Григорий Сергеевич Зайцев (род. 31 января 1983) – один из наиболее заметных[1] молодых отечественных композиторов, автор более ста опусов практически во всех жанрах: концертов, симфоний, сюит, квартетов, сонат, пьес. Зайцев известен также как пропагандист новейших сочинений, создатель ансамбля современной музыки «Свобода звука»[2], автор цикла видеолекций о современной музыке и музыкальной эстетике «Булез-Ликбез»[3]. Последний проект отразил не только открытость к современным течениям, но и серьезный музыковедческий опыт Г. Зайцева: в 2013 году им была защищена кандидатская диссертация на тему «Полифоническая техника в струнных квартетах Н. Я. Мясковского»[4].
Профессиональное становление Григория Зайцева связано с Новосибирской государственной консерваторией им. М.И. Глинки, где он обучался как альтист (класс профессора Ю. Н. Мазченко) и композитор (класс Ю.П. Юкечева), а также с Российской академией музыки им. Гнесиных, которую он окончил как композитор в 2008 году[5].
Г. Зайцев – автор большого числа сочинений для академических тембров – для симфонического и камерного оркестров, для инструментов solo, для хора a capella, для разнообразных ансамблей, больших и малых по составу; также он является создателем ряда электронных[6] опусов. Вместе с тем, Григорий Сергеевич систематически создает музыку для народных инструментов, среди них явным фаворитом является домра, но также присутствуют сочинения для баяна, балалайки, ансамбля и оркестра русских народных инструментов[7].
Интерес к отечественному фольклорному инструментарию и первые мысли о создании оригинальных сочинений для него пришли к Григорию Зайцеву ещё в Новосибирске после знакомства с Концертом № 1 для оркестра русских народных инструментов, принадлежащего его учителю – Ю.П. Юкечеву. Свое обращение к народным инструментам Зайцев начал с сонаты для домры и фортепиано «Посвящение Паулю Хиндемиту» (2006, вторая редакция с новым финалом – 2012)[8], она возникла по заказу талантливой домристки Александры Скрозниковой, позже инициировавшей написание других опусов: «В Проекции» для домры и фортепиано (2007–2011), Concertino для домры с русским народным оркестром (2006, вторая редакция – 2007) [9]. Всего к настоящему моменту Зайцеву принадлежит более 30 сочинений для народных инструментов.
Несмотря на то, что композитор воспитывался в атмосфере звучания тембров симфонического оркестра, народные инструменты в сочинениях Григория Зайцева используются не как «бледное подобие» симфонических. Вместе с тем, они не преподносятся и как исключительно «народные», а представлены как самодостаточные, со своими особенностями, тембром и уникальными возможностями. Размышляя об этом, Григорий Сергеевич выскажется так: «В народном оркестре я ищу новые краски, так как вижу в русском народном оркестре колоссальные скрытые ресурсы» [2]. Эта позиция актуальна для музыки, предназначенной не только для оркестра народных инструментов, но и для отдельных тембров: домры, балалайки, баяна.
Еще одной характерно особенностью музыки Зайцева для народных инструментов стал постоянный поиск. «Я всегда старался и стараюсь, – пишет композитор, – не повторяться, не использовать второй раз уже апробированные решения. Это сложно, но только так каждая партитура становится самобытной» [3]. Итогом такого подхода стало создание опусов, которые по тем или иным признакам стали первыми в репертуаре для народных инструментов. Так, Зайцев опробовал в своих произведениях различные современные композиторские техники, благодаря чему «народный» репертуар пополнился первым сочинением в микросерийной технике («Вариации ограниченного пространства» для оркестра русских народных инструментов, 2007 / ред. 2010); первыми опусами в эстетике репетитивного минимализма («Русский контрапункт» для малой домры, домры примы, альтовой домры, басовой домры и балалайки контрабас) и «новой простоты» («Musica trista» для малой домры и оркестра, 2007 / ред. 2012), а также сочинением с использованием электроакустики («Гоэтия» для малой домры, ударных и электроники, 2013), наконец, им написана первая сольная соната для домры (Соната-каприс «Иродиада» для малой домры соло, 2009–2010). Особенности подхода к народным инструментам в творчестве Г. Зайцева покажем на примере цикла из пяти пьес-состояний[10] «Ритуалы» (2012–2013)[11] для домры и фортепиано.
