Французский театр на рубеже XIX – XX веков

Исторические условия развития

Рубеж XIX - XX веков стал для французского театрального искусства временем напряженных идейно-творческих исканий. Кратковременный подъем и организационно-творческие преобразования переживает французский театр в дни Парижской Коммуны. Однако после разгрома Коммуны и отмены всех ее решений с новой силой заявляет о себе коммерческий театр, ставший местом увеселения буржуазной публики. Театр "Комеди Франсез"; хотя в нем и работают крупнейшие актеры этой поры: Ж. Муне-Сюлли, С. Бернар, Б. К. Коклен, все более превращается в хранителя академических консервативных традиций. В этих условиях со всей остротой встает вопрос коренного обновления театрального искусства, необходимости его приближения к правде жизни, преодоления его отрыва от большой литературы.

Именно во Франции получает наиболее законченное выражение натурализм, ведущее направление европейского искусства 1870 - 1880 годов. При всей своей неоднозначности эстетические воззрения и театральная теория Э. Золя, требовавшего демократизации театра, звавшего к созданию нового типа драматургии, к постановке спектаклей, смело отображающих пороки и уродства действительности, приобрели широкий европейский резонанс, во многом определили развитие французского театра. Девяностые годы и начало XX века характеризуются развитием многочисленных направлений - импрессионизма, неоромантизма, символизма. В пестрой идейной жизни.Франции рубежа веков бросается в глаза неразграниченность и взаимопроникновение различных стилевых тенденций в сценическом искусстве.

Новаторские театральные искания ведутся на базе студийных театров. Первым в этом ряду является театр зачинателя французского режиссера А. Антуана, верного ученика и последователя Золя. Начатую им работу продолжают П. Фор и Люнье-По, придерживавшиеся иных эстетических принципов, но стремившиеся к созданию целостного, проникнутого духом современности спектакля. Их усилия способствуют утверждению творческих принципов, качественно новых, резко отличающихся и от академических традиций, и от обычаев коммерческого театра. Это проявляется в подходе к репертуару, в сдвигах, переживаемых искусством актера, и, конечно, в развитии режиссуры. На французской почве не возникло ярких образцов "новой драмы", но первое поколение французских режиссеров широко использовало лучшие произведения современной драматургии других стран. Так, на материале пьес Ибсена, Л. Толстого и Гауптмана, а позднее Стриндберга и Горького появились спектакли, воплотившие порыв к коренному обновлению театра.

В поисках полноценного, идейно насыщенного репертуара руководители студийных театров ввели практику инсценирования крупнейших созданий литературы - произведений Оноре де Бальзака, братьев Гонкуров, Эмиля Золя и других французских авторов, что в дальнейшем нашло отражение в обращении к произведениям иностранных писателей, в частности к романам Достоевского.

На рубеже XIX - XX веков широкий размах приобретает движение народных театров, возникших во многих городах и областях Франции. Идейная направленность этих театров неоднородна: некоторые из них впрямую связаны с развитием рабочего движения и социалистической идеологией, другие делают попытки возродить религиозно-мистериальные зрелища. Но сама идея создания народного театра оказывается глубоко плодотворной. Страстным пропагандистом народного театра выступает Р. Роллан. Его театрально-эстетические убеждения и драматургия имели большое значение для развития французского театра. Идея народного театра получает дальнейшее развитие в деятельности Ф. Жемье, Ж. Копо и других мастеров сцены XX столетия.

Театр Парижской Коммуны

В 1870 году разразилась война между Францией и Пруссией, в которой Франция потерпела поражение. 18 марта 1871 года в Париже произошла первая в мире пролетарская революция, и на 72 дня была установлена диктатура пролетариата - Парижская Коммуна. В истории французского театра период Парижской Коммуны имеет большое значение. Театральной политике Коммуны временами не хватало последовательности, что объяснялось влиянием на Коммуну мелкобуржуазных группировок, отсутствием четко разработанной программы. Однако то, что было сделано Коммуной и в области театра, "достаточно ярко вскрывает ее характер, как народного рабочего правительства..."¹.

