Одним из самых знаменательных сочинений в области фортепианной миниатюры стали экспромты, написанные в 1827году. Они являются родоначальниками новых жанров фортепианной музыки, в дальнейшем распространнеными в творчестве композиторов-романтиков (Лист, Шопен, Рахманинов). Эти произведения очень разнообразны по содержанию, по музыкальной форме. Но для всех характерны ясность фактуры, строения фраз и принципа мелодического развертывания при свободном, импровизационном изложении. Наиболее известны в наши дни четыре экспромта опус 90, пользующиеся огромным вниманием как юных исполнителей так и больших мастеров. Экспромты Op.90 есть вершина инструментального творчества Шуберта, своего рода личный дневник. Цикл экспромтов Op. 90 состоит из 4 типичных произведений романтической эпохи, каждый из которых имеет разные элементы, само название экспромты было дано издателем.
Каждый экспромт этого опуса является столь излюбленным Шубертом жанром «песня», перенесенным в область фортепианной музыки. Некоторые из них напоминает по своему изложению «Песни без слов» Мендельсона, только заложенные в более развернутой и несравненно глубокой по своему замыслу, пьесах. Первый экспромт этого опуса, повествует о важных, грандиозных событиях, предвосхищая собой фортепианную балладу Шопена, Грига, Брамса и других великих композиторов романтической эпохи. «Открывается занавес» — это раздаётся мощный призыв, захватив октавами чуть ли не весь диапазон фортепиано. А в ответ — чуть слышно, словно издалека, но очень четко звучит основная тема. Несмотря на небольшую звучность, в ней концентрируется большая внутренняя сила, чему способствует ее маршевый ритм, декламационно-ораторский склад. Тема сначала не имеет сопровождения, но вслед за ее первой «вопрошающей» фразой появляется вторая, в аккордовом обрамлении, словно хор, решительно откликнувшийся на «призыв». По существу все произведение строится на различных трансформациях этой темы, каждый раз изменяющей свой облик. Она становится то нежной, то грозной, то неуверенно-вопрошающей, то настойчивой. Подобный принцип непрерывного развития одной темы (Монотематизм) станет характерным приемом не только в фортепианной музыке, но встретится и в симфонических произведениях (особенно у Листа).
Еще в 1940 году И. Соллертинский - один из талантливейших советских музыкальных ученых и критиков - отмечал: "Разве не подверглись радикальной переоценке гениальнейшие фортепианные миниатюры Шуберта, ранее помещавшиеся где-то на задворках развития мирового пианизма?
Однако "музыковедческая переоценка" шубертовских произведений для фортепиано малой формы значительно опередила их "исполнительские точки зрения". Опасливость и косность отношения пианистов к "малому" фортепианному Шуберту сказывается еще и по сей день до такой степени, что до сих нет ни одного детального и основательного исследования этих циклов. Дело в том, что в чисто пианистическом отношении эти произведения (и, в первую очередь, экспромты) стоят несколько в стороне от столбового пути развития западноевропейского пианизма. Кроме того, уметь качественно, мастерски "преодолевать" известные длинноты в шубертовских произведениях малой формы дано далеко не всем исполнителям.
Преобладающая в экспромтах Шуберта песенность лирических тем, красочно-вариационный принцип развития, частые отступления от основной линии развития и общий свободный импровизационный характер изложения ставят перед исполнителями особо трудные, необычные интерпретаторские задачи. Ведь уже один излюбленный Шубертом прием вариационных преобразований тем часто сам по себе тяготеет к статичности (например, в сонатах, где этот прием даже вступает в известное противоречие с законами сонатной динамики, принципами конфликтно-драматургического развития). Можно сказать, что стимулирует статичность и преимущественно трехчастная структура инструментальных тем Шуберта, подчеркивающая черты песенности особенно в его фортепианных миниатюрах.