«Ритуалы» – программное произведение, все его пьесы имеют названия, а некоторые также эпиграфы, также все пьесы снабжены примечаниями, раскрывающими смысл каждого названия (Таблица № 1). В целом, программа цикла посвящена обрядам, связанным с верованиями человека, и составлена композитором на основании исследований в волнующей его области мистических и оккультных практик[12]. Всего в цикле охвачены 5 таких ритуальных практик, относящиеся к разному времени и культурам: это восходящие к античности элевсинские мистерии, вавилонские авгурии – гадание по полету птиц, иерогамия – священный брак Бога и Богини, мужского и женского начал; а также христианская евхаристия, и чтимое мусульманами страдание ангела Исрафэля над мучениями грешников.
По словам самого композитора, все формы, гармонические приемы и исполнительские штрихи пьес, исходили из логики музыкального материала, и поставленных музыкальных (художественных) задач. Остановимся подробнее на характеристике отдельных пьес.
Таблица № 1
| № п/п | Название | эпиграф / комментарий |
| «Элевсин» | Элевсин - город неподалеку от Афин (Греция), место проведения наиболее важных обрядов древнего мира - великих и малых мистерий. В ходе ритуала посвящённые путём длительного созерцания священных предметов убеждались в существовании жизни после смерти. | |
| «Авгурии» | «Поймите, что птицы в небе также и в Вас» Ориген (II-III в. н. э.) | |
| «Евхаристия» | Евхари́стия или Свято́е Прича́стие – религиозный ритуал при котором христиане вкушают Тело и Кровь Христа и, таким образом, соединяются с Богом. Таинство составляет основу главного христианского богослужения, Божественной Литургии у православных, католиков и в некоторых других конфессиях. В основу пьесы (в значительно переработанном виде) положена одна из наиболее известных пасхальных секвенций средневековья – Victimae paschali laudes. | |
| «Иерогамия» | Иерогамия (ιερός γάμος, ιερογαμία «священный брак») – ритуал, символизировавший брак между мужским и женским божеством, союз противоположных начал, сливающихся в гармонии. Этому ритуалу посвящены работы видных мыслителей XX века: Д.Д. Фрэзера, К.Г. Юнга, А. Кроули, С.А. Веора. В современной Викке существует Великий ритуал, также связанный с идеей «священного брака». Он проводится символически путём вонзания кинжала в кубок. Священный брак рассматривается в известном алхимическом трактате XVI в. «Розарий философов» (Rosarium philosophorum sive pretiosissimum donum Dei), анализируя это произведение с помощью достижений современной глубинной психологии М. Стайн демонстрирует одну из центральных идей юнгианской аналитики – трансформацию переход от Эго к Самости. | |
| «Liber Israfel» | Ты – Звезда на востоке, шедшая перед Волхвами! Ты – в неизменности сущий на Небе и в Преисподней! Ты – вечно трепещущий между Светом и Тьмой, Восходя, нисходя, непрестанно меняя обличья и все ж не меняясь! А. Кроули (Liber Israfel) Исрафил – вестник страшного суда в мусульманской мифологии. Каждый день Исрафил льёт слезы над мучениями грешников. |
Пьеса №1 «Элевсин [13] » передает медитативную атмосферу, свойственную ритуалу, сопровождавшему элевсинские мистерии. Он был связан с длительным созерцанием священных предметов. Считалось, что в ходе него у посвященных открывалось иное состояние сознания, и они убеждались в существовании жизни после смерти.
В данной пьесе ощутима постминималистическая стилистика, композитор строит музыку на основе повторения одной фразы, она проходит в партии фортепиано и постепенно обрастает «деталями»[14] (Пример № 1). Эти фразы ясно отделены друг от друга, поскольку в их завершении звучат бревисы. Опора на такую структуру позволяет передать состояние погружения, сосредоточенности на созерцании.
Пример № 1.
Фактурная ячейка, выбранная автором в фортепианной партии, неслучайна. Мотивы фортепиано ассоциируются Зайцевым с перебором струн кифары[15]. Звучанию еще одного античного инструмента – монохорда[16] – композитор уподобил партию домры. На монохорде, как известно, могли извлекаться только звуки натурального звукоряда. Именно из обертонов звука «d» составлена партия домры: часть из них взята обычным способом, часть – при помощи флажолетов (Пример № 2).
Пример № 2.