Коммуна утверждала театр как средство просвещения народа, требовала создания общедоступного репертуара, высокоидейного и высокохудожественного. Уничтожив частнособственнический принцип, лежащий в основе буржуазного театра, Коммуна стремилась создать театр нового типа, находящийся в руках творческих работников, под общим руководством государственных органов просвещения. Осуществление театральных принципов, провозглашенных Коммуной, должно было привести к мощному подъему французской национальной театральной культуры. Многие идеи Коммуны вдохновили впоследствии искания строителей народного театра Франции.

Война и осада Парижа привели к полному расстройству театральной жизни города. Буржуазное "Правительство национальной обороны" объявило о закрытии всех театров Парижа. Значительная часть театральных помещений использовалась военным ведомством. В здании "Гранд Опера", например, была размещена военная хлебопекарня. Коммуна прежде всего позаботилась о возобновлении нормальной работы парижских театров. В тяжелых условиях гражданской войны, в обстановке осажденного города, рабочее правительство входило в самые различные вопросы жизни театра.

Проявлением заботы правительства Коммуны об интересах работников искусств было освобождение актеров от военной службы, создание федерации артистов. Это объединение должно было стать опорой нового искусства, свободного от власти денег и капиталистической эксплуатации, проводником культурно-театральной политики Коммуны.

Создавая благоприятные условия для работы театров, правительство Коммуны стремилось сделать театр доступным для широких масс трудящихся. Одним из средств достижения этой цели была раздача бесплатных билетов солдатам Национальной гвардии, рабочим. Продолжая традиции французского театра времен Великой французской буржуазной революции, Коммуна ввела в практику организованные посещения театра рабочими, распределяя билеты по муниципалитетам и военным штабам. Эти меры очень изменили состав театральной аудитории. Новый театральный Париж ничего общего не имел с "Парижем шулеров, Парижем бульварных завсегдатаев обоего пола, богатым, капиталистическим, позолоченным, тунеядствующим Парижем"; залы театров заполнило "человеческое море, в котором сталкивались самые разнообразные одежды, рабочая куртка-пролетария, суконная гимнастерка гражданской гвардии, еще серая от траншейной грязи... и свежайшие женские туалеты".

В своей репертуарной политике Коммуна исходила из понимания театра как средства общественного воспитания и просвещения. Отсюда ее требование включать в репертуар театров, наряду с классикой, политически актуальные современные пьесы. В репертуаре театров Коммуны встречались пьесы и обозрения, изображавшие события франко-прусской войны, осады Парижа. Текущий репертуар театров, однако, состоял главным образом из произведений французской классики (Корнель, Расин; Мольер) и водевильно-опереточной драматургии, созвучной бодрому настроению пролетарского Парижа. Что касается классики, то ее появление в репертуаре отвечало взглядам Коммуны на задачи искусства. Однако в напряженной политической обстановке засилье классики, скажем, на сцене театра "Комеди. Франсез" стало для реакционной части труппы этого театра одной из форм саботажа.

Неудовлетворенность репертуаром театров заставила Коммуну активно поддерживать концертную деятельность. Коммуна использовала гибкую концертную форму как наиболее отвечающую требованиям времени. В концертах звучали произведения, выражавшие революционные, патриотические и гражданские настроения, протест против социальной несправедливости: стихотворения В. Гюго, О. Барбье, Э. Моро, А. Бувье, отрывки из антимонархических пьес, произведения классической музыки - арии из опер "Риголетто", "Эрнани", "Трубадур" Дж. Верди, "Вильгельм Телль" Дж. Россини. Особый энтузиазм вызывало исполнение революционных французских гимнов - "Походной песни" и "Марсельезы", которая стала в это время гимном Коммуны. Концертная деятельность сделала любими-ами парижан актрис Мари Агар и Розали Борда, сыгравших ромную роль в театральной жизни Парижа в дни Коммуны.

Одна из крупнейших трагических актрис. Франции Мари Агар (1832 - 1891) занимала особое место в труппе театра "Комеди Франсез". Ей были присущи демократические симпатии, подлинный патриотизм, которые и привели ее к сотрудничеству с Коммуной. Отличалась Агар от своих товарищей по сцене несвойственной им простотой исполнения трагических ролей, отказом от напыщенной декламации, бурным темпераментом.

Агар выступала в концертах с исполнением "Марсельезы" и революционных стихов. После падения Коммуны актриса подверглась преследованиям, была вынуждена в течение шести лет играть в провинции и за границей.