И именно тут мы наглядно обнаруживаем, что исполнение "простых" шубертовских пьес требует большего мастерства, чем исполнение некоторых сложных пьес с рельефно насыщенной экспрессией и динамикой. Соотношение в исполнительском мастерстве здесь примерно то же, что и в мастерстве композиторском. "Я готов утверждать, - пишет Д. Кабалевский, - что для написания такого "удивительно простого" романса, как, скажем, "Сомнение" Глинки, или таких "удивительно простых" полифонических сочинений, как "Инвенции" Баха, нужна несоизмеримо большая композиторская техника, чем для "удивительно сложных" линеарных построений хиндемитовского толка.
В своей работе "Шуберт" В. Конен справедливо указывает, что "в разностороннем музыкальном образовании Шуберта не было ничего профессионального". Вспомним путь развития Рихтера-музыканта от разностороннего многообещающего дилетантизма к углубленному профессиональному мастерству. Не в этой ли общности истоков музыкального развития обоих художников заключается одна из причин удивительно органического воссоздания Рихтером мира шубертовских лирических импровизаций, в особенности миниатюр-экспромтов, "Музыкальных моментов" и т. п.?
"В его произведениях, - пишет о Шуберте тот же автор, - даже при наличии строгих форм, всегда ощущается непосредственность, свобода выражения, которые, возможно, были бы подавлены в условиях длительного "школьного режима".
Несомненно, Шуберт создал свой пианистический стиль, в котором фортепиано трактуется в большой степени как инструмент интимный. С другой стороны, фортепианная фактура шубертовских произведений насыщена в значительной мере красочно-колористическими элементами, ладовым своеобразием, гармоническими "пятнами", яркими аккордовыми сопоставлениями, смелыми модуляциями и т. д. Все это в сочетании (иногда - в противопоставлении) с вокальной рельефностью кантиленно-речитативной мелодики (выросшей на основе проникновения песенно-романсного начала в инструментальную музыку) создает неповторимую специфику фортепианной выразительности Шуберта.
Эти особенности фортепианного воплощения образов шубертовской музыки претворяются с величайшей чуткостью и огромным мастерством.
Экспромт 1.
Первый экспромт имеет облик драматической поэмы. Основная мелодия включает в себя несколько мелодических элементов, основана на элементах первой темы: первые три ноты строятся по интервалам секунды, которая в дальнейшем приобретает особую значимость в драматургии пьесы. Во второй теме этот мотив приобретает более мягкую, лирическую краску при сопровождении триолей в басу, контрастирует с пульсом марша первоначального изложения. Расширение этой мелодии принимает сквозной оттенок и повторяется несколько раз в разных регистрах. Тема следующего раздела основана на второй теме и является, по сути, предыктом, основой для возвращения второй темы, на этот раз в соль мажоре, используя окончание тоническим аккордом как эффективный доминирующий переход аккорда в основную тему. Основная тема постепенно угасает и приводит к «просветлению» в мажор, разрешая напряженность пьесы в тишине. Это самый длинный экспромт в этом наборе. Впечатление от 1 экспромта кроется в его удивительной наполненности, насыщенности мелодическим материалом, словно сама музыка стремится вырваться из оков «камерности», присущей этому сочинению. Композиция начинается с девятисекундного звучащего баса, который в дальнейшем открывает пространство для последующей мелодии. Вспоминается Шопенгауэр с его «теорией музыки», в которой значимая роль уделялась именно генерал-басу, являющему собой непосредственное «дрожание» воли, сопровождающее любое человеческое действие. Бас находится на фоне музыкальной композиции, сопровождая ее в большинстве частей, также как и воля, даже если она непосредственно не осознается, присутствует как ореол человеческих деяний. Поэтому, с самого начала произведения настраиваешься на пессиместически-тревожный лад, который характерен для шопенгауэровской философии.
Однако бас затихает. Мелодия переходит в высокие регистры, повторяется один и тот же торжественный мотив. Причем можно отметить, что тревожность полностью отсутствует, равно как отсутствует и претензия на пессимизм. Скорее, это музыка, претендующая на способность описывать идеальный мир, а не мир становящийся, наполненный человеческими страданиями.
