Необходимо опять начать с терминологии. У смычковых струнных (скрипка, альт, виолончель, контрабас) периодическое изменение высоты протяжённого тона называется «вибрацией» и осуществляется колебаниями кисти левой руки, прижимающей струну пальцем к грифу. Это очевидно любому, кто когда-либо наблюдал этот процесс хотя бы по телевидению. Именно это придаёт звуку особую «певучесть» и особое удобство восприятия. В исследовательской и методической литературе вокальной педагогики аналогичное акустическое явление певческого голосообразования называется термином «вибрато» и понимается (хотя бы должно пониматься!) однозначно, как необходимый компонент тембра. В программе ФМРГ вибрато называется «показателем певческого голосообразования» с добавлением «управление им». Обычно вибрато формулируется как периодические изменения основного тона голоса с частотой около 6 Гц (колебаний в секунду) и амплитудой около четверти тона в обе стороны.
Но это в литературе. В практике же мне приходилось встречаться с совершенно, извините, чудовищным представлением и искажением понимания того, что такое вибрато. Например, отождествлением вибрато с его дефектами: «качанием», «барашком» и «тремоляцией». Или такой рекомендацией, которую недавно получила одна моя ученица: «Почему ты всё время поёшь с вибрато? С вибрато надо петь только длинные ноты и то не всегда!». К счастью, эта студентка не задержалась у этого «мастера», а пришла учиться к очень известной вокалистке с международным авторитетом, которая сразу заявила, что всё правильно, что у девушки настоящий театральный голос и что именно так и надо петь.
Уточним терминологию дефектов. Термин «тремоляция» к пению здорового в медицинском отношении вокалиста отношения не имеет. Это периодическое и достаточно быстрое прекращение работы голосовых складок, которое в фониатрии называется «гиперкинез гортани» и имеет неврологическую этиологию (происхождение). Если тон с певческим вибрато графически можно изобразить синусоидой, то «тремоляцию» придётся изобразить пунктирной (прерывистой) линией. Термин «качание» определяется как замедление пульсаций вибрато медленнее 5 Гц с амплитудой шире четверти тона. Вокалисты в шутку иногда говорят, что «голос такой большой, что на клавише не помещается». Термин «барашек» («баран», «горошек», «блеяние», «козлетон» – жестокий народ!) обозначает ускорение пульсаций вибрато быстрее 8 Гц. Амплитуда, соответственно либо не меняется, либо сужается. В истории вокального искусства начала периода звукозаписи можно услышать немало выдающихся вокалистов с голосами, имевшими такую особенность и не считавшимися в то время дефектными. Как правило, вокалисты обоих полов с таким «ускоренным» вибрато обладают весьма большими голосами. Интернет сейчас даёт возможность всё это услышать. В качестве примера голосов такого типа из женщин – оперных певиц XX века – можно привести вагнеровское сопрано Жермену Гейне-Вагнер которую я лично слышал в театре в партии Брюнгильды (Р. Вагнер «Валькирия»).
|
Многие начинающие вокалисты, а тем более будущие дирижёры-хормейстеры и учителя музыки приступают к обучению пению, не выделяя в собственном голосе вибрато как особый компонент тембра или его свойство, или не имея певческого вибрато, не представляя его механизм и не имея мотива к его приобретению. В то же время студенты отчётливо различают в других голосах наличие и отсутствие вибрато и определяют его как важнейший показатель певческого тона независимо от жанровой принадлежности пения.
|
Далее я приведу ряд высказываний разных авторов, не приводя источников со страницами, кроме наиболее важных, на которые постоянно сылаюсь, чтобы не слишком утяжелять восприятие текста.
Сразу же уточним, что вибрато является не только эстетическим компонентом певческого тона, но и важнейшим средством тонкой регуляции работы гортани и дыхания. Так, например, А.С. Яковлева, описывая опыт ведущих профессоров МГК замечает, что «…Интересным моментом в методике Образцовой является фиксация педагогом внимания ученика на качестве вибрато звука».
