Зачем мироздание обременено смертью? Почему не просто изначально «Вечная Жизнь»?! Зачем миру смерть? Мы как-то легко иногда решаем, для чего миру смерть, мы решаем то же и по отношению к давно ушедшим эпохам. Но что же мы сами? Зачем мне нужна моя смерть? Что мне моя смерть?
В. Розанов
В какой-то момент своего незначительного в космических масштабах существования человечество вкупе с изучением природы бытия обратило внимание на ресурс, отпущенный ему на эту исследовательскую деятельность, т.е. время. Ценность и (как ни парадоксально) одновременно полная бессмысленность занятий такого рода обусловлена тем, что ресурс этот, как и все прочее – не бесконечен. Бесконечны, как говорил один из величайших исследователей природы времени Эйнштейн, только Вселенная и человеческая глупость. Насчет первого гений не был уверен, и именно такое сомнение и ставит, казалось бы, под вопрос саму необходимость познания в принципе. Однако, иррациональное существо неугомонно в своем стремлении, познав суть времени (или Бога или называйте-мировую-движущую-силу-как-хотите), объяснив, победить его, остановить мгновение и застыть в нем. Однако, неотвратимый Венец Всего (для субъекта по сути тождественный личной смерти) находится не только за пределами эмпирического опыта, но и в принципе не имеет собственного бытийного содержания. «Смерть живет в истории мысли как квазиобъектный фантом, существенный в бытии, но бытийной сущностью не обладающий[1]». И постигающий смерть – танатолог или просто философ (ибо подлинно преданные философии, как говорил Сократ, и заняты на самом деле только умиранием и смертью[2]) - словом, творящий некродискурс в культуре уподоблен математику, что может соткать реальность лишь описанием ее абстрактных феноменов. За время существования цивилизации появилось множество концепций бытия и небытия после смерти, теорий о происходящем в момент умирания, но нет человечеству спасения от знакомого при жизни предмета боязни: «пустота вероятней и хуже ада[3]». И как следствие трепета перед Ничто (особенно в виду господствующего агностицизма и научного атеизма) в культуре возникает некоторая табуированность темы смерти либо призывы игнорировать ее присутствие («мы не будем думать о смерти чаще, чем ворона в виду огородных пугал» [4]), что сопутствует существованию человека в бесконечном «забвении бытия» - позволю себе так заменить слово «глупость» в контексте афоризма Эйнштейна на термин его соотечественника Мартина Хайдеггера. Последний, перерабатывая концепции Зигмунда Фрейда о влечении к смерти как возврату в «естественное» состояние, полагал все же более верным говорить не о стремлении человека в небытие, но инстинкте «сознавания бытия», которое может разбудить только рефлексия о смерти, о каждой - как о своей персональной. Покою такое прижизненное просветление, конечно, не тождественно (покой нам только снится). «Вечная память» об умерших и наступившем для них «вечном покое» должна внушать внутреннее беспокойство, не парализующее, но дающее дополнительный импульс к полноценному существованию, к «бытию-к-смерти», преодолению «забвения бытия»: по выражению Ирвина Ялома «смерть есть условие, дающее нам возможность жить подлинной жизнью[5]». На мой взгляд, последнее подразумевает существование человека в бесконечном творческом процессе, расширение потенциала своей созидающей силы.
Тех, кто достиг определенных вершин в Творчестве, мы можем называть своими учителями и приобщаться к мудрости жизни и смерти, познавать метафизический уровень бытия с помощью их претворенного в искусстве опыта. Обретение «беспокойного просветления» лично я, как и многие другие, как мне представляется, начал посредством искусства без порядкового номера, находящегося на стыке живописи и кинематографа, между тем представляющего собой полноценный культурный феномен. Условность «движущегося письма» («кинемато-графа») в мультипликации удвоена за счет неограниченности наличной действительностью фантазии режиссера. Вернее сказать, художника, наделяющего жизнью («АНИМАтор») образы, которым требуется зачастую лишь одна точка соприкосновения с посюсторонней реальностью, чтобы обрести собственное бытие на экране. Каждый отдельный анимационный фильм является частью самобытной персональной вселенной, в рамках которой автор может отправиться в свободное путешествие по самолично созданным дорогам из одного мира в другой, извне – вовнутрь (и наоборот), отразить свои зыбкие представления о природе запредельного.