Музыка размерена, в ней отсутствует спешка, скорее это божественное, нежели человеческое, созерцание мира. Высокие повторяющиеся ноты напоминают ритмическое мерцание божественных идей, к которым оказывается причастным и мир сотворенный. Таким образом, свет из области божественного проливается и на потустороннее, делая его также совершенным, поскольку человеческие, быстро меняющиеся, страсти затихают под действием этой божественной силы.
В среднем разделе можно услышать появление тревожных нот, которые явно вступают в противоборство с божественным сиянием. Само сияние становится чуть более тусклым. Это вновь появляется та самая шопенгауэровская воля, которая пытается сопротивляться гармонии и хочет отбросить человека от созерцания идеального Космоса. И это у нее не получается, поскольку божественное сияние, затихающее на секунды, вновь усиливается на моменте. Ближе к середине явно проявляется борьба и сопротивление воли, которая не хочет сдаваться нарастающей силе гармонии. Однако ее попытки не увенчаны успехом.
Воля стихает, вновь происходит слияние с непосредственной областью чистого божественного, которое самодостаточно в своем совершенстве и которому нет дела до человеческих страданий, равно как и нет дела больше до страданий самому человеку, который стал причастен божественному свету.
В человеке присутствуют два типа желаний: с одной стороны, стремление к гармонии, с другой стороны, удовлетворение ненасытной воли. Поэтому человек не может постоянно находиться в состоянии гармонии. Созерцание божественных идей, способствующее избавлению субъекта от собственной субъективности, не может продолжаться вечно. В репризе, в основной теме вновь появляются тревожные басовые ноты, которые напоминают человеку о его человечности, а субъекту об его субъективности, зовя его в мир Майи, без которой невозможно себе представить человеческое существование.
Ритм и интонации постоянно повторяются в басовой партии, символизируя постоянный поиск. Это способствует той мысли, что человек сможет прикоснуться к бесконечному, к божественному лишь тогда, когда его сильный разум и внутренняя воля, неподвластные времени, станет открытым для восприятия идеального мира, стремясь приблизиться к ней всеми доступными средствами.
Конечно, возможно только одно «божественное», что подтверждается следующими тактами, в которых опять сияет ясная запредельная музыка, в которой совсем отсутствует басовая линия, таким образом она дает понять человеку, что в стремлении к божественному мало просто пытаться подражать ему, но также необходимым элементом является стремление соприкоснуться с ним, а также необходим факт снисхождения «божественного» на человека, способный освободить его от манящих его наслаждений.
Постепенное развертывание формообразующего элемента приводит к тому, что «божественный» свет затухает, несколько секунд мы снова слышим одинокие басовые ноты. Герой вернулся к себе самому в состояние пробуждения воли. Но и на этом композиция не заканчивается, поскольку вновь звучит легко запоминающийся ритм, который снова возвращается к человеку и вырастает, прежде всего, из напряженно звучащего баса. Он вновь ускоряет собственную волю, тем самым показывая всю свою божественную мощь. Он как бы говорит в последних секундах, что именно божественное является главной силой воздействия на человека, а воля и страсти отступают перед божественным светом.
Образ, что был одинок вначале, ведь композиция начиналась с баса, вступает как бы в танец с божественным, пытаясь порой разорвать возникающую связь посредством возвращения к страстям и желаниям, но совершенство и гармония идеальной пульсации захватывают его.
В конце произведения, когда субъект вновь рискует быть покинутым, когда божественный танец завершается, он на некоторое время опять ввергается в свой внутренний мир. Однако он уже не готов в ней оставаться, потому что обрел нечто более прекрасное, чем удовлетворение желаний своей воли, которая лишь на некоторые мгновения приносит ощущение спокойствия и умиротворения.
