Де Серто М. Сад: Блажь и блаженство Хиеронимуса Босха // Художественный журнал. М., 1996. N.13.




 

Месяц за месяцем плутать в замкну­том пространстве под названием "Сад наслаждений". Заблудиться в нем. И не то чтобы он терялся или ускользал в глубинах, впадинах, гротах, протоках, подземных лого­вах, подводных тайниках и лесных закоулках, которые собой представляет. Он весь на поверхности. Целиком у нас на глазах, которые к тому же наделил взглядом свер­ху, панорамным, суммирующим взглядом с птичьего полета — а bird's eye view. Как позднейшие планы в любых "Садах развлече­ний", он разворачивается перспек­тивой". По ходу движения мно­жатся нечаянные встречи, отрады странствующего глаза: мегалит в виде розы, силуэт сборщика апель­синов, парочка, глядящая из ретор­ты в форме бутона, но все эти на­слаждения размечают дорогу, веду­щую никуда. Слепые утехи. Что та­кое этот locus voluptatis, как и дру­гие сады влюбленных и мистиков? Что происходит в нем? Неисчерпа­емая эпифания форм и красок ста­новится все подробней, а картина — все непрозрачнее. Она прячет­ся, показываясь. Организованная по всем эстетическим правилам по­теря смысла.

 

1. ПОХИЩЕННЫЙ РАЙ

В силу исторической случайности (а такая бывает?) ничему внешнему не заполнить эту смысловую пустоту словами. От ав­тора, Хиеронимуса Ван Акена, извест­ного под именем Босх, и всей его жизни хертогенбосского живописца, члена Брат­ства Богородицы, скончавшегося в 1516 году, дошло лишь несколько юридичес­ких актов с упоминаниями долгов, сде­лок, заказов и смертей. Кроить историю не из чего. Никакая биография не мо­жет послужить комментарием и/или алиби для данной вещи (1503 — 1504) — огромной (220 х 195) росписи по де­реву, неподвижно покоящейся в полутьме музея Прадо, и ее красок, потрескавших­ся за пять веков. И никакой текст самого художника. Путеводителя по "Саду", центральной части триптиха, не сущест­вует. Остается плутать.

При всех наших познаниях в иконогра­фии конца средневековья перед нами, по выражению Вильгельма Френгера, "чистейший и простейший процесс возгонки любого значения"2. Френгер тут не первый. Но, зоркий наблюдатель, ос­торожный с какими бы то ни было намеками на "знак", он все-таки хотел бы разговорить этот "немой оракул" (по его нашумевшему тезису, "Сад" излагает адамитскую теологию Братьев свободного духа). Машина его толкового сло­варя ("это подразумевает то") обязывает любое означающее раскрыть свое означаемое, а тем самым переворачивает ситуацию, делая изображение транс­крипцией текста. В других, и притом лучших, скажем, в Дирке Баксе, скрупу­лезно сопоставляющем босховские сцены и фигуры со старонидерландскими пословицами, каламбурами и шутками, загадочность "Сада" разжигает непо­мерное внимание к деталям3. Сизифов труд. Любопытство в сетях ребуса-криптограммы. Картина играет на нашей потребности в дешифровке. Она с готовностью подхватывает страсть Запада читать. Кропотливое умножение образов неодолимо толкает к повествованию кого угодно — фольклориста, языковеда, историка, психолога, которые с помощью уловок эрудиции за­ставляют каждый изобразительный элемент, хочешь не хочешь, поведать свой смысл. Наподобие рассказов об осколках сна, литература о босховском "Саде" — это непрерывная ве­реница историй по поводу той или иной живописной подробности: от­талкиваясь от фрагментов картины, они с помощью читабельных за­меток, трудов и документов масте­рят свои блистающие эрудицией сюжеты. Как будто "Сад наслаж­дений" наделен способностью по­рождать одно ученое описание за другим. Так или иначе, все эти тру­доемкие сказки ("Тысяча и одна ночь" эрудиции) приближают или, скорей, оттягивают, а то и просто гонят от себя тот миг, где удоволь­ствие зрения равно гибели смысла. Нередко столь же противоречивые, сколь и категоричные, ученые текс­ты множатся, но только покинув (или замаскировав) место, о кото­ром ведут речь. Утеха комментато­ров, силящихся его понять, изобра­жение всегда остается областью различий: с одной стороны, это кон­траст между замкнутым пространст­вом картины и беспредельным рас­сеянием комментариев, с другой — внеположность удовольствий глаза по отношению к трудам слова. Или изгнание из этого рая и есть условие речи? Как будто его нужно утратить, чтобы создать о нем текст. Выражая его средствами языка, снова и снова доказываешь, что ты — за его пределами. И напрасно искать здесь начало, чтобы выстро­ить единую смысловую линию. Это пространство заворачивается само на себя, наподобие кругов и эллип­сов, которые плодит, упорно избегая квадрата (ни квадрата, ни прямоугольника в "Саде", если не считать почти квадратной рамы, не найти). Вход не предусмотрен. Впрочем, это про­блема общая. "В пластических искусствах произведение неудобно для рядо­вого зрителя тем, что он не знает, с чего начать. Напротив, человеку искушен­ному это дает неоценимые преимущества: можно снова и снова менять поря­док чтения, осознавая множественность смысла" (Пауль Клее). "Сад" несво­дим ни к какой однозначности. Он предлагает изобилие возможных путей, маршруты которых, как в лабиринте, выстраиваются в разные истории, вклю­чая точку, отмечающую запретное. Больше того, картина организована так, чтобы вызывать и обманывать любую из траекторий истолкования. Она не просто утверждается в своем отличии от всяческого смысла, — она вновь и вновь воспроизводит это отличие, уверяя, будто скрывает смысл.