Вторая пьеса цикла – «Авгурии [17] » – создаёт контраст к первой, она более яркая и динамичная: начинается с быстрого темпа, динамики mezzo forte, marcato в фортепианной партии правой руки, стремительного токкатного движения шестнадцатыми в партии домры. Такой характер подкрепляет ассоциации с внезапно взмывшей в небо стаей птиц, которые неистово хлопают крыльями, борясь с налетающим ветром.
Контраст присутствует и внутри самой пьесы – она строится на сопоставлении двух тем, первая, открывающая произведение, может быть названа «тема птиц», вторая, чередующаяся с не – «тема полёта». Она излагается на piano и molto legato. В ней крупные длительности в партии домры создают ощущение панорамности, а волнообразная повторяющаяся фигура в партии фортепиано прибавляет к нему чувство движения. Так создаётся ощущение вертикальной открытости пространства. Это можно сравнить с парящим взглядом на линию горизонта с высоты птичьего полета. Второе проведение этой темы ярче первого: появлется на новой высоте – как тесситурной, так и образно-музыкальной (птицы поднялись еще выше) с характером forte sonore. В этом варианте проведения темы хочется отметить не столь часто встречающееся в домровых партиях трехголосие (Пример № 3).
Пример № 3.
Затем начальная тема развивается в партии фортепиано, в то время как у домры она обрывается аккордовыми всплесками, как будто морские птицы ныряют за добычей. Приближаясь к финалу, музыка набирает общее crescendo, и заканчивается внезапно ферматой на паузе, словно стая птиц резко скрылась за крутым скалистым выступом.
В основу пьесы №3 – «Евхаристия [18] » – положена (в значительно переработанном виде) одна из наиболее известных пасхальных секвенций[19] средневековья – «Victimae paschali laudes», которая варьирована в манере хоровых распевов средних веков, что придает звучанию этой пьесы определенную долю аутентичности (Пример № 4, партия фортепиано). Это единственная пьеса цикла, которая имеет интонационную аллюзию на реальное исторически достоверное звуковое сопровождение ритуала.
Одна из особенностей пьесы – введение двух партий античных тарелочек cymbale antique (они при необходимости могут быть заменены на треугольники), для создания стереоэффекта автор рекомендует располагать их как можно дальше друг от друга. В самом ритуале эти инструменты не использовались, здесь их можно связать со звоном нижнего края чаши после испития вина причастившимся верующим. В партии домры не так много материала, но он несет в себе функцию передачи ощущения снисхождения незримой благодати после причащения и общего эфемерного литургического состояния посредством мелкого тремоло и трелей в высоком регистре на pianissimo (Пример № 4).
Пример № 4.
Пьеса №4 – «Иерогамия [20] ». Четвертая пьеса с первых тактов дает нам ощутимую пульсацию на pianissimo восьмыми длительностями, которая сразу закладывает трепетный (ansiosamente) характер древнего таинства. Партия домры здесь выполняет схожую функцию с той, что мы наблюдали в предыдущей пьесе – передача реципиенту трансцендентного состояния участников ритуала.
В партии фортепиано мы можем найти повторяющуюся последовательность нот «соль», «ля», си», «до» (и также в обратном порядке) в первой и второй октавах – это имитация свадебных бубенцов[21]. В партии домры присутствуют два интересных и довольно редко встречающихся в домровом репертуаре исполнительских приема. Первый часто применяется в блюзово-джазовом и эстрадном гитарном репертуаре и называется «pre-bend and release[22]» (Пример № 5). Важно представлять, насколько следует примерно натянуть струну заранее, хотя, ввиду сильного натяжения струн на домре, сделать это больше, чем на полтона довольно сложно.
Пример № 5.
Второй прием схож с первым – он тоже меняет высоту ноты, но здесь повышать и понижать открытую струну придется путем нажатия на неё за порожком (место применения приема обозначено в нотном тексте стрелками).
Окончание пьесы – угасание динамики всех партий до pianissimo. Многозначительная фермата на паузе дает нам знать, что ритуал завершился.
