I. Фортепианная музыка Шуберта

Бруховский-Васильев Кирилл Вадимович

Особенности интерпретации фортепианной музыки Шуберта на примере 4 экспромтов соч.90

Выпускная квалификационная работа

(реферат)

по специальности

53.09.01 Искусство музыкально-инструментального исполнительства

Сольное исполнительстве на фортепиано

(уровень подготовки кадров высшей квалификации)

Квалификация выпускника

«Артист высшей квалификации.

Преподаватель творческих дисциплин в высшей школе»

Руководитель –

доктор искусствоведения,

профессорМальцев С.М.

подпись:

Санкт-Петербург, 2018

Содержание

Введение

Фортепианная музыка Шуберта является одним из самых важных этапов в развитии инструментального исполнительства. Композитор, основываясь на музыке женских классиков, создал и развил новые идеи в образовании интонации, звуковедения, формообразующих величин, изобрел принципиально новый тип пианизма и подарил такие прекрасные произведения в области фортепианной миниатюры, как экспромты, которые в дальнейшем получили развитие в творчестве как европейских композиторов-романтиков, таких, как Шопен, Лист, Брамс, а также поспособствовал развитию малых форм в русской фортепианной композиторской школе, в творчестве таких больших фигур, как Глазунов, Чайковский, Рахманинов, Скрябин.

Актуальность исследования:

С одной стороны, важность темы лежит в необходимости раскрытии исполнительских проблем, лежащих перед пианистом в связи с повышающимся интересом к исполнению фортепианных миниатюр и, в частности, экспромтов;

С другой стороны, недостаточное количество исследований, проделанное на тему интерпретации и анализа фортепианных исполнительских задач экспромтов в отечественной литературе.

Объект исследования: фортепианное творчество Шуберта, литературные материалы, музыковедческая литература, посвященная исполнительским проблемам экспромтов соч.90, а также аудио и видеозаписи, сделанные выдающимися исполнителями.

Предмет исследования: анализ исполнительских проблем, возникающих при работе с циклом Экспромты соч.90.

Степень разработанности темы: в области изучения фортепианного наследия Шуберта проведено малое количество исследований, в большинстве случаев они посвящены сонатам, фантазиям и камерным жанрам. Кроме статьи Войтович, Н. В. «Исполнительско-педагогический анализ экспромта Шуберта соч. 90 №4» и разбора отдельных экспромтов в различной музыкальной зарубежной литературе, почти ничего нет. Особого внимания заслуживает работа, написанной Русановой Т. М.[1] с точки зрения понимания стиля и проблем, связанных с исполнением музыки.

Задачи исследования: анализ экспромтов, задачи и исполнительские проблемы при работе над сочинением, образно ассоциативное восприятие.

Обзор литературы: монографии Хохлова, Конен, Васильевой, Вульфиуса задействуют разные аспекты творчества Шуберта. Конен и Васильева разбирают само творчество. В книгах Хохлова «Песни», «Сонатное творчество» идет довольно подробный разбор, в том числе и с исполнительской точки зрения. Рассматривается фортепианная партия и ее роль. Книга Вульфиуса также дает анализ некоторых сочинений, а том числе фортепианных Шуберта, проводит параллели этих пьес с его же песенным и симфоническим творчеством, однако всё остается в рамках крупных сочинений, ни экспромты, ни музыкальные моменты не рассматриваются. Либерман пишет об этапах работы над любым сочинением, искусстве интерпретации. Работа Маленковской А. призвана дать общую характеристику работы на инструменте и характеристику исполнительства.

Методология исследования: экспериментально-теоретический, метод анализа и синтеза.

Цель исследования: анализ исполнительских задач при работе над экспромтами.

I. Фортепианная музыка Шуберта

1.1 Инструмент.

