Правнуки Африки!
Вам я несу свои песни –
Петь на дорогах Джорджии
Л. Хьюз
Изучение культуры во всем ее многообразии – неотъемлемая часть исторической науки, и чем дальше, тем больше мы убеждаемся в том, что именно культура несет на себе наиболее яркие отпечатки времени. Политические, социальные и экономические изменения отражаются и оставляют свои следы в произведениях искусства, в фольклоре, в устном творчестве и пр. Благодаря этому не только сохраняется информация о тех или иных событиях, но и появляется возможность увидеть их оценку и интерпретацию современниками, расслышать уникальный человеческий голос, разглядеть самый широкий спектр исторических деталей. Кроме того, являясь пространством, где сталкивается традиция и современность, архаичность и модерн, культура способствует постоянному процессу формирования идентичности. С конца 1970-х гг. вопросами идентичности в контексте взаимоотношений Запада и Востока стали активно заниматься постколониальные исследователи. В центре их работ стояли вопросы культуры и ее влияния на становление и развитие колониальных империй, а также самобытная история бывших колонизированных народов. Однако в основном в поле зрения ученых оказывались тексты – художественная литература, мемуары, работы историков, культурологов и философов, манифесты и пр. В то же время часть культуры, связанная с невербальными формами искусства (живопись, музыка, танцы и пр.), осталась практически незатронутой постколониальным взглядом. Между тем, ее значение для анализа транснациональных связей не поддается сомнению. Одним из первых обратил на это внимание Пол Гилрой – британский историк и писатель, работающий в рамках направления культурных исследований. В своей работе «Черная Атлантика» (1993 г.) он заговорил о существовании особого сообщества, объединившего как коренных африканцев, так и представителей черной диаспоры – потомков рабов, вывезенных с берегов Африки в США и Европу. Способом заявить о своей общей идентичности для представителей Черной Атлантики, по мнению исследователя, являются музыкальные практики.
Действительно, в истории многих африканских народов музыка играла и продолжает играть крайне важную роль. Долгое время она выступала не только как ритмическое и мелодическое сопровождение ритуалов и обрядов, но и как способ передачи коллективного опыта. Иными словами, музыка в культуре африканских народов, основанной на устной традиции, представляла собой одну из немногих возможностей сохранения исторической памяти. В этой связи неудивительно, что среди вывезенных из Африки в колониальные годы рабов и их потомков музыка сохраняла свое социальное и культурное значение. С одной стороны, она объединяла африканцев, находящихся на чужой земле (при этом выступая в своеобразном панафриканистском ключе, т.е. выводя на первый план общее африканское происхождение, а не истории отдельных народов), с другой – прокидывала связующую нить к их утерянной родине. Нужно учитывать и фактор неграмотности черного населения Америки в XIX в., что было отчасти связано с рядом законов, запрещающих рабам получать образование. Впрочем, даже после отмены рабства получить образование было делом непростым. Расовая сегрегация, общественное неприятие и сложившиеся нормы затрудняли свободный доступ к знаниям для большей части афро-американцев. Таким образом, именно музыка оставалась наиболее доступным, популярным и понятным способом рассказать свои истории, поделиться переживаниями и опытом.
В течение долгого времени черная музыка была частью «народной» культуры, не выходя за пределы данного сообщества. Однако с конца XIX в. ситуация постепенно начинает меняться. Уже в 1871 г. в США, в университете Фиска (одном из первых высших учебных заведений, нацеленных на обучение освобожденных чернокожих рабов) был основан афро-американский хор под названием Fisk Jubilee Singers. Цель его создания была довольно-таки практичной – руководству нужны были дополнительные деньги, поскольку в начале 1870-х гг. университет переживал тяжелые времена. Студенты, входившие в хор, исполняли традиционные спиричуэлсы – духовные песни, бравшие свое начало в напевах черных невольников. В свою очередь корни этих напевов уходили еще в африканскую традицию исполнения (основанную на полиритмии, музыкальной структуре «вопроса-ответа» и пр.). Fisk Jubilee Singers активно гастролировали сначала по Америке, а затем и по Европе, где вызывали крайне неоднозначную реакцию публики.