Творчество Розали Борда (1841 - 1896) развивало традиции народного искусства Франции. Свой творческий путь Борда начала, выступая в кафе и кабаре с песнями, исполнявшимися под аккомпанемент гитары. Успех Борда был настолько велик, что с конца 1860-х годов она заняла место первой кафешантанной певицы Парижа. Борда внесла в искусство эстрады новую струю, пропагандировала социальную песню. В ее творчестве звучало чувство протеста, а подчас и призыв к восстанию. В дни Коммуны революционный пафос творчества актрисы получил наиболее полное раскрытие.

Говоря об актерах, связавших свою судьбу с Коммуной, нельзя не сказать и об актере и театральном деятеле Максиме Лисбонне Как офицер революционной армии, Лисбонн защищал Париж. Командуя во время майских боев отрядами вольных стрелков, Лисбонн отражал натиск версальских войск, был ранен, попал в руки версальцев и был осужден на пожизненную каторгу. После амнистии 1880 года Лисбонн вернулся в Париж и в театре Буфф дю Нор осуществил ряд постановок на историко-революционные темы.

Вопрос о необходимости реформы театра, поставленный Парижской Коммуной, не был снят после ее падения. Кризис театра в последние десятилетия века заставлял все более настойчиво искать пути его преодоления. Передовые театральные деятели, выступавшие с критикой буржуазного театра, стремившиеся к обновлению театрального искусства, по существу, продолжали дело, начатое в дни Коммуны. Первым из них следует назвать Эмиля Золя.

Эмиль Золя (1840 – 1902)

Эмиль Золя - глава французского натурализма и теоретик нового театра. Высказывания Золя о литературе и театре пронизывает мысль о необходимости создать новое искусство, соответствующее новому историческому этапу в развитии общества, искусство, способное показать современную жизнь без прикрас и ограничений и, главное, в ее острых социальных противоречиях. Отсюда призывы Золя раздвинуть рамки искусства, шире охватывать явления жизни, смело выводить на сцену новых героев, новые социальные группы, дотоле не привлекавшие серьезного внимания писателей и драматургов. Сам Золя и в своих романах, и в статьях о литературе и театре проявлял глубокий интерес к жизни народа - демократических городских слоев, крестьянства и пролетариата, рабочих. Будущее мира представлялось писателю связанным с борьбой рабочего класса, которую он, правда, воспринимал как экономическую борьбу, как стихийное восстание голодного и нищего народа против богатых. Но, как бы то ни было. Золя считал, что вопрос "борьбы труда и капитала станет наиболее важным в XX в.".

Манифестами натуралистической школы явились сборники его статей: "Экспериментальный роман" (1880), "Наши драматурги" (1881), "Натурализм в театре" (1881). Характерно, что последняя из этих работ была составлена из статей Золя о театральной жизни Парижа, отвергнутых французской прессой и напечатанных в русском журнале "Вестник Европы" в 1875 - 1879 годах. Выражая благодарность "великому Народу, принявшему и усыновившему его", Золя писал: "Россия вернула мне веру в себя... предоставив трибуну и публику, самую образованную, самую отзывчивую публику".

Теоретическая мысль Золя питалась общественной атмосферой 70-х годов, порожденной поражением Франции в франко-прусской войне. Золя считал: "В 1870 году мы были побеждены научным духом". Он выступал против "полетов в идеальный мир" и звал литературу проникнуться "научным духом". Осуждая романтизм, переживавший в то время кратковременный расцвет, за злоупотребление риторикой и спекуляцию на патриотических чувствах французов, Золя утверждал, что "ведущее место в мире будет принадлежать той нации, которая опередит всех четкостью наблюдений и глубиной анализа". Эти требования Золя обратил и к театру. Самая сильная часть теоретических положений Золя - последовательная и глубокая критика современного состояния драматического искусства во Франции. С невиданной до этого широтой охвата всех сторон театральной жизни эпохи Золя дает картину современного театра, ставит вопрос о взаимоотношении театра и общества и доказывает ошибочность концепции, утверждающей, что специфика театра, требующая театральности делает невозможной для него ту жизненную правду, которая доступна литературе.