Исследователи певческой фонации давно показывают, что «…экспериментально-фонетические работы уже накапливают всё больше и больше материала, говорящего о необходимости различения речевой и певческой фонации … Особенно остро ставится этот вопрос, например, в связи с изучением вибрато, которое является характерным признаком именно певческого звукообразования». Е.П. Петрова указывает на связь вибрато и восприятия громкости: «Необходимо указать, что восприятие громкости звука зависит также от размаха певческого вибрато. Большой размах даёт ощущение большей мощности звука. Размах вибрато часто уменьшается при ослаблении звука и увеличивается при усилении. Как известно, форсировка звука ведёт к качанию голоса, чрезмерному увеличению размаха вибрато, а певцы, у которых качается голос, теряют управление динамикой звука».
|
Исследования (Х.Д. Краулис) дают основание считать вибрато важнейшим регулировочным и защитным механизмом: «…в результате периодического увеличения и уменьшения подсвязочного давления с частотой вибрато, голосовые складки периодически утолщаются и утончаются, смыкаясь, то более, то менее плотно, как бы осуществляя небольшую регистровую перестройку за период вибрато. … При пении без вибрато в форме глоттографических кривых периодические изменения не наблюдались. Это указывает на то, что при таком голосообразовании режим работы голосовых складок постоянен … Если иметь ввиду, что при переменной нагрузке на любые мышцы тела, в том числе и голосообразующие, они утомляются меньше, чем при их постоянной нагрузке, то, следовательно, с точки зрения утомляемости певца, голосообразование с вибрато является более оптимальным вариантом … С точки зрения восприятия громкости голоса при пении с вибрато периодические изменения силы звука не допускают адаптации слуха и создают эффект большей громкости. Наши наблюдения подтверждаются и высказываниями певцов об их самочувствии в результате использования различных типов голосообразования. При пении форте одинаковым по тембру и громкости голосом с вибрато и без него они отметили, что при последнем типе голосообразования возникают неприятные ощущения в гортани, в отдельных случаях даже ощущения боли … Следовательно продолжительное пение без вибрато при громкой динамике не допустимо». Т.Н. Овчинникова: «…Вибрато – важное свойство голоса, которое имеет известное значение и для технологии образования самого звука, и, очевидно, для обеспечения выносливости певца». Е.А. Рудаков: «…Педагоги-вокалисты говорили о вибрато обычно только тогда, когда оно проявлялось как патологическое явление «качания» голоса (медленное вибрато) или «барашка» (быстрое вибрато). Некоторые педагоги и хормейстеры считали даже, что здоровый голос вообще не должен давать вибрато. … форма вибрато может служить важнейшим объективным критерием правильности вокальной техники певца».
Певцы разделяют точку зрения исследователей и рассматривают вибрато ещё и как средство самоконтроля и управления голосом. Н. Гяуров считает, что необходимо иметь в верхнем регистре такое же вибрато, как на центре для выравнивания диапазона. И. Маньони в полном соответствии с теорией режимов работы гортани говорит, что ровность женского голоса зависит не от использования какого-то одного физиологического механизма, а есть чисто акустический эффект. Механизмом выравнивания тембра в её методике является правильное вибрато, вырабатываемое под сознательным контролем (!) ученика. При переходе к верхнему участку диапазона однородность звука осуществляется с помощью увеличения интенсивности вибрато. И. Маньони придаёт такое значение роли вибрато в формировании верхнего регистра, что называет его «волшебное вибрато». Более высокий звук должен не терять, а усиливать своё качество вибрато. Отклонения вибрато допускаются в сторону учащения при крещендировании звука. Характер правильного вибрато не должен претерпевать никаких изменений. Кантилена заключается в том, что при переходе от звука к звуку характер вибрато не меняется.Последняя фраза показывает роль вибрато в сохранении стационарности процесса и имеет непосредственное отношение к эстетике.
Наиболее подробно роль певческого вибрато и его биоакустический генезис описывается в трудах В.П. Морозова. Так, он указывает, что плохая ритмичность вибрато в голосе неопытных певцов является следствием несовершенства вокальной техники и создаёт впечатление неустойчивости. Причиной вибрато певческого голоса представляется деятельность всего комплекса звукообразующего аппарата, периодические, происходящие с частотой вибрато движения гортани, изменения объёма резонансных полостей и содружественные движения дыхательной мускулатуры. Вибрато обеспечивает помехоустойчивость певческого тона, так как исследования показывают, что вибратоподобный, модулированный звук лучше заметен в шуме, в то время как прямой тон теряется для слухового восприятия. Кроме того, периодическое напряжение – расслабление в процессе пульсаций вибрато облегчает работу голосового аппарата, т.е. вибрато является защитным механизмом. Вибрато является оптимизирующим фактором, т.к. обеспечивает большую точность работы автоматического регулирования акустических параметров.