«Божественное сияние опять в своем умиротворении и величии снова находит на человека, символизируя постоянное возвращение, как часть жизненного цикла, что в самой человеческой природе заложен вечный поиск божественного». Если говорить непосредственно об исполнительской проблеме, то одной из них выступает здесь форма. Особенность мышления Шуберта заключается в частом «растягивании» нотного текста. Многообразие повторений, в основной и тональностей отклонения приводит к необходимости использования разных приемов и разного звукоизвлечения.
Анализ. Этот экспромт, по сути, «поэма» обладает вариационным развитием. Строится на 2 темах, двух началах: драматическом «внутренней душевной борьбе» и лирическом «мечтательно-созерцательной сфере». Трудности охвата формы связаны прежде всего с чрезмерной растянутостью сочинения, что является типичной особенностью композиционного замысла Шуберта, за что его неоднократно критиковали современники.
1 тема представляет собой монолог со вторящим ему ответом аккордовой фактуры. Несмотря на маршевость ритмического рисунка, мелодическая линия разворачивается неспешно, тягуче, представляя собой одинокого путника, идущего по дороге. При достаточном тихом проведении темы(pp) важно сохранить энергию каждого звука, пальцы должны быть максимально цепкими и близкими к клавишам. Секрет исполнения чередования темы и ответа лежит в правильно найденной артикуляции повторяющихся нот, которые не должны дробить общую линию.
|
Музыка не проста по характеру, здесь отсутствует героическая прямолинейность, заложенная в самом жанре марша, чему способствует мягкое окончание фразы. Допустимо использование rubato, поскольку не стоит забывать, что основа любой мелодической линии Шуберта есть «песенность».
Постоянное чередование одноголосного проведения с аккордовым ответом ведет к накоплению звучности и переходу в мажорную тональность(ляb мажор) небольшие вздохи после 1 кульминации, как своего рода, последние вздохи страдания, после чего мелодия переходит в лирическую «теплую» сферу.
|
Совсем меняется характер, тема сохраняя в начале пунктирный ритм, к концу фразы как бы растворяется, сглаживается в фигуре ровных восьмушек. Левая рука способствует смене характера, хоральная аккордовость уступает место триолям. Пульсация восьмых в партии левой руки, а затем и в правой, а также постепенный переход в более высокий регистр способствуют окончательному растворению пунктирного ритма.
По мере дальнейшего развития происходит «перестановка» рук, перемена функций, что лишний раз подчеркивает экспрессию этого экспромта.
|
 Левая рука ненадолго перехватывает инициативу у правой, октавное изложение снова, на миг, возвращает присутствие марша. Эта вечная борьба лирики и драмы, как внутренних сомнений и воли человеческого духа.
|
2 тема ля бемоль мажор, лирическая, мечтательная по своему складу тема, звучит на pp, создавая образ воспоминания, давно ушедшей мечты. Эта тема является довольно сложной в исполнительском отношении, поскольку в партии левой руки здесь достаточно плотная аккордовая фактура, которая несмотря на всю полетность и мечтательность правой руки, несет в себе ярко выраженную пульсацию.
|
Этот трепет, который в дальнейшем вырастает в волнение и приводит к яркой кульминации, возвращению до минора и более насыщенному звучанию(тема проводится в октавном изложении и низком регистре, что способствует появлению оттенка «зловещести»).
|
Все ноты триолей в левой руке необходимо играть ровно(довольно часто аккордовая структура на 2 и 3 ноты триоли вылезают, что совершенно меняет характер и способствует тяжеловесности, бытовому звучанию. Все звучит на piano, за исключением басовой линии, которая является довольно сильным выразительным средством на протяжении всего экспромта) В разработке происходит уплотнение пространства путем большей полифоничности фактуры, строится на дальнейшем развитии основных тем.
Она обостряет тревожность и страстность музыкальной речи, появляются интонационные возгласы, скачки на октаву вверх(до 1октавы - до 2октавы).
|
Подобный прием роднит музыку Шуберта с музыкой классиков, особенно Бетховена, часто встречающиеся острые акценты, полифония двойных нот, принцип динамического развертывания, накопления звучности и музыкального «взрыва». Эта кульминация является ключевой точкой всего экспромта, изначальное, «внутреннее», глубоко личное размышление, воспоминание и наконец эмоциональное освобождение энергии, как своего рода образ отчаяния, краха всех надежд.
