(авторефератд диссертации по ВАК 17.00.02)
В условиях последних десятилетий происходит принципиальное обновление всех сфер жизни, связанное с переходом общества в информационную фазу. Соответственно, неизбежно возникает и потребность в новых подходах к разнообразным явлениям, пополнившим культуру, в иных их оценках, и в этом роль музыкальной критики как части критики художественной трудно переоценить, тем более что критика как своеобразный носитель информационности и как одна из форм журналистики обретает в наши дни качество небывалого по силе воздействия рупора, обращенного к огромной аудитории.
Безусловно, музыкальная критика продолжает выполнять и привычно данные ей, традиционные задачи. Она формирует эстетические и художественно-творческие вкусы, предпочтения и стандарты, определяет ценностно-смысловые аспекты, по-своему систематизирует имеющийся опыт восприятия музыкального искусства. В то же время в современных условиях сфера ее действия существенно расширяется: так, по-новому реализуются информационно-коммуникативные и ценностно-регулятивные функции музыкальной критики, усиливается ее социально-культурная миссия как интегратора процессов музыкальной культуры.
В свою очередь, и сама критика испытывает на себе позитивные и негативные воздействия социокультурного контекста, которые заставляют совершенствовать ее содержательные, художественно-творческие и другие стороны. Под влиянием множества культурных, исторических, экономических и политических процессов преобразования общества музыкальная критика как органичный элемент его функционирования чутко улавливает все общественные изменения и реагирует на них, видоизменяясь внутренне и порождая к жизни все новые модифицированные формы критического высказывания и новые ценностные установки.
В связи со сказанным возникает острая потребность осмысления особенностей функционирования музыкальной критики, выявления внутренних динамических условий ее дальнейшего развития, закономерностей порождения новых тенденций современным культурным процессом, что и определяет актуальность постановки данной темы.
Важно установить, какой культурно-мировоззренческий результат имеет современная музыкальная критика и как она влияет на развитие культуры. Подобного рода подход к истолкованию музыкальной критики как одной из форм существования культуры имеет свои обоснования: во-первых, понятие музыкальной критики, часто ассоциируемое лишь с самой ее продукцией (к ней относятся статьи, заметки, эссе), в культурологическом аспекте раскрывает гораздо большее число значений, что, безусловно, расширяет адекватную оценку рассматриваемого явления, функционирующего в условиях нового времени в измененной системе современной социокультуры; во-вторых, широкое истолкование понятия музыкальной критики дает основания для анализа сущности и специфики включения в социокультурный процесс широкой аудитории не просто как реципиента, но в новом качестве как субъекта со-творчества. Эту сторону изучаемого феномена логично представлять с позиций ситуации художественного восприятия, которая позволяет вскрыть психологические основы данного искусства, а также выделить общие признаки, характеризующие механизм музыкальной критики; в-третьих, культурологический анализ позволяет нам представить музыкальную критику как особое явление, в котором интегрированы все уровни общественного сознания, синтезированы и предельно заострены ведущие оппозиции системы современной культуры (элитарного и массового, научного и популярного, науки и искусства, музыковедения и журналистики и др.).
Благодаря музыкальной критике в современной культуре формируется особое информационное пространство, которое становится мощным по воздействию средством массовой трансляции информации о музыке и в котором находит себе место и как никогда раньше проявляется многожанровость, многотемность, многоаспектность музыкальной критики - особое качество ее полистилистики, востребованной и объективно обусловленной условиями времени. Процесс этот представляет собой диалог внутри культуры, обращенный к массовому сознанию, центром которого становится фактор оценки.
Благодаря системному анализу можно представить действие музыкальной критики как своего рода спираль, в «раскручивание» которой вовлечены самые разные формы функционирования системы культуры (например, масс-культура и академическая культура, тенденции коммерциализации искусства и творчество, общественное мнение и квалифицированная оценка). Данная спираль позволяет выявить локальное значение каждой такой формы. А постоянный компонент различных уровней рассмотрения критики - фактор оценки - становится в данной системе неким «центральным элементом», к которому стягиваются все ее параметры. Кроме того, в основу рассмотрения данной модели положена идея интеграции научного, литературного и журналистского контекстов, в которых одновременно реализуется музыкальная критика.
Все это приводит к выводу о том, что музыкальная критика может быть понята и в узком смысле - как продукт материально-критических высказываний, и в широком смысле - как особый процесс, представляющий собой органичную связь продукта музыкальной критики и целостной технологии его создания и распространения, что обеспечивает полноценное функционирование музыкальной критики в социокультурном пространстве.