Поскольку двигательные программы и упражнения ФМРГ, имеющие целью формирование певческого вибрато основаны на слогоделительной теории его происхождения, необходимо привести более подробные выдержки из монографии В.П. Морозова «Биофизические основы вокальной речи» по этому вопросу. Существенным является, что«…Важную роль в происхождении вибрато играют … биофизические характеристики голосообразующего аппарата как колеблющейся механической системы. … экспериментально установлено, что частотные характеристики лёгких и грудной клетки человека имеют максимум (т.е. наличие резонанса) на частотах 6-9 Гц, что, по видимому, и облегчает формирование амплитудно-частотной модуляции вибрато именно в этих частотных пределах» (стр. 98). Теория резонансного пения, разработанная В.П. Морозовым в последнее десятилетие доказывает, что «…вибрато возникло, образно говоря, «по заказу слуха» и является отражением повышенной физической и эстетической чувствительности слуховой системы человека к амплитудно-частотной модуляции (периодическим изменениям высоты и силы тона. – В.Е.) с частотой 4-8 Гц, слух же эти свойства приобрёл в свою очередь в результате адаптации к восприятию речевого сигнала. Известно, что длительность гласных в пении, достигающая подчас 3-7 и более секунд значительно превосходит длительность речевых гласных, которая почти в точности укладывается в длительность периода вибрато. Это обстоятельство, по-видимому, и потребовало дробления протяжных певческих и музыкальных звуков на сегменты, равные по длительности оптимальной длительности речевых сегментов (слогов). Иначе говоря, произошло своего рода уподобление АЧМ-характеристик (характеристик амплитудно-частотной модуляции. – В.Е.) пения и музыки АЧМ-характеристикам речи» (стр. 103). В пользу этой теории говорит также наличие мелких сократительных движений, «трепетаний» диафрагмы на общем фоне певческого выдоха, замеченных Л.К. Ярославцевой у певцов с оптимальным смешанным типом певческого выдоха, обеспечивающим оптимальные условия для проявления регулировочных возможностей висцеральной мускулатуры. Полагаю целесообразным повторить цитату из Ярославцевой полностью: «Мелкие сократительные движения диафрагмы, её «трепетания», а также движения вдоха во время фонационного выдоха следует считать дополнительным приспособлением, определяющим ведущую роль диафрагмы, как регулятора подсвязочного давления. Следует отметить, что замеченный феномен наблюдался только у певцов со смешанным и брюшным типом дыхания; ни в одном случае грудного типа дыхания он не отмечался. Певцы, у которых возникали «трепетания» диафрагмы, характеризовались аудиторами как певцы высокого профессионализма с достаточной широтой динамического диапазона и богатством динамической палитры» (Вопросы вокальной педагогики. Выпуск 5., стр. 200).
В данной статье вообще много интересного, в том числе об вышеупомянутых «трепетаниях» диафрагмы (один из элементов генезиса певческого вибрато, который автор «не заметила»!) и об отсутствии её изменений при чередовании певческих гласных в отличие от резких изменений при чередовании речевых гласных. Но это, между прочим, принципиально важно.
R. Appelman замечает, что певцы не выделяют вибрато как самостоятельный компонент тембра и считает это неверным, поскольку, с его точки зрения частота и амплитуда вибрато являются выразителями эмоционального состояния певца. R. Appelman предлагает специальные «пульсирующие упражнения» для коррекции дефектов вибрато, которые также можно считать основанными на слогоделительной теории и считает необходимым контролировать вибрато через мускулатуру низа живота.