Развитие фортепиано протекало во многих формах. К середине XVIII века пианистам, как и клавесинистам, предлагались разнообразные «затычки» на струны, добавляющие звучанию разного рода экзотических обертонов[2]. Скажем, «лютневая затычка» приглушала вибрацию струн, делая звук более тонким и «щипковым». Кроме того, в моцартовское время были распространены так называемые янычарские эффекты, с помощью которых фортепиано могло имитировать звучание турецкого военного ансамбля с бас-барабаном, треугольником и цимбалами. «Фаготная затычка» представляла собой не что иное, как обрывок бумаги, который клали на струны, чтобы добиться вибрирующего, жужжащего звука. В свои поздние инструменты Кристофори внедрил специальный управляемый вручную механизм, позволявший молоточкам бить лишь по одной струне вместо двух — звук получался вроде того, что в наши дни дает нажатие левой педали una corda. А в 1789 году фортепианных дел мастер Иоганн Андреас Штайн создал другой механизм, при использовании которого молоточки били по отдельной, третьей струне, в то время как первые две вибрировали «в унисон». Зильберман развил изобретение Кристофори иначе: он сконструировал ручной рычаг, который поднимал демпферы, позволяя струнам свободно вибрировать (сходным образом сейчас работает правая педаль на фортепиано). Поводом к новому изобретению, очевидно, послужил успех дульцимера Панталеона Хебенштрайта, струны которого продолжали вибрировать на протяжении некоторого времени после того, как по ним ударят. Композитор Иоганн Кунау писал о том, что, когда диссонансы и консонансы в звуках инструмента Хебенштрайта сплываются воедино, получается эффект «истинного наслаждения чувств… Звук постепенно затихает, как будто уходит вдаль, а восхитительная вибрация созвучий проникает прямиком в подсознание». К 1765 году механизм, позволяющий отпускать демпферы, «переехал» — пианисты теперь запускали и останавливали его коленями. А уже совсем близко, буквально за поворотом, были все новые и новые фортепианные спецэффекты: корпус инструмента вскоре станет крепче и тверже, а отдача клавиатуры — значительно быстрее, чем раньше.

Во времена Шуберта статус фортепиано кардинально изменился.[3] В его негромком звучании читался еле заметный эротический подтекст, идеально отвечавший общим культурным установкам наступившей эпохи романтизма. Фортепиано в равной степени подходило витающим в облаках мечтателям вроде Ференца Листа, первого пианиста, расположившегося вполоборота к публике, чтобы та лучше видела его профиль, и большим фигурами с неудержимо волей наподобие Людвига ван Бетховена, будто бы готового расколотить клавиатуру на мелкие кусочки. А главное, по части стилистической гибкости фортепиано не знало себе равных.

Надо сказать, что инструменты того времени отличались куда большей легкостью. На них было возможно сделать всё, от тончайшего ppp до гулких больших ff. В роялях сила звука в струнах в 1811 г доходила до 4.500кг, а к середине 19 века-14 тонн[4]. Это позволило получить более мощный и гибкий звук. Для Шуберта, несмотря на камерный подход к трактовке инструмента, это был наилучший вариант. Это позволило создать такие шедевры композиторской мысли, как песня «Лесной царь» и фантазия «Скиталец» до мажор, партии которых представляют собой изрядную трудность для современного исполнителя, поскольку необходимо добиться особой выстроенной полифонии, расслоенности фактуры.

1.2. Фортепианное наследие Ф.Шуберта

На протяжении первой половины XIX века происходит много существенных изменений в жанрах фортепианной музыки. Стремление к передаче интимных чувств способствовало - быстрому развитию лирической фортепианной миниатюры[5]. Подобно лирическим стихотворениям поэтов, эти пьесы нередко становились своего рода страничками дневника, запечатлевавшими тончайшие, сокровенные переживания автора. Большинство лирических миниатюр имело певучий характер. Это были «песни без слов», романсы, ноктюрны, колыбельные, баркаролы. Миниатюры нередко объединялись в циклы. Интенсивно развивались новые жанры крупной формы — фантазии, баллады и другие. В них наглядно проявились богатые возможности программного метода творчества, получившего в те времена распространение. Стремясь к воплощению поэтической идеи, положенной в основу сочинения, композиторы находили интереснейшие решения проблемы формы. В большинстве случаев использовалась свободно трактованная структура сонатного allegro, обогащенная приемами вариационного, песенного и полифонического развития.[6] Творческий интерес к синтезу различных форм, который, как мы видели, проявлял уже Бетховен, становится типичным для многих композиторов XIX века. Широко используется сквозное развитие. Окончательно кристаллизуется принцип монотематизма.

«В своем развитии передовое искусство первой половины XIX столетия испытало сильное влияние идей романтизма. Для многих музыкантов, поэтов, живописцев того времени он стал знаменем борьбы за подлинную правду в искусстве против всевозможных канонов и штампов, которые фетишизировали эпигоны классицизма. Творчество тех, кто сам себя именовал или кого именуют романтиками, не всегда может быть ограничено рамками романтизма. Оно обычно содержит в себе немало реалистических черт. Именно в таком плане следует рассматривать и творчество крупнейших композиторов первой половины XIX века». Выдающаяся роль в обогащении инструментального искусства песенным началом принадлежит Францу Шуберту (1797— 1828). Игре на фортепиано композитор научился почти самостоятельно, преимущественно во время «чтения» музыкальной литературы и домашнего музицирования. Современники говорили о нем как о хорошем пианисте камерного плана и превосходном аккомпаниаторе.[7]

Облик Шуберта пианиста ясно выступает в его фортепианном творчестве. Оно имеет камерный характер, лишь в редких случаях заметно стремление автора к концертным формам высказывания. Тесная связь композитора с бытовым музицированием привела к созданию множества танцевальных миниатюр и сочинений для фортепиано в четыре руки.