 

Видимость скрытого

"В основе искусства Босха, — писал Андре Шастель oб "Искушении Святого Антония", — решительное бегство от любого предмета, который можно на­звать"4. "Решительное бегство" здесь в том, чтобы поманить имя и тут же его мастерски обмануть. Изображение самим этим панибратством сбивает име­нуемое (и любое повествование) с толку, затевая с ним игру в скрытый смысл. Вовсе не относясь к образцам шифрованного языка или "символическим крип­тограммам Природы" (Новалис, фрагмент 488), оно и создает их видимость, и уходит от них благодаря дистанции, порожденной каждой новой трактовкой, которые без конца плодит. Такова, по крайней мере, моя гипотеза. Стало быть, недостаточно сказать, что рай в босховском "Саде" устранен с поверх­ности и похоронен под знаками, ждущими лишь внимательного читателя. Нет, он то и дело исчезает за счет про­изводимого эффекта тайны, при­чем устранение — и самое актив­ное! — держится как раз той рас­шифровкой, с которой панно и не думают расставаться, снова и сно­ва разыгрывая тайну. "Скрытое" тут — обман зрения, с помощью кото­рого образ утверждает свое отли­чие от знака. "Сад" внушает мысль, будто понять в нем предстоит во­все не то, что предложено видеть. Его "надувательство", дьявольское искушение (изображать сокрытие — значит вводить в соблазн речь, разом и вызывая ее к жизни, и сби­вая с дороги) именно и заключа­ются в способности сохранять изо­браженное в неприступности, рас­страивать колонизаторские замыс­лы толкователей и, не навязывая смысла, поддерживать удовольст­вие смотреть. А оно создается не­выразимым, но построенным так, словно образы здесь — лексикон невыраженного, шифр невысказан­ного.