Последняя пьеса – «Liber Israfel [23] » –построена на материале другого сочинения Зайцева – коды из сонаты для контрабаса и фортепиано, который получил существенную переработку. Пьеса начинается с имитации в партии фортепиано грозной низкотесситурной «литаврической» интонации на pianissimo с ответом в домровой партии группой приемов «pre-bend and release» (затем просто «bend» во втором ответе), особенность их исполнения освещена ранее. Интонация домры здесь дает аллюзию на стоны просыпающегося от глубокого сна существа. Используются уже имевшие место в других пьесах звуковые краски – имитация звучания колокольчиков[24] в партии фортепиано и «эфемерная трель» у домры. Общий характер вступления свободный по метроритму (rubato). Арпеджио на чистых интервалах на crescendo приводит нас к первым основным мотивам пьесы с указанием характера rasserenato [25]. Фортепианная партия правой руки, судя по проставленным лигам, имеет вокально-духовую природу, как и вступающая за ней партия домры – в ней на это даже указывает специальный знак взятия дыхания «’ ». Также эти мотивы могут подходить для струнно-смычкового исполнения. Характер темы и аккомпанемента irreale подкрепляет оккультно-мистический образ пьесы.
Эту пьесу, по словам самого композитора, можно рассматривать как вариации на basso ostinato. Поскольку этот тип вариаций в основе имеет постоянное проведение темы, они хорошо подходят для инструментальных импровизаций и выражения в музыке настроений глубокого размышления, сосредоточенности на чем-то одном; несвободы и малоподвижности баса, которому противопоставляется свободное развитие в верхних голосах (контраст в одновременности). В ходе музыкального развития в «Liber Israfel» происходят различные сочетания варьирующихся мотивов с тембровыми, динамическими, тесситурными, модуляционными и агогическими изменениями.
В пьесе встречаются еще два любопытных исполнительских приема. Первый – вибрато на домре левой рукой[26] – не является новым, хотя и довольно редко используется. Вибрация открытой струны «ми» осуществляется путем нескольких нажатий указательным пальцем правой руки на звучащую струну выше верхнего порожка. Похожий прием нам уже встречался в пьесе «Иерогамия», однако там нажатием достигалось не vibrato, а glissando (Пример № 6, т. 107-111).
Второй прием относится к разряду шумовых эффектов и для его исполнения необходимо достаточно громко дуть в резонаторное отверстие домры (Пример № 6, т. 112-115).
Пример № 6.
Проведенный анализ убеждает, что в пьесах цикла «Ритуалы» трехструнная домра трактуется в совершенно нефольклорной манере, но с учетом традиционно свойственных ей штрихов и приемов. Композитор расслышал в звучании инструмента особый колорит, который он связал с кругом мистических образов, новых для домрового репертуара. Они, в свою очередь, привели к поиску нетипичных для русской домры исполнительских приемов. Например, образ древнегреческих мистерий города Элевсина передается композитором посредством авторских ассоциаций с музыкальными инструментами того времени (домра-монохорд, фортепиано-кифара). Преимущественное использование флажолетов в высоком регистре домры в сочетании с повторяющимися, но варьированными в духе постминимализма переливами фортепиано создает медитативно-созерцательную атмосферу.
В «Авгуриях» образ птичьей стаи передается с одной стороны посредством интенсивного токкатного биения шестнадцатых, которое характеризует борьбу птиц с гравитацией и ветром, с другой – крупными длительностями в партии домры, создающими ощущение панорамности, а волнообразная повторяющаяся фигура в партии фортепиано прибавляет к нему чувство движения. Эти приемы заставляют слушателя прочувствовать взгляд на ландшафт с высоты птичьего полета.
В «Евхаристии» образ передается через использование интонаций реального исторически достоверного звукового сопровождения ритуала в партии фортепиано, домра здесь призвана передать трансцендентное состояние участников богослужения через мелкое тремоло и трели в высоком регистре.
«Иерогамия» с первых тактов дает нам ощутимую пульсацию восьмыми длительностями, которая сразу закладывает трепетный характер древнего таинства. В партии фортепиано присутствует имитация свадебных бубенцов, домра выполняет схожую функцию с предыдущей пьесой, подкрепленной нетипичными для инструмента исполнением glissando.
В пьесе «Liber Israfel» для воплощения ангельской скорби присутствует целый комплекс интонаций, вступающих в синтез с принципом бассоостинатного варьирования. Здесь мы также видим нетипичные приемы оттягивания домровой струны и шумовой эффект в конце пьесы.
Таким образом, благодаря самобытному содержанию и кругу новых исполнительских приемов цикл «Ритуалы» не только стал украшением современного репертуара для малой домры, но и поспособствовал расширению представлений об исполнительских возможностях этого инструмента.
Список литературы
1. Вольская Т.И. Технология исполнения красочных приемов игры на домре. / Т.И. Вольская, И.В. Гареева. – Екатеринбург: Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского, 1995. – 50 С.