С точки зрения Золя, обновление театра возможно только через обновление репертуара. Драматург-новатор, который найдет "формулу реальной жизни на сцене, объединив ее с законом специфической театральной оптики", станет создателем нового театра. Он должен будет "все подвергнуть сомнению, все переслать, смести с подмостков весь загромоздивший их хлам, создать целый мир, для сооружения которого он, отбросив традиции воспользовался бы строительными материалами реальной жизни"¹.

Спасение театра - в литературе, но "во Франции существуют две литературы, ни в чем не похожие друг на друга", говорит Золя. Одна литература создана подлинными художниками-писателями. Это литература Стендаля, Бальзака, Флобера, Гонкуров. Но есть театральная литература и театральные писатели. Золя дает памфлетно заостренный, злой, но точный портрет такого писателя: "... это человек, который обрабатывает свои сюжеты особенным образом, не считаясь с правдой... По долгу службы он все фальсифицирует... и готов кувыркаться лишь бы стяжать славу... под аплодисменты ловко подхватывать пятифранковые монеты".

Золя призывает отказаться от шаблонов "сценической" пьесы, отказаться от задачи смешить, развлекать и трогать зрителя, пользуясь для этого штампованными "театральными" средствами. Драма должна воспринять научный метод натуралистического "экспериментального романа", авторы которого берут прямо из жизни "историю какого-нибудь человека или группы людей и правдиво описывают их поступки...". Сила таких произведений будет заключена в "точности наблюдений... глубоком анализе, логической связи событий".

Золя мечтает о театре, который выйдет за пределы буржуазного интерьера и на обширных пространствах сцены развернет картины "неожиданной и полной клокочущей жизни", покажет яркую и разнообразную толпу на парижском рынке, завод, шахту, вокзал, ипподром и т. д.

Демократизм театральной программы Золя проявляется в его интересе к народной драме в его раздумьях о драматургии, способной рассказать о народе. Золя считал, что появление натуралистической драмы изменит весь художественный строй театра; если пьеса будет давать воспроизведение "куска жизни", то это неминуемо поведет к отказу от современного типа спектакля как подчеркнуто театрального представления. Его идеал - это "актеры, изучающие жизнь и передающие ее с наивозможной простотой".

Большое значение Золя придает декорациям, требуя от них не внешней эффектности, но воспроизведения реальных условий, в которых происходит действие. Такое оформление сцены будет иметь в спектакле то же значение, которое в романе имеет описание пейзажа или обстановки дома. В постановках исторических драм Золя считает необходимым точное соблюдение исторического колорита. Такие же требования предъявляет он и к театральному костюму, который прежде всего должен соответствовать социальному положению, профессии и характеру действующего лица.

Всесторонне разрабатывая программу коренного преобразования театра, Золя не ставил отдельно вопроса о режиссуре, но, по сути дела, театр, к которому он стремился, - это театр не только драматурга, но и режиссера, его можно назвать режиссерским театром. Статьи Золя явились теоретической основой широкой программы борьбы за демократизацию театра. Теория "натурализма" Золя во многих ее положениях, по существу, была разработкой эстетических принципов реалистического театра.

Самая значительная из пьес Золя - "Тереза Ракен " (1873). "Тереза Ракен" имела для Золя программный характер. В ней автор хотел найти тот "общий натуралистический прием", которым должен пользоваться художник для правдивого воспроизведения жизни. В пьесе точно, со всеми конкретными приметами быта изображается однообразное и тоскливое существование буржуазной семьи. Монотонное однообразие этой жизни взрывается властно вспыхнувшим любовным инстинктом, страстным влечением Терезы Ракен к приятелю ее мужа. Непреодолимая сила этого влечения толкает любовников на убийство мужа Терезы. Преступников мучает совесть, они боятся возмездия, которое чудится им повсюду. В пьесе очень детально, со всеми подробностями описывается картина совершенного убийства, клинически точно показывается начало и развитие психического заболевания любовников, завершающегося их гибелью.

После опыта в драме Золя переходит к комедии и пишет "Наследники Рабурдена" (1874). Источником пьесы был "Вольпоне" Бена Джонсона, сюжет которого, по словам Золя, вечен. Пьеса рассказывает о том, как жадные наследники ждут смерти богатого родственника, а в конце концов выясняется, что никакого богатства не существует. Золя хотел возродить сатирическую комедию, вернуть ее как бы к истокам - к комедии Мольера, традиции которой оказались утерянными в современном театре.