Здесь я позволю себе проанализировать причины собственной, в первую очередь, детской рефлексии о смерти и конечности сущего, и представить свои впечатление и некоторые аналитические рассуждения по поводу мультфильмов, виденных мной в юном возрасте. Выбранный материал по большей части не имеет жестких возрастных ограничений, всего несколько из них являются исключительно «взрослыми», и всего один снят после распада СССР (в 1992 году), что, впрочем, не исключает его из советской, точнее сказать, перестроечной парадигмы. Для начала выделим группы мультфильмов, важной составляющей которых является некрообраз.
Тема смерти и умирания для советской (официальной) культуры в целом была не слишком подходящим вектором для развития общественной мысли, особенно в контексте вечноживого-вечномолодого Вождя (чью бренную мумию нельзя в связи с этим фактом предать земле) и светлого Будущего, которое каждый непременно застанет при жизни (а «жертвы режима» как наличная форма смерти и вовсе были чем-то фантомным). Посему некрообраз чаще всего в советской мультипликации стоит рядом с образом Врага и связан с культом Павших за Отчизну Героев. Среди множества рисованных фильмов о превозмогании русским народом вражеских сил мне более всего запомнились работы, созданные в классическом стиле (с минимумом экспериментов над визуальной составляющей, с четкой прорисовкой деталей и минимумом утрированных черт пространства и персонажей): «Воспоминание» (снят к годовщине победы в Великой Отечественной войне) и «Лебеди Непрядвы» (к 600-летию победы русского оружия на Куликовом поле), а также новаторский мультфильм Норштейна и Иванова-Вано «Сеча при Керженце» - по мотивам русской легенды и симфонической поэмы Римского-Корсакова (последний, созданный с использованием не просто техники фресковой живописи и миниатюры, а непосредственно архивного материала, даже претендует на большую документальность, нежели первые два, имеющие, казалось бы, опору на достоверные события). Роднит все три работы архетипическая визуальная составляющая: багряные или кислотного цвета небеса над полем боя, рдяные стрелы-копья и звезды на советских танках, черные тучи врагов-нелюдей. Смерть в каждом мультфильме явлена все же по-разному. В «Воспоминании» она будто осталась за кадром, однако, зримо ее присутствие в полуразрушенном здании школы и печных остовах на заднем фоне; запредь «пожирателей падали» и «ночных убийц» предвещающим горе призрачным всадником медленно ступает она в русские веси, а души казненных воинов взлетают лебедиными перьями из-под его копыт; несметные орды «басурман» на волкоподобных конях несут ее на поле сечи сквозь облако черной пыли. В центре внимания каждого из мультфильмов все-таки не некрообраз, даже не почетная «смерть в бою», а момент преодоления врага, возвращение к мирному безоблачному небу. Советские военные мультфильмы таким образом работают не просто со страхом смерти, более естественным для русского человека представляется страх рабства, жизни в неволе. За свободу других воину должно пожертвовать своей жизнью. Такая решимость, отсутствие страхов и сомнений перед лицом смерти продиктована, на мой взгляд, рядом свойственных нашему менталитету принципов. Абсолютная любовь к ближнему не допускает мысли о его гибели, поэтому своя собственная смерть осознается как незначительная потеря в масштабах вселенной, и идея самопожертвования во имя жизни и свободы других подчиняет рефлексию о потустороннем аспекте смерти, обращая ее на сам факт прекращения существования здесь и сейчас. Так и происходит становление Героя.
Однако, значительный интерес представляют мультфильмы о войне без героев. Например – «Конфликт» Гарри Бардина, созданный в объемной технике с помощью всего нескольких сотен спичек. Низведя образ человека до палочки со вспыльчивой натурой, режиссер демонстрирует начало военного противостояния спичек с синими головками и зелеными. Один из героев – пограничник (что характерно – находящийся с левой, западной стороны границы) ведет себя вызывающе и неадекватно в отношении соседа, развязывает конфликт, переступая черту, а потом и убивая заграничного коллегу. И после этого гонку вооружений обеих сторон, стремящихся к справедливой мести и захвату вражеских территорий, заканчивает коробок класса «земля-земля»... При всей условности тождество человеческой цивилизации и горсти спичек столь же абсолютно, сколь оскорбительно: в аспекте идентичности друг другу люди действительно нисколько не уступают деревянным брусочкам с легковоспламеняющимися головками (так, в процентном содержании воды в теле люди почти что идентичны... огурцам). И метафора гибели мира в ядерной катастрофе, сотканная сотней пылающих и корчащихся в жару черных головешек, наравне с документальным свидетельством передает всю тотальную разрушительную силу войны, в которой нет победителей, и в коробке-гробу уже без всяких различий исчезают все.