Когда основная тема возвращается к первому разделу, она сочетается с триольным рисунком предыдущего раздела. В дальнейшем в, аккомпанементе происходит изменение ритмического рисунка, преображение триольного изложения в фигурацию 16ыми.
|
Тема снова обретает более песенный, элегический характер. Особая сложность при исполнении заключается в рассинхронизации рук, партия левой руки будто «отстает» от основного метра.
|
Происходит чередование, «борьба» 2 начал, лирического и драматического, возвращается триольной ритм экспозиции. Возвращается 2 тема, мягкая, спокойная. В этот раз она звучит совсем мечтательно, сил на борьбу не осталось, есть только покой.
|
Последнее проведение темы ведет к затишью, борьба окончена, о чем символизирует мажорной оттенок темы.
|
Последнее напоминание о внутренних страданиях и былых воспоминаниях, краткая вспышка и забытье.
|
Экспромт буквально содержит в себе жизнь целого художника. Сразу видно влияние и отражение здесь музыки одного из крупнейших и знаменательных сочинений последнего позднего периода творчества, вокального цикла «Зимний путь», являющегося воплощением жизненного пути композитора, всех его страданий и тревог. И, подобно вокальному циклу, в экспромте до минор, с момента кульминации общее развитие музыкальной мысли идет на уход, расслоение фактуры и постепенное «смирение» перед человеческой судьбой. Иногда контрастность данной музыки понимается слишком упрощенно- в противопоставлении piano и forte, тогда как множество взаимозаменяемых оттенков и характеристик того или иного музыкального материала дают невероятное количество звуковых комбинаций. И piano, и forte содержат в себе разные и, в то же время схожие, по мелодическому интонированию смыслы. Не менее выразительны и конструктивны другие типы контраста: ладовый, фактурный, артикуляционный, структурный. Происходит смешение: сталкивание и противопоставление мажора и минора, краткость мотивной структуры и ее протяженность: разнообразие и однообразие штрихов и их вариационность, динамическое разнообразие. Все это необходимо понять, прочувствовать, полюбить. Любить, и точно, одинаково(в соответствии с выбранной артикуляцией) исполнять штрихи в 1 теме, особенно во втором периоде(аккордовом).
Экспромт 2.
Второй экспромт (ми-бемоль мажор) намечает путь к этюдам Шопена(в частности 14этюд, форма также 3хчастная), где технические пианистические задачи тоже играют подчиненную роль, хотя и требуют беглости и четкости пальцев, а на первый план выступает художественная задача создания выразительного музыкального образа. Музыкальный экспромт запечатлевает не столько сам процесс импровизации, как старинные фантазии, сколько законченную художественную мысль, но возникшую внезапно, путем озарения, без предварительного обдумывания замысла. В экспромте постоянно взаимодействуют два вида тематических элементов: лирические интонации—опевания, задержания, «вздохи» и; с другой стороны, фактурно-фигурационный тематизм, «формы общего движения». Особенно обаятельны плавные переходы от одного вида тематизма к другому, когда сам момент такого переключения незаметен. Художественная законченность экспромта выражается в ясности композиционных очертаний, что заметно отличает его и от импровизационных прелюдий и от большинства фантазий. Здесь преобладают симметрия, репризность. Но внутренняя свобода формы, овеянной духом импровизации, ощущается в процессе развития.
Хочется отметить любопытное отличие музыкального экспромта от поэтического жанра. Среди поэтических экспромтов царит не сводимое ни к какому типу многообразие, от глубоко скорбных лирических обобщений («Слезы» Тютчева) до застольных шуток вроде пушкинского: «Мне изюм нейдет на ум». В музыке же большинству экспромтов свойственен светлый, жизнелюбивый тонус или устремленность к свету. Это можно истолковать как момент эмоционально-эстетический: выражение радости творческой находки и ее любовного преподнесения адресату, что в условиях чистой музыки оказывается доминирующим.