Шуберт сыграл заметную роль в развитии фортепианной миниатюры. Хотя он и имел на этом пути предшественников, но никому из них не удалось создать пьес столь же значительных по художественному содержанию. И не случайно даже сочинения некогда популярного Фильда оказались вскоре оттесненными на задний план творчеством корифеев романтизма, а пьесы Шуберта, при жизни автора известные лишь узкому кругу лиц, с течением времени получали все большее распространение и до сих пор не утратили своей свежести.

На примере творчества Шуберта ясно прослеживается развитие фортепианной миниатюры из бытовой музыки[8]. Импровизации композитором танцев, под звуки которых веселились его друзья в венских кабачках, послужили основой для серий многочисленных вальсов, немецких танцев, лендлеров, экосезов и галопов. Особенно часто Шуберт обращался к ставшему одним из самых популярных венских танцев - вальсу.

«Танцы Шуберта иногда напоминают миниатюрные народно-жанровые сценки. Многие представляют собой как бы музыкальные «портреты» отдельных танцоров. Именно в этих пьесах наиболее отчетливо ощущаешь перерастание бытового танца в лирическую миниатюру». Стремление воплотить в танцевальной музыке человеческие чувства было подчеркнуто автором в названии ор. 50 — «Сентиментальные вальсы».

Одной из вершин творчества Шуберта в фортепианной музыке стали его восемь экспромтов, объединённые в циклы по 4 пьесы – ор.90 и ор.142, и «Шесть музыкальных моментов» ор. 94. В этих пьесах продолжает сохраняться связь с народно-бытовой музыкой, но уже о прикладном характере их не может быть и речи.

По сравнению с вальсами музыкальные моменты и особенно экспромты — сочинения более развитые по форме и фактуре. В некоторых экспромтах даже намечаются черты романтической поэмы[9]. Так, в первом, c-moll’ном, синтезируются, черты вариаций, сонаты и рондо, что позволяет считать пьесу предшественницей баллад Шопена (эти сочинения предваряет и развитие в экспромте повествовательного элемента).

Экспромты и музыкальные моменты иногда имеют танцевальную основу. Примером может служить Экспромт №4 Соч.142 си бемоль мажор — одно из самых известных сочинений Шуберта. Многие пьесы Шуберта насыщены элементами песенного творчества. По сравнению с сочинениями, написанными в стиле классицизма, это совсем иное творческое явление. Различия ясно обнаруживаются уже в тематическом материале. Вместо упругой и контрастной темы, свойственной главным партиям классических сонат, в основу Экспромта положена плавная, лирически насыщенная песенная мелодия. Ей свойственна большая распевность, проявляющаяся уже в первой интонации (именно в этом следует видеть смысл повторения звука ре. Принцип распевания, а не разработки, как в классической сонате, лежит и в основе развития темы. Автор использует преимущественно мелодико-гармоническое и фактурное варьирование. Связь с песенными жанрами подчеркнута чередованием «сольных запевов» и «хоровых ответов». Среди вариантов темы отметим проведение ее в тональности Си бемоль минор. Оно отличается особой певучестью, чему способствует расширение интервалов затакта, еще большее «распевание» опорного звука мелодии и использование плавного сопровождения в виде альбертиевых басов.[10] Этот вариант темы вновь появляется в последующих вариациях, что придает форме особую пластичность и стремление к сквозному развертыванию и постепенному обогащению фактуры В развитии тематического материала пьесы важную роль играет гармония. Шуберт делает решительный шаг по пути утверждения нового принципа гармонического мышления — мажоро-минорной системы, начавшей формироваться еще в музыке XVIII века[11]. Типичное для композитора колебание» одноименного мажора и минора, нередко возникающее в его сочинениях в виде чередования ладотональных преобразований фразы, развернуто в 4ом экспромте для сопоставления минорного и мажорного вариантов темы как исходного и конечного этапа ее развития.