Еще одно высказывание на тему смерти человечества в ходе ядерной войны – «Кнопка» Роберта Саакянца, известного своими сюрреалистическими работами в психоделическом стиле. Впоследствии он часто удивлялся, что не угодил в лагерь за подобную крамольную сатиру, хотя уже в 1991-ом переплюнул себя самого, сняв исключительный мультфильм «Все хорошо!» - некролог Советскому Союзу под заводную песенку про прекрасную маркизу. Здесь же под другой аккомпанемент -«Широка страна моя родная» - мы наблюдаем обычный вроде бы будний день жильца спецдома № 1, ничем не примечательного обладателя горбачевского лица, хрущевской лысины и ельцинских подбородков (собирательный образ партверхушки). Только сегодня товарищ Овчаренко (пастух овец? волчара в овечьей шкуре?) нажатием на любые привычные кнопки – будильника, лифта, телефона - провоцирует быстрый рост ядерных грибов в городе. Однако, плодящиеся руины беспокоят его не настолько, чтобы сбилось привычное расписание, и только сорванный поход к любовнице заставляет его все же заволноваться и поехать таки на работу в Министерство Обороны, дабы выяснить «кто бросил валенок на пульт». Однако красная кнопка никем не тронута, а спусковой механизм разрушения, оказывается, вмонтирован в палец товарища Овчаренко... Некрообраз явлен здесь даже не в изображении распадающегося на части мира, или мелькнувших на миг гробов, покрытых флагами Польши, Чехословакии и Венгрии (видимо, в память о жертвах Катыньского расстрела, Пражской Весны и операции «Вихрь» в Будапеште). Поражает факт отсутствия смерти в наличной форме: каждый взрыв бесследно стирает людей с лица земли, были - и нет их. Горькая ирония маскирует парализующий ужас перед «красной кнопкой», из-за которой страна, «где так вольно дышит человек», каждую минуту может рассыпаться в пыль даже не от рук иноземного захватчика, а по вине власть имущих, деструктивное начало которых доведено в мультфильме до абсурда. Однако, финал все же рождает некоторую уверенность в возможности противостоять внутреннему врагу, более опасному, чем все внешние: из-под обломков появляется сжатая в кулак рука побежденного, но не сломленного...
Однако, мелькнувшая вдруг надежда гаснет под влиянием еще одного гениального мультфильма, созданного Назимом Туляходжаевым по рассказу Рэя Брэдбери «Будет ласковый дождь» - вариации на тему «до чего капитализм и технический прогресс доведут загнивающий Запад», сегодня актуальной уже для всего мира. С первого кадра (яйцо - символ жизни и вселенной - раздавленное в механических тисках) гнетущая атмосфера Апокалипсиса внушает хтонический ужас еще до появления чего-то по-настоящему страшного (не последнюю роль сыграла и мрачная музыка, почти осязаемо топкая и густая). В отличие от оригинала, мультфильм изображает не n-ый день после Катастрофы, а первый, когда прах жильцов умного дома (снаружи неотличимого от склепа) еще не развеяло ветром, и он еще хранит очертания их силуэтов. Являющийся из темноты гигантский змееподобный робот (жуткий меха-Ктулху с голосом Дарта Вейдера), как ни в чем не бывало, продолжает выполнение своих повседневных обязанностей, не делая особенных различий между ранее живыми хозяевами и горстями их пепла. Если в оригинальном рассказе сама роботизированная система не вызывает никакого негативного впечатления, то здесь - это воплощение сгубившей человечество мечты о свободе от насущных забот. Программой умного дома предусмотрена своевременная подача завтрака и распятия для молитвы, сокрытие зияющих проемов разбитых окон экраном ясного летнего дня и изгнание домочадцев на работу монотонным «Живо! Живо! Живо!». Под последние ноты американского гимна в проеме окна появляется чайка как символ свободы, утраченной в бесконечном преследовании ускользающего комфорта. Робот начинает преследовать объект, недопустимый в его системе координат, бешено круша все вокруг, нанизывая на шипы тело Христово. После этого в бессильной злобе или, может быть, остром приступе сознавания бытия, внезапном определении себя как деструктивного творения деструктивных существ, с вывороченными наизнанку вытекшими электронными глазами он, в конце концов, обращает дом в яйцо атомного взрыва. И только чайка с жалобным криком продолжает биться в уцелевший экран, пытаясь попасть в несуществующий уже мир, под строки Сары Тисдэйл: «ни птица, ни ива слезы не прольёт, если сгинет с Земли человеческий род, и весна встретит новый рассвет, не заметив, что нас уже нет...». Не замечал, что нас уже нет, и хранитель умного дома, а может быть, подобно своим творцам, существовал в забвении бытия, в иллюзии того, что ничего непоправимого не случилось. Финал мультфильма не оставляет ничего другого, кроме как признать положение человека как невоспитанного гостя в этом мире и его ответственности за то, что «ласковый дождь» и «шепот земли» в атмосфере ядерной зимы еще не скоро смогут залечить раны, которые мы нанесли планете...