2. Зайцев Г.С. Григорий Зайцев: Народный оркестр может повлиять на симфонический, я в этом убежден // Народник. – 2008. – №4(64). URL: https://www.sites.google.com/site/grigoryzaytsevcomposer/press/zurnal-narodnik-2008-g-4-j-vypusk (дата обращения 19.11.2020).
3. Почернина Е. Григорий Зайцев: Моя новая партитура посвящена белгородским музыкантам / интернет-сайт ГБУК «БГФ». – 2015. URL: https://belgf.ru/?p=26749 (дата обращения 19.11.2020).
[1] Музыка Г. Зайцева имеет признание. Его «Русский контрапункт» представлял Россию в Вене на одном из наиболее престижных ежегодных международных композиторских проектов «The International Rostrum of Composers» (2011). Среди других побед Григория Зайцева – Всероссийский конкурс на создание симфонического произведения к юбилею БСО им. П.И. Чайковского (г. Москва, 2006), международный конкурс композиторов Plathners Eleven Composers Competition (г. Ганновер, 2010), Второй Всероссийский конкурс композиторов «AVANTI» (2019), V Международная творческая лаборатория современных композиторов «Открытый космос» (2020).
[2] Ансамбль «Свобода звука» был создан в 2011 г. композиторами Верой и Григорием Зайцевыми как коллектив для исполнения новейшей отечественной и зарубежной музыки (преимущественно премьерной). С 2016 г. Ансамбль являлся официальным коллективом МГИМ им. А.Г. Шнитке; с сентября 2017 г. был распущен. Ансамбль имел мобильный состав, который менялся в зависимости от требований конкретного произведения; его репертуар в основном стоял из сочинений композиторов последних десятилетий ХХ–начала XXI вв.
[3] Проект был запущен в сентябре 2016 года. Видеоролики Григория Зайцева посвящены актуальным проблемам современной музыки и рассчитаны на широкую аудиторию. Лекции представляют собой философский и культурологический подход к тому, что есть классическая музыка сегодня и ориентированы на постановку «неудобных вопросов», тех, которые необходимо ставить, но в академической среде они вызывают целый ряд проблем: значение искусства в истории человеческого общества, проблемы кризисов в искусстве, мифы о «свободе творчества», зачем нужно новое искусство и другие темы.
[4] Научный руководитель работы – Е. В. Вязкова, профессор кафедры теории музыки РАМ им. Гнесиных.
[5] Он обучался у К.Е. Волкова (композиция и инструментовка), В.С. Ульянича (электронная композиция), В.Б. Довганя (хоровое письмо).
[6] Список основных сочинений размещен на сайте автора: https://sites.google.com/site/grigoryzaytsevcomposer/works/socinenia.
[7] Среди них «Scherzo tenebroso» для балалайки и фортепиано (2009 г.), каприччио для баяна и струнного оркестра (2018 г.), «Белгородская симфония» для русского народного оркестра (2020 г.)
[8] В первоначальной версии – для домры и баяна.
[9] Григорий Зайцев сотрудничал и сотрудничает с известными исполнителями на народных инструментах (К. Фиш, В. Махан, М. Власовой, А. Горбачевым, М. Горобцовым и др.) и дирижерами народных оркестров (Г. Перевозниковой, И. Громовым, И. Мокеровым и др.).
[10] Термин «пьеса-состояние» принадлежит самому композитору и имеет свои параллели с жанром характеристических пьес, но в данном случае упор делается на общее психоэмоциональное состояние, а не на настроение.
[11] Сочинение возникло по заказу нижегородского дуэта Кристина Фиш (домра) и Ольга Гринес (фортепиано) и написан в расчёте на этих музыкантов. Цикл имеет официальную студийную запись; две пьесы из него – «Авгурии» и «Liber Israfel» – имеют свои оркестровые варианты и переложения для других инструментов: контрабаса, флейты, белорусских цимбал.
[12] Григорий Зайцев является автором 4-томного исследования по истории и философии карт Таро («Лики Мистерий: культурологическое исследование первого септенера Старшего Аркана Таро», «Таинство пути: культурологическое исследование второго септенера Старшего Аркана Таро», «Бездны и Выси: культурологическое исследование третьего септенера Старшего Аркана Таро», книги 1 и 2). Цель этого исследования – прояснить Таро с помощью современных методов исторической науки, искусствознания и культурологии.