Гармония способствует «распеванию» темы и красочному ее обогащению. В этом легко убедиться по первым же вариациям. Пожалуй, не так легко обнаруживается еще одна важная функция гармонии — усиление эмоционального напряжения музыки.[12] Оно достигается не только последовательным введением все более диссонирующих созвучий. Очень существенно также создание внутреннего противоречия между стремлением вырваться из минора в сферу мажора и невозможностью это сделать. Противоречие обостряется на протяжении первых проведений темы, частично разрешается в побочной партии, с еще большей силой выявляется в последующем развитии и, наконец, находит полное разрешение к концу пьесы. Очень плодотворной была работа Шуберта над лирической фортепианной сонатой. Продолжая линию, намечавшуюся уже в творчестве Моцарта, Дюсека, Бетховена и некоторых других композиторов, он создает новую — песенно-танцевальную разновидность жанра. Сочинения этого типа лишены острой конфликтности, столкновения и борьбы контрастных начал. В основе их лежит раскрытие мира лирических чувств. Шуберт обладал способностью так глубоко проникать в эту сферу, что мог оставаться в ней длительное время, не ощущая потребности ее покидать и не вызывая этого желания у слушателей. Ярчайшее лирическое и мелодическое очарование давало композитору возможность на песенно-танцевальной основе возводить капитальные сонатные циклы. Многие сонаты Шуберта обладают выдающимися художественными достоинствами: a-moll ор. 42, D-dur ор. 53, A-dur ор. 120, B-dur и другие. Соната B-dur написанная в 1828 году, за два месяца до кончины композитора, может быть названа венцом его фортепианного творчества. Пожалуй, ни в одной из сонат Шуберта песенное начало еще не выразило таких богатств эмоционального мира человека. Первая часть — как бы лирический монолог. Словно из глубин «памяти сердца» рождается чудесная светлая мелодия, лишь на мгновение мрачно звучащая трель в басу, словно тревожащее душу предчувствие, нарушает мерное течение лирического повествования.

Пение все ширится, становится более полноводным, торжествующим. Но вот характер лирического повествования меняется приобретает оттенок грусти — это побочная партия. Эмоциональный контраст с предшествующим развитием, как нередко у Шуберта, подчеркнут красочным тональным соотношением: B-dur — fis-moll. Смелое и свежо звучащее, оно естественно объясняется закономерностями типичной для творчества Шуберта системы мажоро-минорного гармонического мышления: fis-moll — одноименный минор к VI низкой ступени B-dur. Восприятие тональности побочной партии подготовлено появлением в среднем разделе главной партии тональности Ges-dur. Таким образом, обе основные темы сонатного allegro песенно-лирические. Контрасты чувств, выраженные в них, получают развитие на протяжении всей первой части. Среди самых впечатляющих мест разработки выделяются опять-таки лирические построения. Одно из них — драматический центр всего сонатного allegro. Во второй части — Andante sostenuto — как и в первой, господствует певучая лирика. Но Шуберт создает здесь лирический образ иного типа, чем предыдущие. Это вносит в цикл необходимый контраст. Существенно отличаясь по характеру от тем первой части, главная тема Andante воспринимается, однако, как продолжение начатого повествования. Автор еще больше углубляется в душевный мир. Создается впечатление, что накапливавшиеся в первой части мрачные предчувствия теперь сбываются: перед слушателем развертывается скорбная исповедь, в которой рассказывается о каких-то трагических событиях. Вторая часть — лирико-психологическая и драматическая кульминация цикла.
В среднем разделе Andante наступает эмоциональный перелом. Новая тема (опять лирическая!), проникнутая мужественным волевым началом, как бы символизирует пробуждение человеческой души, преодоление чувства подавленности. В третьей и четвертой частях, написанных в оживленном движении, скерцозном и танцевальном, утверждается жизненное начало. В обеих этих частях наиболее отчетливо ощутим народный элемент.
Так, в Сонате постепенно происходит перерастание интимной лирики в образы, напоминающие жанровые сценки. Нечто подобное уже имело место в инструментальных циклах классиков. Шуберт внес в эту концепцию развития новые черты. Он усилил роль лирического элемента, придал первым темам характер монолога, «высказывания автора». Углубление в мир личных душевных переживаний наложило на сонату своеобразный отпечаток, свойственный многим сочинениям романтиков. Этими своими чертами она подготавливала психологическую линию сонатного творчества Шумана[13].