Некрообразы в мультфильмах о войне располагаются между двумя точками - от героической смерти за жизнь и свободу близких до бессмысленной и тотальной катастрофы. Подобные границы рефлексии художника были определены в какой-то степени бесконечным страхом Третьей Мировой, в какой-то – в принципе неустойчивостью техногенного мира, особенно после аварии на ЧАЭС... В другой же группе мультфильмов некрообраз уже не просто часть демонстрируемого мира, разрываемого войной или стихийными бедствиями, и не является лишь их спутником. Сейчас мы вспомним лишь несколько работ, в которых смерть так или иначе становится объектом пристального изучения, персонажи которых оказываются в пространствах по ту Сторону и преодолевают свой (и наш) ужас перед не-бытием или за-предельным бытием. Многие из этих мультфильмов можно встретить в подборках «самых жутких советских мультиков» и тому подобных. Однако, в представленных здесь прослеживается мотив автора не просто напугать до дрожи образами инфернальных «пугал», но проработать детские и взрослые страхи смерти и умирания.
Начнем с самого невинного, на мой взгляд, примера – «Кентервильское привидение» сестер Брумберг по рассказу Оскара Уайльда. На первый взгляд - просто сатирическая готика, незлобная насмешка над погрязшем в материализме заокеанском сознании, лишенном всякого трепета перед трансцендентным. С другой стороны – это ли не чистое воплощение концепции забвения бытия, игнорирования более тонких уровней существования? Только чистое невинное дитя, наиболее далекое от меркантильного американского семейства, жалеет смешного призрака-ипохондрика в домашних тапочках, убившего лет 300 назад жену, что была «дурна собой и совершенно не умела готовить» (видимо, вследствие греха неуважения к чужой жизни он и скитался по замку в форме неприкаянного духа) и теперь может проводить его за границу миров, где он сможет обрести покой. Единственная вещь во всем мультфильме, могущая встревожить восприимчивое детское сознание – возникающие в момент перехода жуткие стражи потустороннего мира... Несмотря на вроде бы благородный посыл мультфильма – он все же явился лишь попыткой отшутиться от смерти, а не проработать истоки страха перед ней. Впрочем, и сам Оскар Уайльд при всем его декадентском влечении к смерти, скорее всего, не ставил перед собой такой сверхзадачи, намереваясь, разве что, пошутить над разницей английского и американского менталитета, проявленного в столкновении со сверхъестественным...