<…> Научный взгляд на процесс существования музыкальной критики был всегда затруднен по вполне объективным причинам. Во-первых, весьма дискредитирующе на самом предмете сказывалась сомнительность, необъективность, порой и некомпетентность критических высказываний, которые с легкостью проникают на страницы прессы. Впрочем, надо отдать должное тем критикам, которые оспаривают подобное «реноме» своих коллег - профессиональным подходом, хотя, как правило, он находит себе место чаще на страницах «закрытых» академических изданий, нежели в демократических изданиях «широкого потребления».
Кроме того, ценность критических высказываний, казалось бы, нивелируется скоротечностью их реального существования: создания, «печатного» выражения, времени востребованности. Быстро запечатлеваясь на страницах печати, они, кажется, также быстро и сходят с «газетной сцены»: критическая мысль одномоментна, она действует словно бы «сейчас». Но ценность ее не относится только к сегодняшнему дню: несомненно, она представляет интерес как документ эпохи, к страницам которого исследователи, так или иначе, обращаются всегда.
И, наконец, основным осложняющим фактором, влияющим на развитие научной мысли о музыкальной критике, является сама провоцирующая на вариативность в постановке проблемы «контекстная» природа исследуемого предмета, который носит явно незамкнутый характер. Если музыкальное произведение может быть подвергнуто анализу «изнутри» - выявлению структурных закономерностей текста, то музыкальная критика, лишь отчасти допуская теоретический подход к изучению своих явлений (стиля, языка), предполагает открытый, контекстный анализ. В сложной коммуникативной системе функционирования искусства, культуры она вторична: является прямым порождением этой системы. Но в то же время обладает своей внутренней ценностью, или самоценностью, рождающейся как результат той ее свободы, которая проявляется - опять же, не во внутреннем потенциале средств, а в способности активно воздействовать на всю систему. Музыкальная критика становится, таким образом, не только одним из задействованных ее компонентов, но сильным механизмом управления, регулирования, влияния на культуру в целом.
В таком ракурсе ее «вторичность» оборачивается совсем иной стороной и приобретает новый смысл. Как воплощение ценностно-определяющего начала музыкальная критика (а Б. Асафьев в свое время писал, что именно «критика выступает как фактор, устанавливающий социальную значимость художественного произведения, и служит как бы барометром, указывающим на изменения давления окружающей среды в отношении той или иной признанной или борющейся за признание художественной ценности» [7, 20]) становится необходимым условием существования искусства как такового, поскольку искусство находится полностью в пределах ценностного сознания. По словам Т.Курышевой, «оно не только нуждается в оценке, но вообще реально осуществляет свои функции только при ценностном к нему отношении» [148, б].
Вторичность же, исходящая из контекстной природы музыкальной критики, проявляет себя в том, что наделяет ее предмет свойством «прикладного жанра». И по отношению к музыковедению (Т.Курышева называет музыкальную критику «прикладным музыковедением»), и по отношению к журналистике (тот же исследователь расставляет музыкальную критику и журналистику по рангам, отводя первой роль содержания, а второй - формы). Музыкальная критика оказывается в двойственном положении: для музыковедения — подчиненной в кругу проблем из-за отсутствия партитур в качестве материала предполагаемого исследования; для журналистики - и вовсе привлекаемой лишь от случая к случаю. А ее предмет - на стыке разных практик и соответствующих им наук.
Свое промежуточное положение музыкальная критика реализует к тому же еще на одном уровне: как явление, уравновешивающее взаимодействие двух полюсов - науки и искусства. Отсюда - и своеобразие публицистического взгляда и высказывания, которое «обусловлено сочетанием объективно-научного и социально-ценностного подходов. В глубине своей произведение публицистического жанра обязательно содержит зерно научного исследования, - справедливо подчеркивает В.Медушевский, - быстрого, оперативного и актуального размышления. Но мысль выступает здесь в побуждающей функции, она ценностно ориентирует культуру» [180, 210].
Схематически ход рассуждений может быть представлен визуальным изображением различных уровней воздействия музыкальной критики на общую систему культуры, которые, «охватывая» предмет, располагаются «вокруг» него по степени возрастания силы их действия и постепенного усложнения, а также по принципу суммирования предыдущих фактов и выводов. (Естественно, что в ходе работы этот многослойный круг рассуждений дополняется, конкретизируется и усложняется).
V — коммуникативный
IV - психологический
I- аксиологический
II - эвристический
III - компенсаторный
Первый (I - аксиологический) уровень предполагает рассмотрение явления музыкальной критики в последовательном движении от адекватного восприятия к внешнему выходу ее воздействия - а) как реализации диалектики объективного и субъективного и б) как вынесения критической оценки. То есть, от подуровня, выступающего в функции побудительного импульса для действия всей системы, в то же время дающего «допуск» для входа в нее и вбирающего попутно в себя также и рассмотрение проблемы «критик как слушатель» - к собственно уровню: в этом движении ясно обозначена обусловленность второго первым, что, на наш взгляд, задает тон логическим построениям и оправдывает выбор последовательности анализа. Поэтому естественным представляется и переход ко второму (и далее - к последующим) уровню, переводящий разговор с проблемы художественной оценки - на выявление критериев новаторства в искусстве, которыми оперирует сегодняшняя критика (II - эвристический уровень).
