У этого "фантастического" подрыва — свой арсенал процедур. Как всегда у великих, скажем, у Борромини, в основе здесь — упоение техникой. Да, по картине Босха не объяснишь, "что она хочет сказать" (хотя именно это желание она в первую голову — и притом снова и снова! — пробуждает). Но всегда можно вникнуть в то, как, по каким правилам она сделана. Характерный, замечу, перенос акцентов: вместо рацио значения — рацио изготовления. В этом смысле Bosch-drollen, "Босховы диковины", как именует их одна антверпенская опись 1590 года, его "диковинные повести" рассказывают не разные истории, случившиеся или придуманные, а всегда одну — историю своего создания. Они выводят на сцену комбинаторику, которая множит возможные связи между элементами, а тем самым — разбирает и наново собирает формы. Эта живопись — искусство дела, а не словец художник и ремесленник здесь — одно. Она отсылает к семейному промыслу Ван Акенов (дед, отец, трое дядей и брат Босха были maeire, профессиональными живописцами, а племянник — "резчиком образов"). На подобное искусство выделки престиж "послания" не распространяется: скорей оно соотносится с фокусами и уловками ремесла, а система его оценок уходит корнями в цеховую среду, где эстетические упражнения (как говорят об упражнениях духовных) не подчинены идеологиям школ.
Признано, что этот мастер формальных превращений искусно создает свой фантастический мир с помощью крайне ограниченного числа процедур, зато применяет он их блестяще. Достаточно нескольких образцов, чтобы ухватить его формы в самом процессе их "формовки".
Вот, например: одна форма (как правило, круг либо шар) благодаря прозрачности, расщелине или бреши выводит в другую. Этот ход намечен уже гризайлью на наружной стороне складня-триптиха. Висящий в ночи времен прозрачный шар мироздания, полуналитый сонной водой, откуда, словно из болотного бродила, вспучивается земля, расколот по вертикали щелью между створками, которые, в конце концов, распахиваются и открывают вид на многоцветное и танцующее изобилие "Сада". Неподвижный и мрачный круг начала раздается, "уступая место" карнавалу утех, который разворачивается на трех этажах центральной створки. Открытое здесь — оборотная сторона сокровенного. Круг — это внешнее, чей удел — отличие от внутреннего. В одном — другое.
Эта динамика преображений, переход из одной формы в другую десятикратно, двадцатикратно повторяется в "Саде" — парочкой, высунувшейся сквозь проем в апельсине, персонажами, расположившимися в трещине клубники, как на балконе бельведера, тремя юношами, захлестнутыми побегами чертополоха, любовниками в расщелине раковины-жемчужницы, партнерами, ласкающими друг дружку в прозрачном и замкнутом, как сон, пузыре ананасного цветка, всадниками на белом коне, прячущими объятие под малиновым чепраком, влюбленными, замкнутыми в ореоле светящегося полушарья или целующимися в разломе полосатой тыквы.
Перед нами навязчивая идея — замурованность в шаре и, напротив, его взлом — в двух изобразительных вариантах: или расколотый шар, если он темный, или прозрачный — если замкнутый. Круглый остров либо вздыблен, либо надкушен, либо кто-то на нем в самом центре. "Совершеннейшая" из форм разламывается или гнется, чтобы дать место другому. Может быть, и расколотое яйцо и стеклянный глобус — это совпадение двух фаз, замыкания и проклевывания, — в равной степени отсылают и к земному шару, и к саду блаженства-блажи, и к объятию андрогинов, и, в конце концов, к нарциссизму изображения как такового? В любом случае бесконечный повтор умножает маски, под которыми на сцену снова и снова выходит разбирание-собирание круга, этого образа окончательности (и конечности), и, вместе с тем, двусмысленность самого движения (что оно здесь — открывает? закрывает?). Такова тутовая ягода, из которой рвется на волю цапля; погребальная урна треснувшего ананаса, где упокоен человечек, прожорливо тянущийся за вишней; светящееся колесо, в котором скорчился Дикобраз; расколотое яйцо, в трещину которого, как во врата храма, устремляется вышедшая из морских волн толпа, и многое-многое другое. Все эти варианты, словно музыкальные партии, складываются в формальную структуру, где в центре фонтанов посредине изображения зияет круглая дыра с потусторон-мим глазом совы или Эрота, а на месте подписи — полукруглая впадина, в которой сумрачный и, как ни дико это здесь выглядит, одетый мужчина указывает пальцем на застекленную наготу Евы-Сивиллы с печатью на устах.
ПЕРЕВОД С ФРАНЦУЗСКОГО БОРИСА ДУБИНА
1 Настоящий текст был опубликован в: Michel de Certeau. La fable mystique. — Paris, Galli-mard, 1982.
2 Fraenger W. Le Royaume millenaire de Jerome Bosch, — Paris, Denoel, 1966, 17 p.
3 Bax D. Ontcijfering van Jeroen Bosch. — La Haye, 1949; Beschrijving en poging tot verkiar-ing van het Tuin der Onkuisheiddrietuik van Jeroen Bosch. — Amsterdam, 1958.
4 Chastel A. La tentation de Saint Antoine ou le song du melancotique. — Gazette des beaux-arts, 1936. — XV, p. 218 — 219.
5 Zumthor P. Lanque, texte, enigme — Paris; Seuil, 1975, p. 23—88; Le Masque et!a lum-iere. La poetique des grands rhetoriqueurs. — Paris; Seuil, 1978, p. 125-179, p. 267-277.
6 Chastel A. Signature et signe. — Revue de I'Art, и особенно раздел L'art de la signature, p. 8 - 14.
7 Don Felipe de Guevara. Comentahqs de la pintura, 1560; Baltrusaitis J. Le Moyen Age fan-tastique. - Pahs; A. Colin, 1955, p. 11 - 53.
8 Klossowski de Rola S. Alchimie. — Paris; Seuil, p. 7 - 8.
9 Jakobson R. Essais de linguistique generate. - Paris; Minuit, 1963, p. 214 - 221.
10 Todorov T. Introduction a la litterature fan-tastique. — Paris; Seuil, 1970, p. 174 — 177.
11 Brion M. Bosch, Goya et le fantastique. — Gilberte Martin-Mery (ed.), Bordeaux, 1964, 52 p.