От экранизированного английского рассказа перейду к интерпретации чукотской сказки «Бескрылый гусенок», выполненной уже не в привычном рисованном союзмультфильмовском стиле, но визуально подобной орнаментальным рисункам северных народов (не последнюю роль в формировании особой атмосферы играет и гортанный ительменский язык, на котором читается и пропевается текст). Сам способ изображения реальности, в которой неразличимы субъект и его окружение, мир и персонаж, слитые в бесконечной взаимной метаморфозе - здесь нечто большее, чем просто метод тотальной мультипликации с подвижным фоном. Неразличение мира и себя, присущее новорожденному ребенку, здесь отражает фрейдистскую концепцию «возврата в естественное состояние». Гусенок сразу после рождения стремится обратно в скорлупку, его влечет вечный сон. А Гипнос, как известно – близнец Танатоса, и желание спать дольше необходимого – суть влечение к смерти, к блаженному небытию. И далее должна произойти работа с подобной установкой, некий ритуал становления, и гусенок должен оказаться по ту сторону бытия: «кто свой путь потерял – пусть вниз летит». Встретившись с подземными хтоническими созданиями, он пересекает водоем (река Лета? Стикс?) и попадает уже на небеса, где проходит ряд странных трансформаций, в итоге которых перерождается на земле, заново вылупляясь из яйца: «снова гусенок родился - теперь не будет долго спать». Здесь фактически представлена практика танатотерапии – переживание процесса умирания и перерождения в новом качестве, в состоянии осознанного восприятия бытия, с сохранением детской установки неразличения себя и действительности.
Как уже можно было заметить, одной из главных объединяющих черт для этой группы анимационных фильмов является образ ребенка, переживающего трансцендентный опыт. «Детским миром устанавливается некое срединное, переходное состояние между ангельским и человеческим миром» [6], в детском сознании, очищенном от страхов, наиболее близком еще к «естественному состоянию небытия», образ смерти чист от навязанных взрослыми ярлыков и смыслов, потому и представляет такой интерес для художника. И в мире советской мультипликации не раз уже упомянутый нами режиссер-аниматор Юрий Норштейн, как мне представляется, более всех привнес в искусство анимации элемент вечной рефлексии о потустороннем, вывел его на новый уровень, не принимая стереотипа о мультипликации как искусстве для детей и вместе с тем задействуя детский образ как воспринимающую бытие форму. Подробно разобрать танатологический аспект творчества главного метафизика русской анимации я планирую в другой работе, но здесь стоит кратко упомянуть два его важнейших анимационных фильма.
Главные действующие герои мультфильмов Норштейна не лишены некоторого инфантильного, в смысле непредвзятости, восприятия вселенной. Ежик и Волчок, даже Башмачкин из неоконченной «Шинели» по сути являют собой тот самый тип персонажа на границе между взрослым и ребенком. И задача такого героя – пережить некоторую трансформацию в потустороннем мире, узнав о нем (и, соответственно, о себе) немного больше. Путешествие через туман начинается тогда, когда Ежика, дожившего до «осени» своего существования, увлекает полупризрачный образ Лошадки – божественного откровения. И в погоне за ним он «очутился в сумрачном лесу», точнее, на туманной поляне у реки (Лета? Стикс?) в центре которой – огромное дерево (Иггдрасиль? Прадуб?). В кадре оно медленно вращается против часовой стрелки – возможно, как метафора нелинейного времени, возможно, как символ Начала всех Начал. Характерно, что Ежик может найти Древо в тумане, только коснувшись его обломком веточки – так же и мы способны познавать истинную природу времени только исходя из имеющегося у нас в запасе небольшого его отрезка. Пространство вокруг Оси мира населено существами не инфернальной природы, однако, странных, будто тоже отраженных в обратном зеркале – страж загробного мира Анубис в форме дружелюбного пса, символ мудрости – сова, ведущая себя как «псих», говорящая рыба... Последняя, к слову, и выводит Ежика из тумана (хотя не и принимает его благодарности – через самое трудное он прошел в одиночку), и он снова может отправляться по пути к счету звезд, то есть к бесконечному постижению наличной зримой реальности. Однако, внутренняя метаморфоза все же свершилась, и прикосновение к запредельному пробудило «внутреннее беспокойство»... Смерть не имеет явного воплощения в работах Норштейна, однако, ее фигуры - в причудливом сплетении с жизнью, в танце Эроса и Танатоса – незримо присутствуют как неотъемлемая часть бытия. Построенная, как и «Ежик в тумане», на целом комплексе архетипов «Сказка сказок» работает с незримым образом смерти на нескольких уровнях. Главный герой (если здесь вообще применима такая категория) уже не просто «турист» в междумирье, а мифологическое создание, имеющее доступ в край ослепительного света, в пространство замершего времени. Однако, Волчок - существо двух миров одновременно: сотворенное ритуалом убаюкивания, т.е. погружения ребенка в состояние пограничное со смертью, и воплощающее в себе живые, непосредственные, детские черты. Взаимодействие образов жизни и смерти в норштейновском анимире таково, что одно будто не может обойтись без другого, живое пространство обнаруживает в себе признаки мертвого и наоборот: пусты порой остекленевшие глаза Волчка; исчезающие в ритме танго мужчины обращаются в темные призраки, а потом и в бумажных голубей похоронных извещений; разрушенный заколоченный дом хранит статичный мир Рождения (позволю себе так называть пространство, в котором обитает Творец в облике Поэта). И граница миров, визуально воплощенная некоторой разницей стилей рисовки (карандашный набросок застывшего мгновения и фактурный слепок с действительности, густо и плотно выписанный сгущенными осязаемыми красками) стирается в соприкосновении полярных олицетворений Эроса и Танатоса. И осознание зыбкости этой границы есть корень понимания природы жизни и смерти как единой вселенской субстанции, что, однако, приводит в некоторый экзистенциальный ужас перед этим фактом....