Нужно сказать, что в XIX в. в США получили распространение так называемые шоу менестрелей, во время которых белые артисты, загримировавшись под негров, исполняли стилизованные танцы и песни черных рабов, а также разыгрывали сценки из их жизни. Подобные выступления вызывали резкое осуждение афро-американцев, считавших это искажением и насмешкой над их культурой и жизнью. Поэтому возникновение в конце XIX в. первых групп и хоров, состоявших полностью из чернокожих певцов (как в случае Fisk Jubilee Singers), стало попыткой утвердить свой голос, заявить о ценности собственной культурной традиции. Позднее, в 1920-30-е гг. это стремление переросло в движение Гарлемского ренессанса, призванного утвердить равноправность и равнозначность черной культуры. Значительную роль в этом движении сыграли музыкальные практики – именно на эти годы приходится развитие и, что важнее, популяризация раннего блюза и джаза.
Характерной чертой данного направления (музыки, живописи, литературы и пр.) являлось стремление подчеркнуть свою связь с африканскими корнями, протянуть нить к культурной традиции Черного континента. В своих стихах такие поэты как Ленгстон Хьюз, Клод Маккей, Льюис Александр и др. обращаются к романтическому образу Африки как родины, скучающей «по своим сыновьям», земли обетованной. Африканские мотивы прослеживаются в картинах Аарона Дугласа, Лоис Мейлу Джонс и других художников, которые органично сочетали их с западными формами и стилями. Одной из повторяющихся тем поэзии и живописи Гарлемского ренессанса становится музыка – изображения музыкантов, клубов и баров со сценой, музыкальных инструментов и пр. И действительно, именно музыка в этот период времени становится наиболее ярким и влиятельным феноменом, распространившимся по всей Америке и привлекшим внимание к черной культуре. Открытие сельского блюза (кантри-блюза) белой аудиторией стало важным шагом к утверждению афро-американцами своего места в обществе.
Так же, как и в поэзии, литературе и живописи, в раннем блюзе и джазе присутствуют лейтмотивы, напоминающие об африканских корнях. Так, одной из классических тем в блюзовой лирике становится вуду (магические культы, распространенные в Западной Африке), и связанные с этими верованиями амулеты, ритуалы, образы колдуна или колдуньи. Еще более прочные связи прослеживаются в музыкальной структуре, ритмах и особенностях этих стилей. Например, в блюзовой и джазовой музыке центральной стала идея спонтанных солирующих партий и постоянной импровизации, которая до этого не была распространена в западной традиции. Эта особенность восходит еще к практикам западно-африканских ритуальных обрядов, во время которых музыканты, сопровождающие действие, могли играть несколько часов без перерыва.
Афро-американская музыка довольно-таки быстро завоевала внимание белой аудитории – уже с 1920-х гг. записи рэгтайма, ранних джазовых оркестров, спиричуэлсов и кантри-блюза начали тиражироваться на грампластинках и распространяться по всей Америке. В течение всего нескольких десятилетий произошел взлет этого феномена от небольших выступлений в сельских клубах до звучащих из радиоприемников песен, больших концертов, появления первых признанных профессиональных певцов и исполнителей. Развитие музыкальной индустрии способствовало распространению черной музыки и в Европе. В послевоенное время волна увлечения блюзом и джазом захлестнула западные страны, и в первую очередь Великобританию, где под влиянием американских исполнителей сформировались свои группы и коллективы, исполнявшие эту музыку. В октябре 1962 г. в Европе состоялся первый «Американский фестиваль народного блюза», который представлял собой серию концертов, прошедших в Германии, Швейцарии, Австрии, Франции и Великобритании. В рамках этих концертов впервые в Европе выступили многие легендарные чернокожие блюзовые музыканты: Биг Билл Брунзи, Мемфис Слим, Лайтнин Хопкинс, Одетта, Джон Ли Хукер, Вилли Диксон и др. Фестивали проходили ежегодно (с небольшими перерывами) вплоть до 1985 г. и способствовали живому общению между исполнителями с обоих берегов Атлантического океана. Определенным «ответом» со стороны Европы стало так называемое «британское вторжение», когда английские группы в конце 1960-х гг. ворвались в американские чарты и стали популярными в США, вернув американцам угасавший к тому времени интерес к блюзу. Нередко такие коллективы во время туров по Америке исполняли песни, написанные чернокожими музыкантами еще в первой половине XX в., тем самым вновь делая их популярными.