Заслуживает внимания фортепианное сопровождение к песням-романсам Шуберта. Во многих из них средствами инструментального письма тонко воплощены образы внешнего и внутреннего мира людей (вспомним фортепианные партии «Лесного царя», «Куда?», «Форели», «Маргариты за прялкой», «Двойника» и другие). В сопровождениях к песням-романсам более всего проявилась творческая изобретательность автора в области фортепианной фактуры. Они послужили одним из важных источников формирования характеристических, программно-изобразительных приемов фортепианного письма, развитых впоследствии Шуманом, Мусоргским и другими композиторами.

Музыка Шуберта выдвигает перед пианистом немало сложных художественных задач. Важнейшая из них — передача лирического содержания образов композитора. Предельная искренность высказывания должна сочетаться с большой эмоциональной наполненностью, способностью воплотить многие и глубокие человеческие переживания. Чтобы хорошо, по-настоящему правдиво играть Шуберта, исполнителю надо много пережить, а вместе с тем не утратить и непосредственной свежести восприятия, чистого, овеянного романтикой взгляда на мир, свойственного молодости[14]. Сочетание этих качеств встречается нечасто. Вероятно, поэтому и настоящие исполнители-интерпретаторы, или «шубертианцы» относительно редки. Сочинения композитора требуют высокого развития искусства пения на фортепиано. Задача осложняется тем, что лирические построения в них нередко изложены приемами классического письма. Для выражения новой по содержанию романтической эмоции, порой как бы прорывающей старые формы выражения, требуется совершенное пальцевое legato, владение различными степенями «нагрузки» руки, умение тонко дифференцировать звучность мелодики сопровождения. Воплощение шубертовской лирики вызывает необходимость внимательного отношения к принципам песенного развития мелодики. Важно отдать себе отчет в том, как оно происходит, какую роль при этом играют фактурные приемы. Напомним о необходимости неустанного вслушивания в богатейшую гармонию композитора, расцвечивающую тематическое развитие, а иногда и придающую ему большую интенсивность[15].

Одна из проблем, возникающих при исполнении некоторых сочинений Шуберта, — преодоление в них «божественных длиннот». «Длинноты» — понятие в достаточной мере относительное. Нетрудно убедиться, что сочинения, кажущиеся в рядовом исполнении растянутыми, часто не производят этого впечатления, когда слушаешь выдающегося интерпретатора шубертовского творчества. Анализируя игру такого мастера, приходишь к выводу, что впечатления компактности формы он достигает умением раскрыть и донести до слушателей все новые эмоциональные оттенки, возникающие по мере развития музыкального повествования. Благодаря этому остаешься до конца исполнения захваченным чудесным миром шубертовского искусства. Имеет, конечно, громадное значение и непосредственное обаяние игры артиста: когда слушаешь сочинения такого композитора, как Шуберт, отсутствие у пианиста лирической теплоты нельзя ничем компенсировать.

Вслед за Бетховеном, еще полнее и в новом плане, Шуберт выявил возможности использования песенности в сочинениях крупной формы. На этой основе возникли его сонаты и Фантазия C-dur. Фантазия — одна из важных вех на пути становления крупных романтических форм, сочинение с уже вполне сложившимися приемами монотематического развития.

Экспромты как жанр возникли в последний период творчества Шуберта, как стремление перенести образы личных, сокровенных чувств на фортепианную литературу. Так появились первые образцы фортепианной миниатюры и, в частности, экспромты.

Экспромт – инструментальная пьеса, возникшая как бы внезапно, в духе свободной импровизации.[16] Каждый из шубертовских экспромтов совершенно уникален, особенности фор­мы создаются заново, как и уникальное отношение к ним. Необычные для того времени названия, которые были выбраны Шубертом в качестве фортепианных произведений, имели необходимость отразить конкретный композиторский замысел. Каждый «Экспромт» отражает одно состояние, в котором композитор находится в той или иной момент времени. Настроения этих пьес строятся по принципу контраста между безмятежной, созерцательной лирикой до яростных драматических откликов.. Большинство пьес основывается на 2 элементах: конкретном ритмическом рисунке, желающим передать самобытные народные танцевальные ритмы (марша, вальса, экосеза) и песенной мелодике. Возникли под непосредственным впечатлением от «Экспромтов» Я. X. Воржишека (1822), они передают также национальные черты чешской музыки, вроде неожиданных ритмических контрастов, эмоциональной смены состояний.

Многообразие музыки композитора повлекло за собой создание огромного числа исполнений и интерпретаций. Возникли вопросы исполнительского стиля, особенностей мелодии, гармонии, ритмического и полифонического рисунка, педализации и раскрытия художественного образа Шуберта.