Но самое жуткое и вместе с тем почти сакраментальное откровение о природе смерти лично мне явилось в экранизации гениального текста Александра Введенского. «Потец» - не единственное произведение, где автор работал над осознанием природы времени и смерти, однако эта поэма – самое свободное для интерпретации произведение, идеи которого эффективнее всего могли быть переданы, на мой взгляд, через эстетику мультфильма. Сюжетно он представляет из себя по сути многократное инфантильное вопрошание «что такое есть потец??», на деле являющееся не только и не столько попыткой понять природу смерти, сколько отвлечь ее (заболтать заумью и абсурдом), оттянуть момент ее прихода к отцу, а значит – момент собственного взросления, становления самостоятельным, готовым жить и умирать... В фигуре умирающего Отца сплавлены и бог-творец, и (его?) персонифицированная смерть, и сам «страшен, синь и сед Потец» [7]. Дети его, суетливо носящиеся вокруг него на воробьиных лапках, (к слову, всех, включая Отца, озвучивает один и тот же актер – Евгений Стеблов, что укрепляет уже упомянутую выше парадигму неразличения) погружаются в трансовое состояние («Усните, сыны, посмотрите сны»), в котором на них и должно снизойти Откровение. Значительное число христианских символов составляют ткань этого мультфильма: играющих в жмурки сыновей (они завязывали глаза и Отцу, в стремлении скрыться от слепой смерти, не быть ею замеченными) обрамляет «житийная», если можно так выразиться, икона, отражающая этапы подготовки Отца к смерти – омовение и подготовка смертного одра, изображенного в обратной перспективе по канонам иконографии, а из красного угла пустого дома – как на выставке супрематистов – зияет космическое пространство с отражением свечи. Сыновья в состоянии фрустрации все еще гневно допытываются до ответа на свой вопрос, задавая его уже не отцу – подушке, хранящей черты его лица («по-душка» вполне может иметь обэриутскую коннотацию «пред-духа», состояния до-смерти). Но как ни отговаривай смерть – она все равно приходит: замирает мгновение, опрокидывается стакан воды, никем не поданный - «открылись двери рая, и нянька вышла из сарая». Нянька начинает убаюкивать Отца смертной колыбельной («спи тоскуй, не просыпайся, лучше рассыпайся» [8]), укутывая в саван словно младенца. Оставшиеся без отца дети, наконец, получают духовное преображение, наследуя сверкание Его глаз и знание о неизбежности прекращения существования. Основной мотив главного, на мой взгляд, мультфильма о смерти можно сформулировать так: «Пристально вглядываясь в лицо покойного Отца/Учителя...., и пытаясь увидеть, а, следовательно, понять и овладеть, т.е. воспользоваться привычными механизмами зрения — зрения-понимания, и, таким образом, подключить речь,... загородить, заговорить смерть до смерти, дистанцироваться в правильно организованном ритуале, мы вдруг обнаруживаем неподключаемость всех этих смертеуборочных машин». А это значит, что ни игнорированием, ни попытками спрятать смерть под полог философских и религиозных парадигм как сор под кровать, не разрешается участь человека, бессильного перед ходом времени. Есть ли способ все ж таки вырваться из этого замкнутого круга??..