Тайна босховского "Сада" — во внушении, будто он есть и досту­пен слову или, скорее, в обещании одной тайны (значений, скрытых от ума) на месте другой (удовольствий, открытых глазу). Он, как ни пара­доксально, порождает свою проти­воположность — комментарий, ко­торый преобразует любую форму в граф и стремится заполнить зна­чениями все красочное пространст­во, чтобы превратить его в писаную страницу, в анализирующую речь. Но глоссы эти — в стиле известных шреберовских "Мемуаров невропа­та: запущенный вызовом Босха бред истолкования не переносит никакого nichtsdenken ("мысли ни о чем" или "мысли о ничто"). Причем все это делает зритель, попавшийся на уловку изображения. Про Босха говорили, будто он бредит". Да нет же: он, наоборот, заставляет бредить. Он "включает" в каждом из нас машинерию смыслопроизводства. Но, устраняясь от шагов и трудов, спровоцированных ложным обещанием смысла, скрытого за его об­разами, Босх остается посторонним любому месту, любому времени и все больше расходится с тем, что породил. Ускользая от историй, которые о нем Рассказывают, он существует как рай мифов, рай наслаждений. Бессмыслен­ное начало снова и снова вызывает спор о смысле.

Но даже выйдя за пределы осмысленности, мне не обойти закон, это начало утверждающий, и ни на йоту не приблизиться к месту, им созданному. Напротив, своим утверждением я высказал только то, что, в свою очередь, подтал­кивает меня писать по поводу, опять вы­ставляя за пределы алтарных створок, и ничего иного, кроме связи, которую вновь и вновь устанавливает письмо с соблаз­нившим его живописным пространством, иными словами, с тем, что порождает его, от него убегая, — с удовольствием, из­бавляющим от смысла. На этой связи и играет босховский "Сад наслаждений". В эпоху "тонких, изощрен­ных рассказов, игр, шуток и фацеций", эпоху наводящих на мысль "о принципи­альной неоднозначности мира" жонглерств и сатирических сборников, кото­рые описал Поль Зюмтор5, во времена, когда утонченная эстетика удесятеряет сомнения, подрывающие догматическую и символическую панораму повествова­тельного мира, сюжетом босховского алтаря может быть райская жизнь (Р. Виленский, 1958), мир до потопа (Э. Гомбрих, 1967), праздник чувств (Г. Рот, 1955), ars amandi Братьев свободного духа (В. Френгер, 1947) или "апофеоз греха" (М. Фридлендер, 1941), Comoedia Satantca (Ф. Хюбнер, 1965) или даже са­тира "северного Савонаролы" на мирс­кую тщету (А. Даниэль, 1947) и т. д. и т. д. Гипотез — рой. Но поскольку все они ищут единственный идеологический денотат, то и обречены оставаться вто­ричными. Вернее, пожалуй, принять, что эта "уникальная в истории искусства и религии" и, в любом случае, не имею­щая себе равных среди сделанного тог­да фламандцами вещь выводит на сцену само кви про кво между садом радос­тей, нигдейей удовольствий и дискурсивностью истории. Иными словами, неза­висимость живописи от любой прозы мира.

 

Взгляд картины

Когда я говорю: в картине нечего читать, — это значит, что не надо ничего искать за ней и что вся она, включая расстоя­ние между ней и читателем, — у нас на виду и самым исчерпывающим образом размечена. Не говоря о повсеместных у Босха прямых насмешках над строчащи­ми и разглагольствующими (утконосыми проповедниками, краснобаями-фокусни­ками, письмоводителями и сводниками в рыбьем обличье), на угрозу похищения живописи речью указывает множество сценических ремарок — что-то вроде "не трогать, произведение искусства". Ука­жу на три их типа: одни относятся к ар­хитектонике картины, другие представ­ляют собой эмблемы, третьи входят в словарь изобразительных мотивов. Архитектура всех трех панно такова, что в фокусе каждого — что-то вроде глаза, зрачка, повторяющего земной шар гризайли на внешней стороне складня и аналогичного сфере, в которую вписаны "Семь смертных грехов" (1475 — 1480). Взгляд этого зрачка изнутри картины об­ращен на зрителя. С левой стороны, из круглого отверстия в сердцевине, опять-таки круглого и алого, как заря, фонта­на — из этого абсолютного центра, к которому сходится все изображение, — отступив в темноту, на зрителя воззри­лась безухая сова. Я — уже не наблю­датель, а предмет наблюдения. Ось и сре­доточие центрального панно — распо­ложенный на расстоянии двух третей от его низа (золотое сечение) Источник жизни, зрачок, схваченный деревянным обручем и повторенный в проекции эл­липсом на нижнем плане (водоемом с об­наженными юными купальщицами), го­лубой с прожилками шар, глаз и драго­ценность разом: у его основания, на един­ственной горизонтальной линии, пересекающей панно, круглится выемка, в полутьме которой виден мужчина, поло­живший руку на живот женщине и смотрящий на зрителя.

