожалению, данное исследование является первой попыткой анализа художественного текста в формате такого рода. Остается надеяться, что бедность литературоведческих источников применительно к данной теме в ближайшем будущем станет прошлым.
Список литературы
1. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. – М.: Азбука, 2015. – 416 с.
2. Благой, Д. Д. От Кантемира до наших дней: в 2-х т. Т. 1 / Д. Д. Благой.– М.: Художественная литература, 1979. – 551 с.
3. Богословский Н. В. Тургенев / Н. Богословский. — 1-е издание. — М.: Молодая гвардия, 1959. — 416 с
4. Гроссман, Л.П. Пушкин / Л.П. Гроссман. – М.: Астрель, 2012. – 537 с.
5. Лебедев Ю.В. Тургенев. – М.: Молодая гвардия, 1990. – 608 с.
6. Тургенев И.С. Живые мощи // Записки охотника. – М.: Швиеса, 1987. – 328 с.
7. Фридлендер, Г.М. Реализм Достоевского / Г.М. Фридлендер. – М.; Л.: Наука, 1964. – 405 с.
8. Чернов Н. М. Провинциальный Тургенев / Под ред. Благово В. А.. — М.: Центрполиграф, 2003. — 425 с
9. Шаталов С. Е. Художественный мир И. С. Тургенева / Отв. ред. У. А. Гуральник. Институт мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР. — М.: Наука, 1979. — 312 с.