Конец 1950-х – начало 1960-х гг. стало временем особого интереса к Африке и происходивших там событиях. Среди афро-американцев росли националистические настроения, направленные как на борьбу с расовым неравноправием в США, так и на поддержку новых независимых государств Африки. В это время музыка стала одним из способов высказать свою социальную и политическую позицию, объединить единомышленников, а также поднять вопрос собственной идентичности. Многие джазовые исполнители в это время обратились к африканским мотивам в своем творчестве. Знаменитый ударник Арт Блейки в 1955 г. записал композицию под названием «Message From Kenya» («Послание из Кении»), а в 1962 г. выпустил пластинку «African Beat» («Африканский бит»). В 1960 г. пианист Рэнди Уэстон издал альбом «Uhuru Africa» («Свободу Африке»), и, начиная с этого момента, названия его релизов зачастую отсылали к Черному континенту (1969 г. - African Cookbook, 1973 г. - Tanjah, 1975 г. - Blues to Africa, 1975 г. - African Nite, 1975 г. - African Rhythms и т.д.). Майлс Дэвис, Гай Уорен, Оливер Нельсон, Макс Роач и многие другие джазовые музыканты сочиняли композиции с использованием африканских народных инструментов (таких как мбира, калимба, джембе, «говорящие барабаны» и др.), привлекали африканских музыкантов для своих записей, включали в структуру песен акапельные вставки, отсылающие к зулусским традициям исикатомии и мбубе. Сама структура и звучание нового джаза все больше и больше отсылали к африканским ритмам и музыкальным традициям: на первый план вышли ударные инструменты, которые стали в это время полноправным солирующим инструментом, активно использовались приемы полиритмии, нестандартных для европейского восприятия акцентов и гармонических ладов.
Присутствие Африки подчеркивалось и во внешней атрибутике, сопровождавшей музыкальную индустрию. В названиях альбомов и отдельных композиций, как уже было показано выше, все чаще использовались африканские топонимы и даже фразы на местных диалектах. Отдельное внимание уделялось внешнему оформлению пластинок – на обложках изображались картины африканской жизни, стилизации под африканскую туземную живопись и орнаменты, размещались фотографии, иллюстрирующие быт африканских племен и народов. Все это дополнялось сценическим образом музыкантов. Одним из самых известных примеров может служить образ афро-американского певца Скримин Джей Хоукинса, который выходил на сцену наряженным в леопардовую шкуру, с кольцами в носу и ожерельями из клыков на шее, держа в руках дымящийся череп. В данном случае вся эта атрибутика ритуалов вуду была, с одной стороны, рекламным ходом, направленным на белую аудиторию (и в этом отношении игра на подобных стереотипах может рассматриваться с таких же позиций, как шоу менестрелей), с другой – квинтэссенцией блюзовых традиций, связанных с мистическими и даже «дьявольскими» темами. Другой пример – Майлс Дэвис, который в 1970-е гг. во время выступлений нередко одевался в свободную и яркую одежду, напоминающую этнические африканские наряды (в т.ч. дашики – разноцветные рубашки, характерные для Западной Африки).