Форма этого и заключительного 4 экспромта 3хчастная(АBA B1) с яркой контрастной серединой и кодой. Основная идея противопоставление двух образов - полетного, лирического, напоминающего журчание воды и грандиозного героического, мужественного и сильного(средняя часть). 1 часть состоит из 2 разделов. 1 тема есть проявление безработного, ликующего начала.
|
Середина омрачается появлением ми бемоль минора, естественно, обладает более темной, густой краской, хотя элемент лирики всё еще сохраняется, pp.
|
|
При возвращении темы 1 предложение остается неизменным, второе приобретает разработочный элемент из среднего раздела, происходит эмоциональное нарастание, стремительный взлет, чему способствует и динамическое и артикуляционное обогащение.
|
Первый раздел заканчивается двумя колеблющимися фигурами, которые действуют как «мост» между двумя частями A и В. Быстрый поток стремительных 16ых ведет к си минорной средней части B (которая, однако, контрастирует, ритмично основана на подразумеваемых акцентах в структуре раздела A (123123123123).
|
Этот раздел основан на фигуре состоящей из двух элементов, - расставленной октаве, символизирующей трубный возглас и триоли, создающей внутреннее волнение. Декламационные четверти в интонации терции лишь еще больше подчеркивают яркую краску темы.
Чередование октавы и триоли проявляется ближе к концу этого раздела, а остинатные фигуры, которые звучат в конце второстепенной части ми бемоль мажора, возвращаются, чтобы сделать переход к репризе более плавным.
Особо значимым с точки зрения образности выглядит здесь гармонической ход си минор - миb минор. Подобные гармоническое сдвиги требуют «умного» уха от пианиста, поскольку являются одним из ключевых моментов во всей пьесе.
|
В репризе полностью воспроизводится материал 1 части, но с учетом средней части, приобретает несколько больший, ликующий характер. Наиболее значительным и существенным разделом является Кода.
В ней тема в си миноре не только выходит за рамки своего регистра, происходит расширение пространства, но и переосмысления гармонической формулы си-си бемоль и в дальнейшем возникновения ми бемоль минора, который в отличие от средней части, является ключевой ступенью в кульминации всего экспромта. Эффект в ми бемоль минора является ключевым поскольку это, как одноименная тональность к основной.
|
В творчестве Шуберта минорное окончание является одним из самых уникальных выразительным средств не только в его творчестве, но и в фортепианной миниатюре. Обусловлено это прежде всего эстетикой общетональной направленности. В отличие от первого экспромта, здесь больше действия, экспромт проносится вихрем и оставляет после себя яркое драматическое впечатление.
По жанру этот экспромт ближе всего к вальсу. Произведение носит в себе отпечаток танцевальности и этим очень сильно выбивается на фоне остального цикла. Основа-инструментальное, а не песенное начало. Очень яркая, виртуозная, самобытная музыка. Неуклонный ритм, стремительные триоли в правой руке заполняют собой практически все пространство. От пианиста здесь требуется прежде всего живой ритмической темперамент и крепкие певучие пальцы. Тема состоит из 8 тактов. Проводится 3 раза, в 3-звучит на октаву выше, после чего стремительно врывается в средний раздел.