В фокусе правого панно ("Ада") и в точке схода как бы реснитчатых кривых большой белый овал человеческого тела — то ли скорлупа яйца, то ли слом дерева — образует (и в геометрическом и в лингвистическом смыслах слова] эллипс, примкнутый к кругу сцены, которая служит ему шляпой, а между ними зажата голова, искоса поглядывающая на зрителя. Эта смотрящая фигура напоминает описанную Клибанским, Панофским и Сакслем "Меланхолию I Дюрера (15141 — этого "гения" мудрости, воплощенного спокойствия среди всех кризисов, дающих начало современной эпохе. Внутри изображенного Босхом тела, как в гроте, буйствует трактир, а его хозяин в насмешку увенчай волынкой (столько "пустого" шума!). Однако взгляд его, ничего не перечерки­вая и не опровергая, далек и от неистовой гульбы, и от окружающих адских пыток ("Ад" Босха — это наш мир). Сила самого вопрошания, рожденная "беспричинной тоской", этот взгляд, отталкиваясь от изображенного, уходил за его пределы. Он устремлен на нас, движущихся мимо. И цепенит каждого, С тремя этими стратегическими точками, своего рода «убежищами» посреди разгула то счастливых, то несчастных тел, стоило бы сопоставить неподвиж­ных сову и филина, которыми, словно колоннами, обрамлены танцы и любовные игры в нижней части центрального полотна. Типичные босховские воплощения "меланхолии", эти пернатые как будто вплетают в карнавальное пред­ставление организующую его изнутри структуру. Их выкаченные глаза сверлят веселящийся кругом дневной праздник, точно вокруг — ночь. Но значима здесь, прежде всего, сама эта структура, которая выстраивает вокруг отверстия, откуда исходит взгляд другого, многоликий театр всевозможных фор» наслаждения и муки.

Как в волшебных сказках и бесчисленных легендах, из глубины садов доходит чей-то взгляд. Дьявола? Бога? Скорей всего ни того, ни другого. На левой створке соединяющий Адама и Еву Христос помещен посреди ландшафта, остающегося под бдительным оком совы; та же, глядя из центрального фон­тана, этого бункера зари, караулит свое пространство и "ищет" глазами нас Точно так же Сатана — всего лишь эпизод на створке справа, средоточие которой — человек-дерево. Высшие силы (Христос, Сатана) подчинены здесь как все остальные, взгляду другого, вокруг которого организована картина и который обращен к ее адресату. Взгляд этой умудренности — не дьявольский и не божий, а, идя изнутри изображения (он — одна из его фигур), держится от него на расстоянии (он — в убежище, он — наблюдатель). Это взгляд человека (может быть, сверхчеловека?). Внутри картины есть свое средоточие чужого. У него по отношению к адресату, зрителю, гостю в этих местах - та же роль: держать его на расстоянии. Эта точка (точка построения и переворачивания перспективы, предел бесконечной серии и, вместе с тем, началом переустройства и подгонки под единый принцип, своего рода punctus convexitatis Николая Кузанского, по Гандийяку) — глаз, предмет, только что видимый зрителями, — теперь смотрит на них. Он больше не знак для прочтения и нависает над нами. Прорывая небеса живописи, он глядит на нас оком Страшного Суда.