В 1950-60-е гг. США были охвачены движением за гражданские права чернокожего населения. На этом фоне особенно важным для афро-американцев было сохранить единство в своих рядах, найти основания для общей идентичности. В этом отношении хорошей возможностью не только сплотить черное население, но и стать рупором, через который можно было бы обозначить свои позиции белой аудитории, стала музыка. Она перестала быть только развлечением – такие музыканты как Нина Симон, Одетта, Джеймс Браун и многие другие воспринимали свою деятельность как политический и социальный акт, как личный вклад в этот протест. Тем острее и актуальнее звучали для них новости из-за океана, где на Черном континенте шла своя борьба – за независимость колоний. Единовременность этих двух крупных движений во многом способствовала сближению представителей диаспоры и жителей африканских государств.
В музыке все громче стал звучать образ Африки как далекого, оставленного дома. В 1972 г. чернокожий трубач и певец Хью Масикела записал альбом под названием «Home Is Where the Music Is» («Дом там, где музыка»), наполненный африканскими ритмами и гармониями. Боб Марли в 1979 году выпустил песню «Africa Unite» («Африка, объединяйся»), где были строки: «Африка, объединяйся, потому что твои дети хотят домой». Тема, звучавшая в песнях, воплощалась и в реальной жизни. Так, в 1970-е гг. два культовых для американской сцены чернокожих музыканта – Нина Симон и Хью Масикела – переехали жить в Либерию, которая была охвачена национальным подъемом. Следствием политики либерийского президента У. Толберта стала поддержка музыкантов, политиков, общественных деятелей и студентов, желающих приехать в страну. И Симон, и Масикела отзывались о своем опыте переезда положительно, сравнивая его с возвращением домой - в идеальное место, пропитанное атмосферой свободы. Позже Масикела внес значительный вклад в развитие музыкальной индустрии в Африке, организовав свою студию, а затем и музыкальную школу в Ботсване.
В эти же годы внимание любителей спорта и музыки со всего мира оказалось приковано к Африке, где в городе Киншасе (Заир, ныне – Демократическая республика Конго) в 1974 году состоялся боксерский поединок между Мохаммедом Али и Джорджем Форманом (т.н. «Грохот в джунглях»). В рамках кампании по поддержке данного события состоялось несколько знаковых выступлений африканских и афро-американских музыкантов (таких как Би Би Кинг, Джеймс Браун, Билл Уизерс, Мириам Макеба и др.). Этот поединок, в котором сошлись два чернокожих боксера, а также культурные мероприятия, состоявшиеся в его связи, стали символом новой Африки, которая отвоевывала свое место в мировой истории.
Еще один важный образ, часто звучавший в песнях 1970-80-х гг., связан с восприятием Африки как «мамы», объединяющей под своим крылом всех разбросанных по свету детей (ямайский певец Питер Тош так и озаглавил свой альбом 1983 г. – «Mother Africa»). Эта «разбросанность» хорошо иллюстрируется через вариативность стилей и направлений карибской, африканской (во всем ее разнообразии) и афро-американской музыки. Хотя на первый взгляд кубинские ритмы и западноафриканские народные песни звучат совершенно по-разному – в них есть общие черты, связанные с ролью ударных, полиритмией, динамическими перепадами, благодаря которым все это воспринимается музыкантами как некое общее наследие, единый культурный багаж, формирующий их идентичность.
Что примечательно – в это же время интерес к африканской культуре прослеживается и в работах белых музыкантов (например, Пол Саймон использует элементы зулусских музыкальных традиций в своем альбоме «Graceland» 1986 г., а Доктор Джон еще с конца 1960-х гг. становится одним из главных «вуду-шаманов» новоорлеанского джаза и блюза), но в их случае это всегда интерес к «Другому», к иной культуре. Элементы африканской музыки вводятся в песни, чтобы понять, как они могут украсить западное музыкальное мышление, в то время как для афро-американских музыкантов важно как раз обратное: представители диаспоры воспринимают музыку как выражение общей культурной и исторической памяти, связывающей их вместе - то, что Пол Гилрой назвал «диаспоральной чувствительностью».