Пьесы Золя не имели успеха, однако в 80-е годы идет ряд инсценирово к его романов: "Западня" (1879), "Нана" (1881), "Кипящий горшок" (1883), "Рене" ("Добыча") (1887), "Чрево Парижа" (1887), "Жерминаль" (1888). Особенно большое значение придавал Золя инсценировке романа "Жерминаль". Он настойчиво добивался разрешения постановки этой пьесы и когда эта пьеса о рабочих пошла в театре, она стала событием общественно-политическим, а не только художественным.

Творчество Золя оставило заметный след в истории театра. Золя начал борьбу за обновление театрального искусства, продолженную затем другими, его мысли о театре сохраняют свое значение и по сей день, а инсценировки лучших романов в театре и кино находят путь к сердцу и разуму зрителя.

Эдмон Ростан (1868 – 1918)

В литературе и театре конца XIX века заметны тенденции, противоположные натурализму. Возрождается интерес к искусству романтиков, породивший направление, которое принято в истории литературы называть неоромантизмом. Неоромантизм возник как реакция на пошлость буржуазно-обывательского существования, на "приземленность" натурализма, на безысходный пессимизм декадентского мировосприятия. Неоромантики воспевали способность человека к свершению подвига, душевное благородство, полноту ощущения жизни, максимализм страстей. Пьесы неоромантиков обладали сюжетной занимательностью, выигрышной сценичностью, ярким поэтическим языком. Правда, нередко романтическая устремленность вела к ложной приподнятости, презрению к насущным проблемам современной жизни. В этих случаях те или иные произведения неоромантиков соприкасались с упадническими опытами декадентов.

Неоромантические тенденции в развитии французского театра наиболее ярко выразились в драматургии Эдмона Ростана.

Эдмон Ростан

Мировоззрение и творчество писателя были противоречивы. Человеку консервативных политических взглядов, литератору, стремившемуся уйти от треволнений современности в мир поэтической мечты, причудливого вымысла, Ростану были свойственны вместе с тем жизнеутверждающий пафос, вера в духовную силу человека, неиссякаемая жажда поисков красоты. Гуманистические мотивы, жизнеутверждающий пафос, стремление создать героический образ активного борца за идеалы Добра и красоты - все это делало лучшие пьесы Ростана созвучными настроениям демократических слоев общества.

Первыми произведениями Ростана были небольшая стихотворная пьеса "Два Пьеро, или Белый ужин" (1891), в которой поэт изобретательно раскрывал тему любви, и комедия "Романтики", поставленная в 1894 году на сцене театра "Комеди, Франсез". В последней пьесе Ростан переносит в будничность трагический сюжет "Ромео и Джульетты", постоянно играя контрастами прозаического и возвышенного, трогательного и смешного; Влюбленная чета "романтиков" вызывает улыбку своим наивным пониманием романтизма, но трогает искренностью и приподнятостью чувств. Комедия проникнута чувством сожаления о давно ушедшем наивном и поэтическом мире.

В "Принцессе Грезе" (1895) Ростан выступает певцом романтической мечты, которая возвышает человека, дает ему силы для героического подвига. Драма рассказывает об идеальной и возвышенной любви средневекового поэта Жофруа Рюделя к никогда не виданной им прекрасной принцессе Мелисинде, полна символики и не свободна от декадентских мотивов. Написанная прекрасными, звучными стихами, пьеса была поставлена в "Театре Сары Бернар" (1895) и закрепила за Ростаном имя мастера лирической драмы. Характерно, что Горький видел в "Принцессе Грезе" прежде всего "картину стремления к идеалу", что было созвучно его собственным творческим исканиям конца XIX века.

В 1897 году в парижском театре "Порт-сен-Мартен" с огромным успехом была представлена героическая комедия Ростана "Сирано де Бержерак ", Это был прежде всего успех героя пьесы, в образе которого олицетворялись наиболее привлекательные черты французского национального характера. Как отмечает советский исследователь творчества Ростана, "защитник слабых против сильных, отважный и остроумный, бедный и щедрый, Сирано во многом воплощает народные представления о героическом"¹.