Однако, само принятие и осмысление «нового» представляется нам шире — как поиск этого качества в творчестве, в общественных явлениях музыкальной жизни, в способности его восприятия и описания в публицистике - с помощью нового знакового выражения всех качеств «нового» избирается ключ», «переключение» или «перекодировка» известных уже, существующих знаковых форм. Причем «новое» - как часть изменяющейся культурной модели - и есть непременный атрибут «современного». Процессы же обновления, сегодня во многом они же — процессы деструктуризации, четко обозначившиеся в постсоветский период, явно обнаруживают «знаковый голод», когда, по замечанию М.Князевой, «культура начинает искать новый язык описания мира» [134, 23], а также новые каналы для обучения языку современной культуры (ТВ, радио, кино). Реплика эта тем более интересна, что исследователь в связи с ней высказывает мысль, приводящую нас еще к одному выводу. Она заключается в том, что «культурное знание и высшее знание всегда существуют как тайное учение». «Культура, - подчеркивает исследователь, - развивается в закрытых зонах. Но когда начинается кризис, то происходит как бы двоичная и троичная кодировка. Знание уходит в сокрытую среду и происходит разрыв между высокими знаниями посвященных и бытовым сознанием масс» [134, 26]. И, следовательно, доступность «нового» оказывается напрямую зависима от способов переключения компонентов музыкальной культуры на новую слушающую, читающую аудиторию. А это, в свою очередь, - от тех языковых форм «трансляции», которые сегодня используются. Проблема новаций для современной критики, таким образом, оказывается не только проблемой выявления и, разумеется, оценки нового в искусстве: сюда подключается и «новый язык» публицистики, и по-новому акцентируемая проблематика, и - шире - новая ее актуальность в направленности на преодоление той дистанции, которая возникает между «высоким знанием посвященных и бытовым сознанием масс». Здесь мысль о восстановлении связи между двумя возникшими видами информированности и восприятия фактически выходит на следующий уровень анализа, на котором музыкальная критика рассматривается как фактор, примиряющий различные полюса современной культуры. Этот уровень (мы назвали его III - компенсаторный) комментирует новый ситуативный фактор, о котором как нельзя лучше сказал Г.Эйслер: «Серьезная музыка во время еды и чтения газет совершенно меняет свое собственное практическое назначение: становится легкой музыкой» [329, 336].
Очевидна возникающая в такой ситуации демократизация некогда специализированных в социальном отношении форм музыкального искусства. Она, однако, сочетается с деструктивными моментами, требующими от современной музыкальной культуры использования специальных охранительных мер, приводящих к равновесию дисбаланс ценностей - их также призвана вырабатывать музыкальная критика (наряду с музыкантами-исполнителями и распространителями искусства, посредниками между самим искусством и публикой). Причем свое компенсаторное действие музыкальная публицистика осуществляет и по многим другим направлениям, характеризующим разбалансировку условных образов, вокруг которых строится устойчивая культурная модель: преобладание потребления произведений искусства над творчеством; передача, перехват путей общения между художником и публикой и перевод их из творческих в коммерческие структуры; доминирование дифференцирующих тенденций музыкальной жизни, их множественности, постоянная мобильность ситуации в современном искусстве; трансформация главных культурных координат: расширение пространства - и ускорение протекания процессов, сокращение времени для осмысления; упадок этноса, национального менталитета искусства под действием стандартов «mass art» и наплыва американизации, как продолжение этого ряда и одновременно его итог - психоэмоциональная редукция искусства (1У - психологический уровень), сбой, распространяющий свое разрушительное действие на сам культ духовности, лежащий в основе любой культуры.
Наконец, на следующем (V - коммуникативном) уровне содержится возможность рассмотрения проблемы в аспекте смены коммуникаций, которая наблюдается в современном состоянии искусства. В новой системе коммуникативных связей, складывающихся между художником и публикой, их посредник (точнее, один из посредников) - музыкальная критика - выражает себя в таких формах, как регулирование социально-психологической совместимости художника и реципиента, разъяснение, комментирование нарастающей «неопределенности» художественных произведений и т.д.
В таком аспекте может быть рассмотрен также феномен изменяющегося статуса, престижности, характеризующий тип присвоения предметов искусства, саму принадлежность личности к его академической сфере и избрание ценностных критериев через посредство авторитетов в среде профессионалов, также предпочтения, отдаваемые читателями определенному критику.
https://www.dissercat.com/content/sovremennaya-muzykalnaya-kritika-i-ee-vliyanie-na-otechestvennuyu-kulturu#ixzz5cE6R8wdw