В конце XX и начале XXI века намеченные тенденции продолжились и воплотились в целом ряде альбомов, записанных совместно с африканскими музыкантами. Знаменитый блюзовый гитарист и певец Тадж Махал в 1999 г. выпустил пластинку под названием «Kulanjan», на которой исполнил песни вместе с Тумани Диабате – малийским музыкантом, играющим на коре. Он воспринял этот опыт как воссоединение с африканским наследием и сравнивал эти записи с разговором между 350-летним сиротой (имея в виду первых рабов, привезенных в начале XVII в. из Африки в Америку) и его потерянными родителями. В дальнейшем он продолжил регулярно обращаться к африканской музыке: в 2002 г. принял участие в альбоме, посвященном нигерийскому музыканту Фела Кути, а в 2005 г. записал альбом в Занзибаре вместе с местными музыкантами (альбом получил название «Mkutano Meets the Culture Musical Club of Zanzibar»). Аналогичные совместные работы делали Эрик Бибб (записавший в 2012 г. альбом с малийским гитаристом Хабибом Коите «Brothers in Bamako»), Кори Харрис (выпустивший в 2003 г. диск в соавторстве с малийским мультиинструменталистом Али Фарка Туре – «Mississippi to Mali»), Винтон Марсалис (отыгравший в 2007 г. серию концертов под названием «Congo Square» с ударником из Ганы Якубом Адди) и многие другие. Кроме того, регулярными стали крупные выступления и фестивали, посвященные африканскому наследию, такие как концерт 2004 г. в нью-йоркском «Линкольн-Центре» под названием «Три блюзовых оттенка: корни» (на котором выступили Тадж Махал, Кори Харрис и Рэнди Уэстон), а также серия фестивалей «Письма к Матери Африке», которые проходят по всему миру с 2016 г. под руководством кубинского джазового пианиста Элио Вильяфранка. Подобные мероприятия (как и совместные альбомы) преследуют сразу несколько целей: во-первых, привлечение внимания белой аудитории к африканской культуре, утверждение ее глубоких музыкальных традиций, во-вторых, подчеркивание связи между современной западной черной музыкой и ее африканскими корнями.
Формирование идентичности «Черной Атлантики» (вновь обращаясь к терминологии Пола Гилроя), объединившей представителей диаспоры и жителей африканских государств, – процесс, протянувшийся через весь XX век и до сих пор не оконченный. Вышедший за рамки национальных и этнических определений, он позволил рассматривать это сообщество во всей его изменчивости, нестабильности и взаимообусловленности. Черная музыка стала одним из важных формирующих факторов, способствовавших развитию культурных связей, осмыслению своего прошлого и выработке активной позиции по актуальным вопросам современности. За последние сто с небольшим лет эта музыка прошла путь от возникновения первых черных хоров, исполняющих спиричуэлсы, и ранних вариантов народного блюза до развития самостоятельных направлений джаза, электрического блюза, фанка, соула, хип-хопа и пр. На протяжении всего этого пути неизменным было желание сохранить связь со своим африканским наследием, что приводило к использованию музыкальных приемов, характерных для африканских традиций, включению в композиции народных мотивов, обращению к народным инструментам, совместным работам с музыкантами из Африки и пр. При этом черная музыка, формировавшаяся в разных уголках мира, показала свою удивительную способность воспринимать и впитывать в себя элементы других музыкальных форм. За счет этого, с одной стороны, возникла огромная вариативность (от кубинской румбы и ямайского регги, до чикагского блюза и новоорлеанского джаза, а также всевозможных смешанных стилей), с другой – сохранилась преемственность и ощущение единой культуры, имеющей в своей основе богатые духовные традиции.