Создавая своего героя, Ростан использовал биографию и некоторые черты личности талантливого поэта XVII века, вольнодумца, философа, драматурга и воина - Сирано де Бержерака. С первого появления на сцене и кончая финалом драмы Сирано выступает как яростный противник высокомерной, жестокой и своевольной знати, как покровитель всех, кто нуждается в защите. Это придает пьесе глубокое гуманистическое звучание.

Драматизм судьбы своего благородного героя Ростан обостряет приемом романтического контраста. Поэт и рыцарь Сирано - уродлив. Но это не страшное и по-своему величественное безобразие Квазимодо. Нет, Сирано со своим огромным носом просто смешон. Эта черта внешности героя и определяет характер любовной интриги. Сирано нежно и преданно любит Роксану, а она увлечена недалеким и красивым Кристианом. Сознавая свое безобразие и желая сделать друга достойным любви Роксаны, Сирано пишет ей от его имени нежные, страстные письма и даже во время ночного свидания влюбленных произносит за Кристиана слова, которые жаждал бы сказать Роксане сам. Разражается война с Испанией. В сражении погибает Кристиан. В течение пятнадцати лет, продолжая оставаться верным другом Роксаны, Сирано хранит тайну Кристиана... Смертельно раненный трусливыми врагами, Сирано читает Роксане предсмертное письмо Кристиана и невольно выдает себя. Но жизнь уже прошла, и "только в сказках... вдруг сбываются несбыточные грезы", и "бедный принц-урод становится хорош". Драма завершается эффектным финалом: чувствуя приближение смерти, Сирано выхватывает шпагу и бросается в бой со своими всегдашними врагами - глупостью, клеветой, ложью и предрассудками:

Героическая комедия о Сирано де Бержераке была вершиной творчества Ростана. Постепенно в политических взглядах писателя и в его творчестве усиливались консервативные черты.

Большую известность приобрела драма Ростана "Орленок " (1899), посвященная сыну Наполеона. Герцог Рейхштадтский оставлен после падения императора при австрийском дворе. Трогателен и романтичен образ этого юноши, силой судьбы оторванного от родной страны, мечтающего о возрождении "прекрасной Франции". Драматичен образ старого наполеоновского солдата Фламбо, который, рискуя жизнью, оберегает сына своего императора. Юноша не может вырваться из чуждой ему Австрии. Пьеса завершается патетической сценой смерти "орленка". Эта романтически приподнятая, богатая выигрышными ролями, эффектными сценами, написанная звучными стихами, пьеса вошла в репертуар многих выдающихся актеров. Однако она таила в себе консервативную мечту о былой "наполеоновской славе и мощи. Франции".

В конце жизни Ростан пишет драму " Последняя ночь Дон Жуана". Он ведет классического героя в ад. Здесь Дон Жуану суждено пережить глубокий кризис. Охваченный смятением, герой хочет обрести себя хотя бы в страдании, но бесплодно прожитая жизнь не дает ему даже этого. Дон Жуан превращается в марионетку и будет вечно разыгрывать комедию своей жизни в кукольном театре. Это бескомпромиссно осуждающее истолкование образа было сочувственно оценено прогрессивной критикой. Ростан подходил к проблемам национальной истории и к вопросам современной жизни Франции с мерками неоромантической идеализации. Это обстоятельство в конце концов обернулось против драматурга. Но лучшие пьесы поэта вписали яркую страницу в историю французской драматургии конца XIX века.

Морис Метерлинк (1862 – 1949)

В конце XIX века в драматургии и театре складываются идейно-эстетические принципы еще одного направления - символизма.

Реальная действительность воспринимается символистами как своего рода завеса, отделяющая человека от таинственной сути мира, от сил, определяющих судьбы людей. С их точки зрения оказывалось ненужным реалистическое изображение жизни, ибо суть мира может быть обозначена лишь намеком на него - символом. Естественно, что эта философская и эстетическая концепция отрицала содержание и форму существующего театра.