В качестве ответа на этот вопрос (даже не ответа, а последнего комментария) хочется вспомнить одну из работ Л.Носырева из цикла «Смех и горе у Бела Моря» - «Поморская быль». В отличие от прочих сказок Архангельской губернии эта вполне может претендовать на документальность, созидаемую на экране черно-белым, будто вырезанным на пленке, изображением двух рыбаков – Ивана и Ондрияна, обреченных на смерть на одиноком каменном острове. Однако, относятся братья к этому факту смиренно, без обреченности: «Не мы первые, не мы последние. Если на свете не станет еще двоих промышленников, от этого белому свету переменений не будет.» И под северный плач братья-поморы несут как собственный гроб широкую доску, на которой должны теперь резным узором зафиксировать не факт своей смерти, но самих себя как творцов, увековечить подлинную жизнь свою – в творчестве и безмятежном отношении к смерти, а после - обернуться двумя белыми перьями чайки - вечной спутницы помора. Мудрые в своей простоте последние слова фильма: «Смерть не все возьмет. Только свое возьмет» отражают и отношение русского человека к бренной своей физической оболочке, и торжество творческого его начала, торжество жизненной силы и стойкости перед несчастьем. И размышления современного русского художника или режиссера, философа или писателя о смерти, по моему разумению, могут быть направлены не на возвеличивание смертного ужаса, ради сотворения внутреннего обезличенного кнута, подгоняющего жить и стремиться к бессмертию в искусстве, но на преодоление посредством рефлексии трансцендентного страха и примирение Жизни со Смертью внутри себя.
Использованные видеоматериалы:
1. Воспоминание. 1986 г. Реж. В.Арбеков
URL: https://www.youtube.com/watch?v=k62rH844Oc0
2. Лебеди Непрядвы. 1980 г. Реж. Р. Давыдов
URL: https://www.youtube.com/watch?v=y3DCG2dBDMk
3. Сеча при Керженце. 1974 г. Реж. И.Иванов-Вано и Ю.Норштейн
URL: https://www.youtube.com/watch?v=xSRPA-CgngQ
4. Конфликт. 1983 г. Реж. Г.Бардин
URL: https://www.youtube.com/watch?v=pse2aB4Kdkg
5. Кнопка. 1989 г. Реж. Р.Саакянц
URL: https://www.youtube.com/watch?v=QO9HINtuMxA
6. Будет ласковый дождь. 1984 г. Реж. Н.Туляходжаев
URL: https://www.youtube.com/watch?v=WfI69DC_jaw
7. Кентервильское привидение. 1970 г. Реж. В. и З. Брумберг
URL: https://www.youtube.com/watch?v=xhTUNkEcn7E
8. Бескрылый гусенок. 1987 г. Реж. О.Черкасова
URL: https://www.youtube.com/watch?v=-S7dZNRcRaM&t=1s
9. Ёжик в тумане. 1975 г. Реж. Ю.Норштейн
URL: https://www.youtube.com/watch?v=_Rugwd8ZNHY
10. Сказка сказок. 1979 г. Реж. Ю.Норштейн
URL: https://www.youtube.com/watch?v=vTowzpTwv4s&t=1s
11. Потец. 1992 г. Реж. А.Федулов
URL: https://www.youtube.com/watch?v=-Szn9IwWQq4&t=181s
12. Поморская быль. 1987 г. Реж. Л.Носырев
URL: https://www.youtube.com/watch?v=bD7j-nZBYXg
[1] К.Г.Исупов. Смерть как феномен культуры. 1994 г. // URL: https://www.etheroneph.com/gnosis/71-russkaya-filosofiya-smerti.html.
[2] Платон. Федон. // URL: https://psylib.ukrweb.net/books/plato01/19fedon.htm
[3] И.Бродский. Песня невинности, она же - опыта. 1974 г. // URL: https://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=7676.
[4] Там же.
[5] Абросимова Е.А. Анализ концепций смерти в философии С.Кьеркегора и М.Хайдеггера // URL: https://hpsy.ru/public/x009.htm
[6] К.Г.Исупов. Смерть как феномен культуры. 1994 г.// URL: https://www.etheroneph.com/gnosis/71-russkaya-filosofiya-smerti.html
[7] Введенский А.И. Потец // URL: https://www.rulit.me/books/potec-read-125638-1.html
[8] Там же.