[13] Элевсин – это небольшой городок в Западной Аттике, неподалеку от Афин. Этот город стал известен во всем мире из-за одного из самых значимых культов древней Греции – Великих Элевсинских Мистерий. Зарождение мистерий относят к микенской эпохе (около 1500 лет до н.э.). Мистерии праздновались ежегодно в течение двух тысяч лет, пока город не был разрушен готами в 396 году н.э.
[14] В личном письме автору работы Г. Зайцев указал, что по его мнению здесь в большей степени присутствует микровариативность, чем минималистическая репетитивность. Также эта пьеса, по словам композитора, в определенной степени может быть рассмотрена как вариации на soprano ostinato.
[15] Кифара –древнегреческий струнный щипковый инструмент, самая важная в античной цивилизации разновидность лиры.
[16] Монохорд – древнегреческий инструмент, служащий для точного построения музыкальных интервалов путём фиксации разных длин струны.
[17] Авгурии – это древнейшие ритуалы, связанные с предсказанием будущего по полету птиц. Считается, что такая практика появилась в I-II тысячелетиях до н.э. в Месопотамии. Известно, что в городе Вавилоне были специальные жрецы, толковавшие волю богов по полету, посадке, крику и поведению птиц. Этот вид гадания был заимствован из Вавилона древними греками, максимально систематизирован и возведен ими в ранг науки под названием «орнитомантия». От греков орнитомантия перешла в Древний Рим, где ей придавали большое общественное значение.
[18] Евхаристия или Святое Причастие – религиозный ритуал при котором христиане вкушают Тело и Кровь Христа и, таким образом, соединяются с Богом. Таинство составляет основу главного христианского богослужения, Божественной Литургии как у православных, так и католиков, а также в некоторых других конфессиях.
[19] Секвенция – это один из жанров григорианского пения, процветавшего в католической Европе средних веков.
[20] Иерогамия или священный брак Бога и Богини – один из древнейших ритуалов в мире. Это универсальная тема большинства древних мифологий, восходящая к сюжету брака Земли и Неба или Солнца и Луны. Тема иерогамии включена в космогонические (о творении мира) и теогонические (о происхождении богов) мифы многих народов. Божественная пара – это один из лейтмотивов мифологии вообще. Во многих мифологиях присутствует почти повсеместно в религиозной жизни первобытного общества.
[21] С древних времен жизнь наших предков сопровождалась колокольным звоном. Без колокольчиков не обходились и свадебные обряды. Считалось, что пара в процессе заключения священного союза особо уязвима влиянию нечистых сил. Поэтому на брачных и тому подобных обрядах во многих культурах обильно использовали колокольчики и бубенцы, чей звон разгонял все нечистые замыслы на пути новой пары.
[22] С английского можно перевести как «предварительная подтяжка и спуск». Прием выполняется так: пальцем левой руки струна подтягивается до нужной ноты (pre-bend), потом извлекается звук, и палец возвращается в исходное положение (release), оставляя струну звучащей. В данном случае pre-bend можно выполнить как на 9-м ладу первой струны, так и на 14-м ладу второй струны (т. 25), повышая высоту тона до ноты «до» третьей октавы, release соответствует термину glissando (т. 26). В следующем такте этот термин соответствует приему «bend».
[23] С латинского переводится как «Книга Исрафэль». Этот ритуал, по мнению многих оккультных деятелей, является наиболее эффективным для пророческих или гадательных практик. Исрафэль (или Исрафил) вошел в арабскую культуру, как пылающий ангел Воскрешения и песни, тот, кто протрубит в Судный День. Каждый день он льёт слезы над мучениями грешников.
[24] В нотном тексте в т. 48 присутствует авторское указание «alla campanelli» (дословно – «в колокола»).
[25] С итальянского переводится как «просветленно», «ясно», «светло», воодушевленно».
[26] Вибрато в этом случае «исполняется путем поперечного движения пальцев левой руки в отличие от скрипичного или гитарного вибрато (продольное движение), звук при этом способе вибрации только повышается с возвратом к прежней высоте, без последующего понижения, как на скрипке. Следует начинать движение пальцев после глубокого, полного извлечения звука медиатором или пиццикато. Покачивания производить не только активным пальцем, но и активной собранной кистью, Нажим пальца на струну при этом не ослабевает, чтобы не гасли колебания струны» [1, с. 34].