Отрицание реальности было выражением философского идеализма и субъективизма устремлений части художников. Вместе с тем они выступали против господствовавшего в конце XIX века типа буржуазного театра, в котором реализм выродился в плоское бытописательство, легко сочетавшееся в мелодраматической или фарсовой занимательностью. Символисты выступали и с резкой критикой натурализма. В творчестве крупнейших художников-символистов выразилось стремление к философскому искусству, уходящему за пределы отвергаемой художником повседневности.

Крупнейшим драматургом и теоретиком символизма был бельгийский писатель Морис Метерлинк. Особенности его творчества в значительной мере обусловлены своеобразием развития Бельгии и ее культуры. А. Блок писал: "Бельгия - маленькая страна с большой историей. История ее заключается в том, как эту маленькую страну, стиснутую с юга, запада и востока могучими державами, а с севера - холодным и бурным северным морем, терзали, грабили и вместе закаляли испытаниями всевозможные управители и государи, большей частью чуждые стране по крови и по духу". Эти особенности истории Бельгии не могли не повлиять на формирование национальной культуры, и в частности театра, становление которого приходится на начало XIX века. Его культурно-историческую основу образовали "средневековые моралите и миракли, фарсы и аллегории, ярмарочный театр и театр марионеток", - отмечает современный исследователь. Эта живая связь с традициями народного театра проявилась и в творчестве одного из самых чутких и талантливых бельгийских писателей конца XIX - начала XX века Мориса Метерлинка.

Его творчество, тесно связанное с французской культурой, оказало сильное воздействие на развитие драмы и театра конца XIX - начала XX века. Ранние пьесы Метерлинка стали репертуарной основой таких студийных театров парижских символистов, как Художественный театр Поля Фора (1890 - 1892) и театр "Творчество" Люнье-По (основан в 1893 году). Крупнейшие режиссеры - К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, М. Рейнгардт не раз обращались к драматургии Метерлинка, разрабатывая новые принципы европейской и мировой режиссуры. Метерлинк сформулировал свое философское кредо в книге "Сокровище смиренных" (1896) и "Двойной сад" (1904). Он выступает в ней как последовательный идеалист, считающий, что материальная действительность - это всего лишь отблеск далекой и неведомой истины, некоей мировой души, недоступной разуму и чувствам человека. Только избранные, да и то - смутно, могут угадывать мистическую сущность мира. Из этих философских воззрений Метерлинк выводит свою эстетику, в которой наибольшее значение имеют теория "статического театра" и теория "молчания".

Теория "статического театра" призывает раскрыть "трагизм повседневной жизни". Не внешние события, но внутреннюю жизнь человека следует показывать со сцены, ибо "настоящий трагизм жизни", как пишет Метерлинк, "начинается лишь там, где кончается то, что называют приключениями, страданиями и опасностями", и душа драмы - это "торжественный и несмолкающий диалог живого существа и его судьбы". Но это общение можно осуществить только в молчании, и теория "статического театра" дополняется теорией "молчания", которое одно "не исчезает никогда, и подлинная жизнь - единственная, оставляющая след, состоит в молчании". Метерлинк полагает, что люди говорят о малозначительном и умалчивают о главном, иногда даже не сознавая этого. "В драматическом произведении, - утверждает он, - идут в счет лишь те слова, которые первоначально кажутся ненужными. В этих словах душа драмы. Рядом с диалогом, необходимым всегда, есть другой диалог, кажущийся излишним".

В эстетической концепции Метерлинка значительное место занимает проблема актера. Нужна особая манера игры, для полного воплощения принципа условности "нужно устранить со сцены живое существо", заменив его куклой - марионеткой. Характерно, что первый свой сборник пьес, изданный в 1894 году, Метерлинк предназначал для кукольного театра. Рассуждения Метерлинка идеалистичны, но вместе с тем выражают поиски смысла жизни и закономерностей поэзии, стремление раскрыть глубины душевной жизни человека. И в первых пьесах бельгийского драматурга, в которых он прежде всего пытался осуществить положения своей теории, происходило то, о чем А. Блок писал: "Метерлинк украл у западной драмы героя, превратил человеческий голос в хриплый шепот, сделал людей куклами, лишил их свободных движений, света, воздуха. Но Метерлинк, сделав все это, открыл тихую дверь, и сквозь нее мы прислушиваемся к звуку падения чистой хрустальной влаги искусства".