 

Эмблемы /энигмы

Предмет сценок в правом нижнем углу каждой из трех алтарных створ - отношение изображенного к пояснительному тексту, который (либо на письме, либо посредством дейктической отсылки) назначает ему смысл. Все они эмблематичны (вариант подписи, по Шастелю, эмблема — если вспомнить! пирсовское различение — замещает символ иконическим знаком или, еще раз сошлюсь на Зюмтора, понятие — образом; три Босховых сценки эмблематизируют не столько имя, сколько изображение, причем делают это в юмористическом духе, довольно частом тогда в подобных головоломках) 6. На левой створке, наполовину вынырнув из пруда, трехсоставное существо — с хвостом дельфина, торсом человека и головой утки под капюшоном — одиночестве читает раскрытую книгу. В центре — и тоже наполовину высу­нувшись из грота — мужчина, единственный, кто на этой створке одет, указывает пальцем на облокотившуюся нагую женщину, замурованную в стеклян­ной колбе, Еву и/или Сивиллу с яблоком в руке и печатью на устах. Наконец на правой створке боров в монашеском клобуке протягивает перо сидящему мужчине и тычется мордой ему в лицо, а на ноге у того, как на импровизиро­ванном пюпитре, пристроен уже написанный и только ждущий подписи (?) документ; обрамляя странную пару, ошалелый персонаж с кропильницей через плечо несет на голове и в руках другие бумаги, а чернильный прибор держит медведка — что-то вроде саламандры с птичьим клювом и в рыцарском шлеме (эти мульти- или ацефалы, двуликие головы на ресничках-ножках, гибри­ды, составленные из самых разных частей, мало-помалу наводняют безгра­ничную в своей изобретательности иконографию XIV — XV веков и буквально кишат в работах Босха, жанр которых дон Фелипе де Геаара в своих "Сооб­ражениях о живописи" так и называет поэтому "медведками"; ср. у Юргиса Балтрушайтиса в его "Фантастическом Средневековье")7.

Читать, указывать, писать — три глагола, каждый из которых обращен к смыслу. Однако здесь они, наоборот, отвращены от смысла, поскольку пред­ставлены иконически — иронически слева, энигматически посредине и трагикомически справа. Образ занимает и переворачивает место письма, которое должно было дополнить изображенное контрапунктом "писаного" ("девиза") или пояснения ("глоссы"), а тем самым — перевести языковую договорен­ность в графический вид. Отмечая место, образ обращает его в насмешку. Если письмо — как бы вход смысла в изображенное путем именования, то теперь эти врата, еще отмеченные на живописной поверхности, навсегда за­кляты. "Сообщению" суждено остаться загадочным достоянием Сивиллы, загадкой женщины, замурованной в стеклянном ковчеге с печатью на устах и лишь обозначенной указующим на нее перстом, который подменяет писание зрением. Словно поданный здесь на подпись договор — это договор с дьяволом, языком-обманщиком и соблазнителем разом, забирающим в полон всех, кто пойман его тут же разочаровывающим смыслом. Так, может быть, взгляд, обращенный показчиком Сивиллы и строптивым писцом к зрителям, — а повторяющий другой, который из центра каждой створки направлен на адре­сата, — отсылает к тому, что заняло здесь место письма? Читатель, на тебя смотрят, но тебе не узнать ни того, кто видит, ни того, что ему показывают.

 

2. РУКОТВОРНЫЕ ЭНЦИКЛОПЕДИИ ОТСУТСТВИЙ

Словарь "Сада" опять-таки отсылает к проблемам значения, но лишь для того, чтобы вывести на сцену фикцию, которая и будет разыгрываться. Так же, как традиционная mappa mundi и тогдашние атласы (Мартина Вальдзеемюллера или Матиаса Рингмана в Сен-Дье), сад — это пространство, откры­тое энциклопедическому суммированию. Он всегда — карта мира или по край­ней мере одного из миров. Здесь сгруппированы формы и знаки, в обычной жизни разрозненные. Вещи обиходные и экзотические, цветы, деревья, по­стройки со всего света собраны в миниатюрном изображении Вселенной: это и есть смысл сада, вчера и сегодня. В своем изобилии босховский "рай" — скопище всего мыслимого и немыслимого. Тем самым его создания — подлинные или воображаемые, неважно — превращают коллекцию в свод означаю­щих. Как бы образуют лексические це­почки. Вот млекопитающие: лев, панте­ра, верблюд, медведь, олень, кабан, ло­шадь, осел, бык, коза, свинья, грифон, единорог и т. д. Вот пернатые: аист, цапля, колпица, петух, курица, гусь, сова, шилохвостка, галка, попугай, утка, селе­зень, зимородок, удод, дятел, дубонос и др. Фрукты: ананас, вишня, тутовая ягода, клубника, апельсин, яблоко, слива, дыня и т. п. Овощи: тыква, кабачок и проч. Есть еще мужчины и женщины, белые и чернокожие, сирены и zeeridders (мор­ские коньки), люди с крыльями, путти, Мелюзина и т. д. и т. д. Любой вид со­провождается фантастическими разно­видностями. Перед нами — музей есте­ственной и воображаемой истории с ан­тропологическим вкупе.