Слогоделительная теория подводит к нашему способу выработки вибрато – фонетическому – произвольной пульсации тона на гласном «А» с точно устанавливаемой частотой 6 Гц, задаваемой студентам в музыкальном виде как пульсация восьмыми триолями в темпе 120 четвертями. Это похоже на произнесение некоего псевдослова или псевдофразы, состоящих из множества псевдослогов, включающих в себя придыхательный согласный «Г» в его украинском или южнорусском варианте перед гласным «А». Уже на первом уровне ФМРГ «Развивающие голосовые игры» предложено упражнение, устанавливающее координацию певческого вибрато ещё без музыкального компонента:
ЭТО ПЕСЕНКА ПРО СМЕХ: [Г]А[Г]А [Г]А[Г]А [Г]А[Г]А [Г]А
МЫПОЁМ ЕЁ ДЛЯ ВСЕХ: [Г]А[Г]А [Г]А[Г]А [Г]А[Г]А [Г]А
И т.д.
Аналогичная работа проводится на всех следующих уровнях как со слогом [Г]А, так и с совмещением тона голоса и пульсирующего выдувания воздуха через сомкнутые вытянутые губы – дыхательный способ. Пульсация звука и дыхания контролируется через пульсацию мышц низа живота. При этом перед началом упражнения даётся установка на расслабление этих мышц, чтобы пульсация внутренней дыхательной мускулатуры передавалась через диафрагму и органы брюшной полости на ненапряжённые мышцы низа живота, представленные в сознании и потому хорошо ощущаемые.
Фонетический и дыхательный способы чередуются в методике с механическим способом наведения на ощущения пения с вибрато. Необходимо особо оговорить, что далее описывается и обосновывается не способ выработки вибрато, а только способ наведения на ощущения, способ внесения слуховых представлений о вибрато в регулировочный образ собственного голоса. Этот приём реализуется лёгкими толчками рук нижней части брюшной стенки одновременно с фонацией выдержанного тона. Толчки, превращая стабильную подачу дыхания на гортань в равномерно пульсирующую, дают ученику принципиальную схему (образец) звучания своего голоса с вибрато. Способ вносит в регулировочный образ собственного голоса новый вариант вокально-телесных ощущений. Формируется новое слуховое представление о собственном голосе, уверенность в возможности выработки вибрато и мотивация этой деятельности.
С точки зрения традиционной вокальной педагогики, механический способ наведения на ощущения пения с вибрато выглядит особенно необычно. Но в истории, причём, весьма давней имеется такое свидетельство доктора И.И. Левидова: «Полную имитацию естественной вибрации (вибрато. – В.Е.) голоса, вызванной вышеописанным способом (Левидов в данном тексте имеет ввиду периодические нажатия пальцем гортани. – В.Е.), мне приходилось наблюдать у служителей культа (канторов) у евреев: благодаря употреблявшемуся при богослужении покрывалу (талес), облекавшему всё тело, они искусно скрывали дрожательные движения руки, вызывавшие вибрацию звука. Вибрация представляет собою настолько ценный элемент человеческого голоса, что, надо полагать, именно в подражание ему вибрация стала применяться при игре на разных музыкальных инструментах». А П.А. Органов, полемизируя с традицией, пишет по этому поводу: «…д-р Левидов свидетельствовал, что некрасивая вибрация исправляется иногда при помощи периодических дрожательных движений руки или пальца, приложенных к гортани. «Путём таких систематических упражнений некоторым удаётся создать искусственную вибрацию голоса настолько удовлетворительную, что её трудно отличить от естественной» (Левидов)». И далее: «Спрашивается, почему указываемый Левидовым и Гарсиа метод выработки оптимальной вибрации и трели («двигая гортань снаружи пальцами») не может сделаться одним из общедидактических практических приёмов постановки голоса?!». К вышесказанному можно добавить только повторение вопроса: прошёл уже почти век – так почему?
С другой стороны, В.П. Морозов, изучая вибрато у профессиональных вокалистов, заметил, что на пульсации вибрато реагирует всё тело певца, и эти движения нередко можно наблюдать у певцов простым глазом. Если же во время пения приложить руку к гортани певца, на его грудную клетку или на брюшной пресс, то движения вибрато обнаруживаются совершенно определённо. В книге Г. Фанта «Акустическая теория речеобразования» исследователь показывает, что: «…увеличение подсвязочного давления влияет на основную частоту голоса так же, как влияло бы увеличение упругости связок … Явление это легко продемонстрировать, если нажать на живот человека, поющего какую-нибудь определённую ноту». Для обоснования вышеупомянутого механическогоспособа можно продолжить эту мысль следующим образом. Если нажимать на живот человека поющего какую-нибудь определённую ноту с необходимой частотой, то возникнет периодическое изменение основной частоты голоса, что и является певческим вибрато.