Эти пьесы - "Принцесса Мален " (1889), "Непрошеная " и "Слепые" (1891), "Там внутри " (1894) и "Смерть Тентажиля " (1894) - переносят читателя в сумрачный мир, похожий на сон или полузабытую мрачную легенду. По определению самого автора, эти драмы "полны верою в какую-то необъятную, невидимую и роковую власть, чьих намерений никто не знает, но которая... кажется недоброжелательною, внимательною ко всем нашим поступкам, враждебною улыбке, жизни, миру, счастью".

Некоторые из произведений Метерлинка написаны на сказочные или условно-исторические сюжеты, другие изображают современную жизнь. Однако все они лишены точного бытового колорита до такой степени, что воспринимаются как обобщенное изображение человеческой жизни.

Первой пьесой Метерлинка, сразу привлекшей внимание к молодому драматургу, была "Принцесса Мален", сюжет которой заимствован из сборника народных сказок братьев Гримм. Обращение автора к сказочно-романтической тематике было закономерно: обобщенность сказочных образов, наивная простота сюжетов изначально заключают в себе известную символику, а атмосфера сказки была таинственной и странной. Так, в первой пьесе Метерлинка смысл заключался не в конкретных обстоятельствах убийства очаровательной и детски наивной принцессы Мален злой королевой, а в изображении обреченности слабого и одинокого человека, становящегося жертвой рока. Проблематика и художественное своеобразие "Принцессы Мален" находят продолжение в таких драмах Метерлинка, как "Пелеас и Мелисанда", "Семь принцесс" (1892) и др.

В драмах "Непрошеная", "Слепые" согласно ремаркам драматурга "действие происходит в наши дни". Но и здесь возникает наиболее характерный для его раннего творчества образ беспомощного человека и обреченного человечества. Ночью в глухом лесу под холодным небом собрались слепые люди. Среди них есть и старые, и молодые, и дети. Все они кого-то ждут. Слепцы оставлены своим поводырем-священником. Он сказал, что уходит далеко, а им велел ждать. Слепые не знают, что он умер и тело его находится среди них. Случайно они наталкиваются на мертвеца. Их охватывает страх - ведь слепые не знают, где они, куда им идти и что делать. Со смертью священника как бы погибла вера, направлявшая их путь. Одинокие и беспомощные, слепцы чутко вслушиваются в непонятные и таинственные для них звуки ночи. Невдалеке слышен гул морского прибоя. Дует холодный ветер. Шуршат мертвые листья. Начинает плакать ребенок. Вдали, постепенно приближаясь, слышатся чьи-то шаги. Слепым становится страшно. "Шаги остановились среди нас!.. Они здесь! Они среди нас!.. Кто ты? - Молчание". Трагизмом и отчаянием отмечена и драма Метерлинка "Смерть Тентажиля" (1894). Но вместе с тем в ней впервые слышатся едва заметные, но различимые нотки надежды. Особенно отчетливо они слышны в финале пьесы, повествующем о гибели по воле злой королевы мальчика Тентажиля. Здесь огромная железная дверь разделяет обреченного ребенка и его сестру Игреку. Тентажиль молит о спасении, но Игрека бессильна помочь ему. 'И когда за железной дверью слышен шум падения маленького тела и, по ремарке драматурга, настает "долгое и неумолимое молчание", Игрека, поднявшись с колен, в безумной ярости кричит: "Чудовище!.. Чудовище!.. Плюю на тебя!" Так впервые в пьесах Метерлинка добро бросает вызов злу.

В ранних пьесах Метерлинка с большой поэтической силой выражены страх перед жизнью, неверие в силы человека, мысль о бесплодности и обреченности его существования. Но в творчестве Метерлинка была и другая грань, позволяющая увидеть в нем большого художника. Он ищет новые пути театра, новые театральные формы. Важно отметить, что Метерлинк в своих творческих исканиях близко подходит к драматургическим и сценическим открытиям А. П. Чехова. Это и раскрытие драматизма повседневного существования, и отказ от изображения исключительных героев, и новая форма драматического конфликта, и "подводное течение" - принцип подтекста, значение пауз, создание настроения и многое другое. В начале XX века характер драматургии Метерлинка заметно меняется. Под воздействием общественного подъема, происходившего в эти годы в стране, писатель обращается к отражению действительности. М