Познания коллекционера, неизменно оза­боченного точностью деталей, распро­страняются у Босха на раковины, драго­ценные камни (хризолиты, изумруды, сапфиры, топазы и др.), мрамор, редкие металлы (золото в слитках, обработан­ная медь) и весь репертуар столь рас­пространенной в ту пору кристалломантии. То же самое — с тогдашними празднествами, от которых в "Саде" монумен­тальные башни, импровизированные пьески, интермедии с механическими диковинами, барочные фонтаны с управ­ляющим персоналом, купания вперемеж­ку с любовными утехами, равно как балы-маскарады писцов городской управы и нескромные жесты обнаженных танцо­ров на "праздниках дураков". Эти четы­ре мегалита в глубине, фонтан (как буд­то перенесенный сюда с городской пло­щади), водоем с обнаженными девушка­ми, конная карусель, кораллово-красный шатер, арка с разукрашенным бельведе­ром и трехчастный розовато-голубой обе­лиск по соседству фигурируют в доку­ментах эпохи, словно перед нами — жан­ровая картинка ярмарочного или арис­тократического празднества той поры. Все это можно было видеть в 1454 году в Лилле или в 1468-м — в Брюгге. Бос­ховский музей — еще и горячий журна­листский отчет и план будущего города. Кроме того, энтомологическая страсть этого Фабра общественной жизни застав­ляет его размечать свои коллекции знаками из алхимического словаря: фи­лософское Яйцо (представленное много раз и помещенное посреди карусели, как "концептуальное начало координат" на медианной оси картины), куб, реторта, атанор, обитаемая колба, перегонные сосуды (тыквы и проч.), совы, дуплистое дерево, лунный серп, молодил ьный ис­точник, любовные пары в стеклянных шарах или в купальнях и т. д.

Воссозданная со всей точностью, каждая из собранных в этом музее деталей наделена значением узнаваемого фраг­мента некоего языка. Она фигурирует как часть системы, изобилующей пропусками. Тем самым, она всякий раз рождает у коллекционера желание дополнить представленное тем, что в картину не вошло, найти ему место в цепочке, откуда оно выхвачено и которая тянется за пределы изображенного. Энциклопедическое разнообразие перечней, вызванных к жизни картографической композицией, вынуждает наново начинать с каждой подробности все то же предприятие по воссозданию. Оно поддерживает в зрителе чувство изобилия речевых потоков, порожденных связями, которые соединяют подобные "фрагменты" с лакунами, требующими их заполнить. Редкостное изображение: преизбыток означающих только множит в нем бреши, через которые его захлестывает безбрежное повествование об отсутствиях.

 

Алхимия эстетического

Общим знаком этой бесконечной отсылки к системам, обозначенным отрывками или обломками, которые фигурируют на живописной поверхности, могли бы служить алхимические намеки. Они составляют у Босха своего рода метаязык. Ведь алхимия и строится на различии между видимым и читаемым. Она обращена наружу эзотерическими — доступными зрению, но не чтению — знаками "заботливо скрываемых" познаний (по формулировке Станислава Клоссовского де Рола) 8. Тем самым она отделяет неведение от умения читать. Поэтому алхимия и любимица комментаторов. Она не просто принадлежит к общей культуре эпохи (а не только интересам каких-то отдельных групп), — что лучше языка арканов подойдет экзегетам, видящим свою задачу в том, чтобы расшифровывать иконические "знаки" на основе мудрости, закрепленной за "детищами науки"? Живопись для них — это связь между шифром, с одной стороны, и знанием "сущностей" вкупе с правилами их "преобразования", с другой. И выражает этот язык идеологию не столько художника, сколько его истолкователя.