Для любого пианиста работа над музыкой Шуберта начинается с медленного темпа и кантиленной, певучей игры. Этот экспромт не является исключением. Шуберт терпеть не мог трескотни и громких, бравурных пассажей. Поэтому несмотря на виртуозность и характер изложения, указание в начале пьесы p и sempre legato сразу даёт понять, что основа любой инструментальной пьесы Шуберта пение. Фактура полифонична, строится на 3 пластах. Первый пласт мелодическая линия правой руки, напоминающая узоры, выдаваемые рукой мастера, затем басовая линия, представляющая собой длинную, густую, виолончельную партию и, наконец, аккомпанементная часть, сначала одноголосие, затем гармоническое заполнение. Преобладает общее движение, прозрачная фактура. Пианистические трудности, как и в предыдущем экспромте, кроются в большой ясности всей музыкальной ткани, ясной, выверенной и точной педализации, не допускающей создание звучания больших «оркестровых» пятен. В большинстве мест подходит прямая педаль на раз и снятие на 3, традиционное для большинства вальсов, что делает этот экспромт более доступным для исполнение учениками музыкальных школ, в отличие от 1, 3 и 4. Динамика части А строится на 3 волнах, от легкого «журчащего» p до полетного «сияющего» f. fp обладают здесь ярким выразительным эффектом, подчеркивающим неустойчивость и необычность гармонии(миbb в гармоническом соль бемоль мажоре). Средняя часть значительно более яркая по своему внутреннему наполнению и звучанию. ff и ben marcato призваны подчеркнуть патетический, ораторский характер темы, что было особенно свойственно Шуберту в его симфониях. Подчеркнутые синкопы на 2 доле призваны подчеркнуть выразительность танцевального начала, которая как бы вступает в противоборство с первой стремительной темы, отголоски которой периодически появляются в среднем голосе. Очень интересны и необычны гармоническое находки Шуберта и в средней части, например хроматическое движение баса ми#, ми бекар(DD-умIV7в гармонии),мелодическое опевание до# ля# си. Тема средней части претерпевает одно отклонение в ми минор как своего рода прием подчеркивания, большего наполнения и выразительности патетической темы, после чего на ходе си-сиb происходит переосмысление гармонии и подготовка к возвращению в основную тональность к 1 теме. В пианистическом отношении особенностью является умение слышать всю полифоническую вертикаль, в которой каждый голос обладает своей спецификой звучания и уникальностью.
Появление триольной структуры начала преображается в стихийно драматическую и быстром потоком восьмых проносится по всем регистрам вниз, после чего неумолимыми аккордами пьеса завершается. Надо сказать, что в цикле 4 экспромтов присутствует не только тонально гармоническая связь до минор-ми бемоль мажор-соль бемоль мажор-ля бемоль минор, но и смысловая, вырисовывается сюжетная составляющая. Минорное окончание в фортепианной литературе стало знаковым событием музыкальной драматургии Шуберта и послужило толчком к появлению в романтической литературе поздних современников композитора невероятного количества гармонических комбинаций и находок.
Экспромт 3.
Третий экспромт, Соль бемоль мажор. Надо сказать, что тональность данного экспромта выбрана отнюдь не случайна. Второй экспромт заканчивается в миb миноре, что является параллельной тональность для соль бемоль мажора. В целях лучшей сплоченности и связности внутри цикла, Шуберт использует максимально близкую и родственную тональность. Этот экспромт еще один - классический пример выдающегося лирического начала Шуберта, а также его склонность к длинным мелодическим линиям. Эта музыка в чем-то предвосхищает музыку ноктюрнов в романтической литературе.
|
Тема представляет собой мягкое, «теплое» арфоподобное разломанное сопровождение аккордов, создавая контраст с просторной и вялой мелодией - предвкушением «песни без слов» Феликса Мендельсона. Повторяя 1 элемент темы, в музыке происходит интонационное и драматургическое развитие в насыщенный частыми модуляциями средний эпизод. После чего в репризе снова разворачивается больше, чем прежде, умиротворенное состояние. Хотя он был написан в Соль бемоль мажоре и в размере 4/2(2/1), работа была напечатана первым издателем, почти 30 лет спустя, в тональности Соль мажор с 4/4 размером. Первоначальная версия теперь более предпочтительна. Это было связано во-первых, с необычностью даже в то время, тональности Соль бемоль мажор. Вторым фактором послужила попытка упростить восприятие, выучивание и исполнение этой пьесы. Экспромт написан в 3х частной форме с преобладанием основных разделов вариационным развитием в репризе. Чем-то он напоминает 2 экспромт, тоже насыщенная драматическая середина, то же лирическое певучее начало 1 темы, однако в отличие от 2 экспромта здесь это полет души. Необычайно поэтичная задумчивая тема звучит величаво-прекрасно. Она спокойно, неторопливо развивается на фоне светлого «журчания» аккомпанемента. Основной динамический оттенок pp, это самое проникновенное и глубокое сочинение из всего цикла. Мелодия есть отражение тех самых «длиннонот» которые, встречаются в многочисленных фортепианных и музыкальных произведениях. Первые 2 такта совмещают в себе Соль бемоль мажор и ми бемоль минор, Шуберт здесь еще раз подчеркивает значимость этих тональных отношений. Он словно, хочет «помирить» бурный яростный эмоциональный всплеск с темой самой возвышенной лирики. Эта тема также перекликается с темой из первого экспромта, прежде всего триольным изложением, но уже не в басовой партии, 
а в среднем регистре.