Не посчитаю зазорным повторение уже написанного выше, но в большой цитате из работ уже неоднократно упоминавшейся Г.П. Стуловой о вибрато применительно к восприятию детьми, сказано: «Объясняя причины положительного воздействия певческого вибрато частотой 6-7 колеб./с, В. Морозов связывает это с оптимальной скоростью слоговой артикуляции в речи и способностью человека к её восприятию в таком темпе. Но каковы бы ни были причины, закономерности восприятия певческого вибрато для всех одни, в том числе и для детей.
Мы проделали такой опыт. Детям младшего школьного возраста предъявляли звуки, исполненные певицей, в двух вариантах: без вибрато и с нормальным певческим вибрато. Дети должны были определить, что изменилось в качестве звучания голоса. Высказывания первоклассников были интересными и единодушно одобренными. Звук с вибрато охарактеризовали следующим образом: «голос как бы переливается»; «голос как будто стал громче»; «как бы появился второй голос»; «звук заманивает, ласкает»; «голос струится, как дымок» и пр.
Дети не только слышат различия в качестве вибрато, но и сами могут научиться петь с вибрато. Ф. Лысек утверждает, что дети способны к пению с вибрато начиная с пятилетнего возраста. Наши наблюдения и исследования голосовых проявлений детей раннего возраста показали наличие вибрато в некоторых случаях даже в криках новорождённых и детей первого года жизни, что производит на окружающих взрослых людей особое эмоционально возбуждающее воздействие.
Чтобы понять основные эстетические критерии вокального искусства, следует остановиться на некоторых физиологических особенностях нашего слухового восприятия. Одной из особенностей нашего слуха является сравнительно быстрая истощаемость нервной энергии слухового органа при получении однообразных по высоте и силе звуковых ощущений. При восприятии какого-то звукового раздражителя, постоянного по высоте, наше ухо очень быстро утомляется. Поэтому более красивым и богатым по тембру воспринимается на слух голос певца с вибрато, нежели без него. Таким образом, пенис с вибрато есть приспособительная функция голосового аппарата к особенностям нашего слуха.
По этой же причине эстетическим критерием оценки художественности исполнения, инструментального и вокального, является разнообразие и тонкость нюансировки, принцип динамического контраста, так как при прослушивании звучания, однообразного по динамике, наш слух быстро адаптируется и очень скоро его восприятие притупляется. Поэтому наиболее яркое слуховое впечатление оставляет исполнение, богатое динамическими сопоставлениями» (стр. 123).
Последние десятилетия, когда открылась возможность прямых контактов с западной музыкальной культурой, возникло направление, декларирующее, так называемое аутентичное исполнение старинной музыки, как на музыкальных инструментах, так и в пении. Не буду комментировать инструментальное исполнительство – не моя тема. Но по каким-то причинам – ни как не аргументируемым – первое, что начинают делать аутентичные вокалисты, это петь без вибрато. Кто-то где-то что-то слышал? При обследовании сохранившихся музыкальных инструментов Средневековья и Ренессанса, вероятно как-то можно экстраполировать способ музицирования на них. Лично мне пришлось побывать в городе Айзенахе (тогда ГДР) в доме И.-С. Баха и видеть его коллекцию музыкальных инструментов. Мне было сложно представить, что и для чего было тогда предназначено. Но общеизвестные антропологические исследования говорят, что человек как биологический вид не изменился не только за последние несколько столетий, но и за последние десятки тысячелетий. Не изменились с эпохи Средневековья и Ренессанса и биоакустические свойства голосового аппарата. Вряд ли при достаточно жёстком естественном отборе поющих людей в профессиональную исполнительскую деятельность попадали голоса, не имеющие столь важного элемента (показателя, свойства) певческого тембра, как вибрато. Особенно, если рассматривать его как приоритетное свойство для восприятия (вышеприведённое исследование Стуловой о восприятии детей) и, тем более, как защитный механизм.