Конечно, алхимия есть и в картине. Но ее функция — "преобразование" (или, как выражались в ту пору, putre-factio, decoctio et exaltatio) энциклопедического словаря. Чтение же сначала сводит образ к графу, а тот потом делает носителем тайного знания. Пользуясь знаками, позволившими уместить на трех алтарных створках все научные диковины его времени, Босх заставляет их работать иначе, на правах разрозненных фрагментов мира, которые объединяет в нигдейе своего изображения. Он создает из них сад. Так же, как паровая машина на полотне Тернера, образцы современной техники отделены у Босха от практики и науки, которые воплощают. Они теперь входят в игру — ту же самую игру обнаженных тел, свивающихся вокруг них гирляндами. Сорванные с древ познания, собранные в городах "осени средневековья", они больше не "означают" труда и не служат знаками времени. Причем это превращение выражено здесь в самом заботливо воспроизведенном словаре социального — общекультурного или ученого — дискурса. Не затрагивая поразительной уникальности его терминов, живописная метаморфоза в корне меняет их статус. Те же знаки проникаются теперь иным миром. Изображение наделяет их двойной способностью: в них еще можно видеть фрагменты смысловых систем и вместе с тем они уже помещены в другое пространство, «преобразующее» их в эстетическую фикцию.

Если воспользоваться таблицей лингвистических функций Якобсона, это алхимическое "преобразование" живописных знаков переводит их из "референтивного (предполагающего знание контекста) или "конативного" (предпола­гающего влияние на получателя) режима работы в "поэтический"9. Иконическая лексика меняет здесь не содержание, а статус. Функция выражения (отсылающая к денотату) или воздействия (отсылающая к получателю) стирается перед «осязаемым», «чувственно ощутимым» качеством самого означающего. Так, звук становится музыкальным, переставая связываться со смыслом (скрипом, отправляющим к двери) или воздействием (криком, зовущим на помощь). Нередкая у мистиков метаморфоза: на место истинного встает прекрасное.

Она переносит знак из одного простран­ства в другое, которое сама же и созда­ет. Именно с ее помощью карта знаний превращается в сад утех.

 

Фантастика означения

Может быть, серебряный штрих или цвет­ной пунктир, которыми Босх нередко обводит контуры, заменяет разметку те­ней и объемов, как раз и указывают на подобный перенос предметов, служат метафорой их изображенности. Эта как бы подписная черта его "манеры" окру­жает ореолом то, во что он превратил предметы, отделив их от мира, чтобы перенести на картину. Означающие словно переливаются по краям радугой иной атмосферы. Существуют в другом, новом пространстве.

Чужеродное свечение у Босха — метони­мия метаморфоз, происходящих на кар­тине, как в одной из его любимых реторт. Кто-то увидит в них как бы процедуры зарождения фантастики. Но для опери­рующей здесь мысли эти знаки — исход­ный материал. Это она делает возмож­ными все возникающие в итоге эффекты. В сравнении с нашим подобный склад мышления принадлежит другой эпистеме.

Литературная фантастика XIX века от Казотта до Мопассана строится на про­межутке, заданном для их современни­ков расколом между "реальным" и не­реальным. Она предполагает между real и fictitious разрыв, который утвержден тогдашней объективистской теорией познания. Ведя игру на противопостав­лении и сближении двух этих полюсов (этот звук, эта тень — "иллюзия" или все-таки "реальность"?), фантастика все больше и больше подрывает их несво­димость друг к другу, на которой дер­жится позитивистское утверждение реальности. Жесткую границу между объ­ективным и субъективным она подменя­ет беспокойной ненадежностью этих оп­ределений, а в конце концов, и самой реальности. Эта дестабилизирующая ра­бота искусства (романа и живописи) ста­вит двуполярную картину мира в науке XIX столетия с ног на голову. Они — сверстницы и, как указывает во "Введении в фантастическую литерату­ру" Цветан Тодоров, после Кафки схо­дят со сцены рука об руку10. Похожая дестабилизация есть и у Босха.