Басовая партия также глубоко полифонична, здесь выступает в качестве «храма» спокойствия, что дополнительно подчеркивается барочным гармоническим оборотом T-S-D-T, с особой гармонической краской I и VI ступени. Экспромт строится на многочисленных повторах, что создает дополнительные трудности в музыкальной форме для исполнения. Количество подголосков и самостоятельных линий делает этот экспромт довольно трудным в охвате полифонической структуры.
|
Каждой голос самостоятелен и обладает большим интонационным содержанием. Плотность фактуры и низкий регистр придает этому произведению черты подлинного ноктюрна. Пока мелодия незыблима и широка, движение происходит в триольных пульсациях среднего голоса, служащих гармоническим заполнением диалога басового и верхнего голосов. Размер 4/2 даже несмотря на авторское указание Andante способствует достаточно подвижному темпу, что создает определенные технические трудности. Триоли должны быть ровными и точными, при этом максимально тихими, насколько позволяет мастерство исполнителя. Распространненая ошибка - слишком активные фигурации восьмыми, что приводит к искажению характера и авторского замысла. Добиться легчайшего прикосновения можно сосредоточившись на максимально приближенным к клавишам, почти приклеенным пальцам, с активными, но очень певучими кончиками. Как и в другой фортепианной музыке Шуберта, добиться пластичности и хорошего звуковедения можно только играя отдельно каждой рукой в медленном темпе, прослушивая каждый интонационный поворот. Особого внимания заслуживает нисходящая основа мелодической линии, поскольку частые интонационные спады чреваты замедлениями.
|
В противовес начальному изложению средний эпизод менее плавный в интонации мелодии и гармонического развития. Он насыщен большей драматической устремленностью и скачками. Словно преследуя, возвращается символ борьбы, сомнения, тональность ми бемоль минор 2 экспромта словно захватывает в тиски музыку Шуберта. На первый план выходит линия баса, устремленная к ноте сиb, создавая образ морской бури.
|
Динамика этого раздела значительно богаче экспозиции и имеет гораздо более индивидуальные черты, присущие теме как мелодии, так баса. Нередко она противопоставляется друг другу. Динамический диапазон здесь невероятно широк - от ppp до ff. Это требует также большого разнообразия в плане звукоизвлечения и дифференциации фактуры. Особое внимание следует уделять педали.
|
ppp- образ затишье, временной передышка после большой бури. Низкий регистр создает дополнительные трудности, поскольку педализация в этом моменте требует определенного слухового мастерства. Новая вспышка обладает еще большим драматизмом и экспрессией. Особого внимания заслуживает ум7 в начале фразы. Сам характер темы - ниспадающий, огромная волна, идущая к берегу сталкивается с камнем, разлетается брызгами и отступает.
|
Очень показателен здесь ppp эпизод, тема звучит в правой руке. Тональность изложения ми меболь мажор, что снова возвращает ко 2 экспромту. Характер приобретает более теплые, даже мечтательные тона, с большим интонационным скачком сексты вверх. Этот же элемент переводит музыку в заключительный раздел экспромта – Коду. В басу звучат еще мотивы «грома», но небо уже проясняет