Только направлена она не на границу, очерчивающую для XIX века предел объективных знаний о реальности, а на саму систему означения. Что он; подрывает, это статус означающих как своего рода статей прочного договора с сущностями или понятиями — их способность отличать и именовать упорядочивающую все живое мысль (рацио), выстраивать бытие в виде системы, позволяя по складам разбирать этот первообразный роман мироздания, пред­ставлять его в виде задуманной Логосом целостности, читать и предлагать другим читаюшим в качестве "природного" откровения, которое через сложное хитросплетение мира Говорящий обращает к получателям. Эта читабельность в XV веке решительно поставлена под вопрос, с одной стороны, критикой знака, то есть взаимосвязей между означающим и означаемым, которые до того казались нерушимыми, и постепенным переходом от проблем расшифровки (и усвоения через чтение — intus legere — неких вселенских тайн скрытых посланий) к проблемам изготовления (созидания всевозможны рукотворных вещей). Оба процесса скрещиваются. Один откры­вает за определенностью идей неисчерпаемые зависимости единичных явлений, другой, давая дорогу различным "манерам воображения", пьянит множеством возможностей. Это и разрушав смысловые связи между свойствами или сущностями, разграниченными актом номинации. Оккамистская наука о языке, чудеса новой интеллектуальной гибкости, апокалиптические видения, изобретательная риторика форм и явлений находят в тексте самого мироздания, уже не столь уверенном в своих исходных постулатах, несуществующие миры. Скоро и в совсем других краях это разноязычье, эти плоды комбинаторного искусства, порвавшей с традиционным денотатом, сыграют далеко не последнюю роль в описании и объяснении ("этнологии", как скажут позже) Нового Света, который Колумб откроет как раз в ту пору (1492 — 1504) когда Босх пишет свое фантастическое Перу. Сначала — "изготовление" в искусстве, затем — использование на опыте.

"Легенду" о прежнем мироздании (требование "вычитывать" вещ» из их знаков) Босх подвергает деконструкции. Он часть за частью перекраивает, перетасовывает означающие целостности, нарушает своими гибридами, сдвигами пропорций тот классификационный порядок, который выстраивал смысловое целое, артикулируя его, как фразу — слово за словом. Всюду — сбой перехлест, переворачивание с ног на голову. Но на всем такая заботливость в деталях, такое методичное мастерство, что правдоподобие образов (воспринимаемое как их "реализм") переплетается с симулякром живописи (реальным пространством ее фикции). С одной стороны, означающие отсылают к (видимой) реальности (воображаемой ли, нет ли — сейчас не обсуждаю), но никаких значений при этом не несут. Существование их здесь правдоподобно ровно настолько, насколько недоступно рассудку. С другой стороны, соединение форм и красок до того убедительно, что лишь удесятеряет нечитабельность целого. Перед нами, бесспорно, фраза, но, столь же очевидно бессмысленная. Основополагающий до той поры альянс между sermo и ratio, речью и разумом, разорван. Как будто грамматика есть, а соответствующей логики за ней — нет. И эта "другая" грамматика уже не выражает истинного, мыслимого ил» поименованного. Скорей она походит на глоссолалию, чьи фоне мы ведь тоже можно считать словами. Выстроенный из "правдоподобной" лексики, этот несемантический порядок сказанной: подрывает исходные посылки, заставлявшие верить в значимость вещей. Е конечном счете перед нами, возможно, лишь тень смысла. То, что Марсель Брион называет "интеллектуальной фантастикой" Босха, заставляет куда меньше думать об известном или о реальном, а куда больше — о своем неразрешимом значении или о тайной пропаже всего, что могло бы уверить нас в его постижимости11.

 



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-04-04 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: