Искусство первой половины XIX века.
XIX столетие в России началось с дворцового переворота. В 1801 году в Михайловском замке в Петербурге был убит император Павел I. Вера в просвещённого монарха, надежды на социальные преобразования связывались с сыном Павла – молодым императором Александром I.
Отечественная война 1812 года сплотила русских людей: крепостные крестьяне и ремесленники плечом к плечу с дворянами сражались с Наполеоном. После смерти Александра I в декабре 1825 году те русские дворяне, которых возмущали существующие общественные отношения, попытались совершить государственный переворот, названный восстанием декабристов. Декабристы выступали против самодержавия, требовали установить в России республику или конституционную монархию, отменить крепостное право. Вступивший на престол Николай I жестоко подавил восстание.
В архитектуре этого времени господствующим стилем стал ампир – поздняя стадия классицизма. Термин ампир возник во Франции во времена империи Наполеона Бонапарта (с 1804 по 1815 года) Для русской архитектуры это название условно. Как и классицизм, ампир ориентируется на античность. Архитекторы обязательно используют в постройках античный ордер. Однако в отличие от классицистов, проектировавших отдельные, единичные здания, мастера ампира решают градостроительные задачи. Здание подчиняется городскому ансамблю – улице, площади или набережной; поэтому его архитектурные формы укрупняются и согласовываются с формами соседних зданий. Зодчие отказываются от мелких декоративных деталей, используют в оформлении построек круглую скульптуру. В эпоху ампира создаётся образ города как целого. Он наилучшим образом проявился в архитектуре Петербурга, который и был задуман как город регулярный, то есть построенный согласно единому плану и замыслу.
В Петербурге закрепилось значение Невы как основной композиционной оси города. Река стала важнейшим элементом городского пейзажа, фоном для больших архитектурных перспектив, передним планом для обширных пейзажных панорам. Силуэты зданий, стоящих по берегам Невы, рассчитаны на восприятие издалека, поэтому выдержаны в крупных формах. Таковы Адмиралтейство, Ростральные колонны и Биржа, громадная двойная арка Главного штаба.
Перестройка здания Адмиралтейства стала вершиной творчества архитектора Андреяна Захарова. Он родился в Санкт-Петербурге в семье мелкого чиновника, окончил Академию художеств с большой золотой медалью и был направлен в заграничную поездку. По возвращении в Петербург Захаров начал преподавать архитектуру и получил звание академика.
Шпиль Адмиралтейства виден издалека. Бледным золотом отливает он сквозь туманный или ясный воздух петербургского утра, завершая длинные прямые магистрали. Адмиралтейство – не просто здание, искусно скомпонованное и мастерски выстроенное. Оно неотделимо от Петербурга, как Парфенон от Афинского Акрополя, Кремль от Москвы, Лувр от Парижа.
Адмиралтейство было одним из первых крупных государственных зданий Петербурга. Новая столица была задумана её основателем, Петром I, как порт на морских рубежах страны. Город рос у самого невского устья, у морского залива. Первое Адмиралтейство было заложено Петром I по собственному чертежу. Это была корабельная верфь, состоящая из нескольких деревянных сараев, расположенных по периметру прямоугольного двора, и башни над въездом. С учреждением Адмиралтейств-коллегии (морского министерства) её поместили там же, и Адмиралтейство стало не только верфью, но и правительственным зданием. Оно выросло на целый этаж, башня была перестроена и украшена железным шпицем с кораблём. Дальнейшая перестройка (уже после смерти Петра) заменяет петровское здание новым, каменным, а архитектор Иван Коробов, один из первых петровских «пенсионеров», строит новую трёхъярусную башню с высоким золочёным шпилем, украшенным трёхмачтовым кораблём.
Уже в первом, петровском Адмиралтействе была намечена основная архитектурная задача: сочетать производственную, деловую функцию с репрезентативной, парадной. Здание должно быть видно издалека, впечатлять своим архитектурным обликом. В то же время оно должно связываться с рекой, тянуться вдоль самого берега, чтобы принимать на причал и обслуживать суда. Из сочетания этих двух требований и родилась композиция: длинный корпус вдоль берега, короткие боковые флигели, подступающие к самой воде, прямоугольное пространство между ними для производства корабельных работ, высокая башня со шпилем в центре главного корпуса. Башня, как маяк, возвышалась над равнинными берегами и вторила вертикали Петропавловского собора.
А. Захаров сохранил всю сложившуюся до него композицию здания. И, тем не менее, Адмиралтейство словно родилось заново. Когда архитектор приступил к работе, очертания центра Петербурга уже были намечены, но далеко не все плановые участки были застроены. На месте будущей Дворцовой площади, перед Зимним дворцом, простирался обширный Царицын луг. Пустырь был и перед Адмиралтейством. На соседней площади, будущей Сенатской, высилась скала, несшая «Медного всадника». Адмиралтейство приходилось как раз посредине между дворцом и монументом.
Нынешнее Адмиралтейство представляет собой не одно, а два здания в форме букв П (в старину говорили – «покоем»), которые вставлены одно в другое. Большее обращено к городу, меньшее – к Неве, к верфи. Городской фасад и производственный решены по-разному. Линия городского фасада чрезвычайно длинна (около 400м). Преодоление её горизонтальной монотонности стало одной из главных задач архитектора.
Захаров разделил городской фасад на пять частей: центральную башню, выступающие крылья и соединительные звенья между ними. Каждое крыло в свою очередь расчленено на главную и подчинённые части. Центральная башня представляет собой пирамидальную композицию: массивный куб, прорезанный аркой, на нём меньший куб, охваченный лёгкой ионической колоннадой, и наконец «адмиралтейская игла» сохранившая первоначальную, задуманную ещё Коробовым форму.
Основные части фасада украшены скульптурой. Скульптура не просто дополняет формы архитектуры; она неотделима от здания, необходима ему. Захаров сам определил тему и наметил исполнителей – Ф. Щедрина, И. Теребенева и других русских скульпторов. В результате в здании Адмиралтейства блестяще осуществился синтез искусств: архитектуры и скульптуры.
Тема скульптуры Адмиралтейства – море, власть человека над водной стихией, прославление мореходства и морских побед. Скульпторы нашли для неё множество самых разных воплощений. Это и монументальные статуи, и мелкие лепные и резные украшения, и громадные барельефы, и маски на оконных замковых камнях.
Особенно богат скульптурным убранством центральный башенный объём. Его архитектурная градация от тяжёлого низа к лёгкому верху повторена в скульптуре. Внизу стоят две группы нимф, несущих огромный шар – «небесную сферу». Изваявший их скульптор Феодосий Щедрин свободно соединил два античных образа – трёх граций (воплощения женственности, изящества) и атлантов (воплощения мускульной силы, мощи, способной вынести всю тяжесть земли).
На кровле нижнего куба, по четырём углам, восседают четыре прославленных воина древности: Александр, Пирр, Ахилл и Аякс. Они составляют собирательный образ воинской доблести. Все они сидят в спокойных позах, опираясь на меч или щит; одна нога выдвинута вперёд, голова в высоком шлеме повёрнута в сторону. Этими приёмами достигнута силуэтная выразительность фигур даже со значительного расстояния.
Верхний куб башни увенчан по периметру двадцатью восемью фигурами в рост – соответственно числу колонн. Здесь есть олицетворения времён года, стихий, ветров и статуи античных богинь.
Важное место в скульптурном убранстве Адмиралтейства занимают барельефы, выполненные Иваном Теребеневым. Это фигуры летящих «слав» над аркой нижнего куба и многофигурный барельеф «Заведение флота в России» на аттике. В центре его – сцена вручения Нептунова трезубца Петру, символ обретения власти над морем.
Первая российская биржа – место, где совершались торговые и финансовые сделки, – была заведена Петром I в Петербурге в начале XVIII в. Это была торговая площадь у стрелки Васильевского острова. Во второй половине столетия, при Екатерине II, экономические связи государства расширились, его политический авторитет возрос. Вести переговоры под открытым небом было уже несолидно, для этого потребовалось здание. На стрелке Васильевского острова заложили фундамент Биржи по проекту Дж. Кваренги. Но строительство затянулось до начала XIX в. Тогда достроить Биржу заказали архитектору из Швейцарии Ж. Ф. Тома де Томону. Его преклонение перед античностью и стремление создавать гармоничные городские ансамбли воплотились в этом проекте.
Проект создавался четыре года, пять лет шло строительство. И вот над рекой выросло величественное здание. Оно стоит в глубине площади на высоком цоколе, окружённое дорической колоннадой. В торцевых стенах над колоннадой прорезаны огромные окна, подчёркивающие монументальность постройки. Если взглянуть на Петербург сверху, станет понятной идея архитектора: стрелка Васильевского острова находится в центре столицы, и ансамбль города, раскинувшийся вокруг Невы, требовал в этом месте здания крупных форм. Чёткий силуэт и колоннада Биржи способствуют тому, что она отлично видна с большого расстояния, с обоих берегов Невы, и замыкает панораму центра города.
Пришлось упорядочить и природное окружение здания: путём подсыпки грунта берег Стрелки был повышен и выдвинут вперёд, а береговой линии приданы правильные, симметричные очертания. Так перед Биржей возникла полукруглая площадь с гранитными стенами и пологими спусками к воде. Строгую симметрию ансамбля подчеркнули две вертикали – Ростральные колонны (в прошлом они выполняли роль маяков при входе в порт). Массивные каменные колонны декорированы металлическими изображениями ростр – носовых частей кораблей. У подножия колонн – колоссальные скульптуры, аллегории русских рек Волги, Днепра, Волхова и Невы.
Будущий архитектор Андрей Воронихин родился крепостным графа Александра Строганова – президента Академии художеств, известного мецената, коллекционера и богатейшего человека своего времени. Он рано проявил художественные способности; граф приставил его к своему сыну Павлу в качестве слуги и товарища. Крепостной мальчик получил образование, традиционное для дворянских детей, а затем и вольную. Вместе с Павлом Строгановым он совершил путешествие по Германии, Швейцарии, жил во Франции, где изучал архитектуру. Вернувшись в Россию, Воронихин работал в доме своего бывшего хозяина, теперь ставшего его покровителем.
В 1799 г. по указу Павла I был проведён конкурс на проект нового храма на Невском проспекте в Петербурге – Казанского собора. Императору, поклоннику Западной Европы, хотелось, чтобы он напоминал римский собор Святого Петра, центр католического мира. В конкурсе приняло участие немало видных русских и иностранных архитекторов, но Павел I отдал предпочтение работе Воронихина, которого поддерживал граф Строганов.
Строительство Казанского собора началось уже в правление императора Александра I. Собор вытянут параллельно Невскому проспекту и образует в плане латинский крест. Архитектор поставил здание в глубине, создав перед ним площадь с полукруглыми колоннадами наподобие римских. Проектируя собор, Воронихин руководствовался градостроительными соображениями. Поэтому он разместил колоннады со стороны северного фасада храма, который по канонам церкви считается второстепенным, но обращён к центральной магистрали города – Невскому проспекту. Сплошная застройка проспекта здесь разрывается, возникает торжественная, величественная пауза. Зодчий сумел органично ввести здание в ткань уже сложившихся кварталов и сделал его доминантой района.
Вход в собор выполнен в виде шестиколонного портика с треугольным фронтоном. Над портиком возвышается грандиозный купол. В конструкциях его Воронихин впервые в России использовал чугун и железо. Интерьер храма оформлен колоннами из розового гранита. Цилиндрические своды и массивный кессонированный купол тяжеловесны и торжественны. Декор сдержан, но величав.
Сооружение Казанского собора, продолжавшееся десять лет, завершилось незадолго до начала Отечественной войны 1812 года. Сама жизнь связала собор с важнейшими для России историческими событиями. Из Казанского собора после молебна отправился в действующую армию фельдмаршал М. Кутузов. Здесь же он был похоронен, а над его гробницей разместили трофейные знамёна и ключи от сдавшихся русским армиям городов. Памятное значение Казанского собора было закреплено установкой перед портиками колоннады памятников М. Кутузову и М. Барклаю-де-Толли работы скульптора М. Орловского.
Архитектор Карло Росси – еще один выдающийся архитектор зрелого классицизма – был сыном итальянской балерины, приехавшей для работы в Петербург, в Мариинский театр. Ему не довелось пройти курс какого-либо учебного заведения. Основы строительного дела он постигал, работая в качестве помощника В. Бренны, любимого зодчего Павла I.
Став главным архитектором столицы, Росси получил от Александра I заказ возвести дворец для младшего брата императора, великого князя Михаила Павловича. Совершенно неблагоустроенный участок в центре города архитектор преобразил в великолепный ансамбль.
Грандиозный Михайловский дворец (ныне в нём расположен Государственный Русский музей), по традиции городской усадьбы, симметричен: в центре восьмиколонный портик, по бокам – ризалиты с арками. Парадный двор перед главным фасадом обнесён чугунной оградой. Позади дворца Росси разбил живописный парк, сбегающий по склону к берегу Мойки, а перед дворцом создал прямоугольную площадь, которую обрамляют дома с единым рисунком фасадов. К парадному входу дворца ведёт улица, соединившая его с Невским проспектом.
Следующим заказом, который получил архитектор, стало оформление центра столицы и Российской империи. Ансамбль Дворцовой площади, созданный Росси, – один из самых выдающихся не только в русском, но и в мировом зодчестве. В нём неразрывно соединились здания барокко и классицизма. Он стал символом Петербурга. Росси выразил свои намерения в таких словах: «Размеры предлагаемого мною проекта превосходят принятые римлянами в своих сооружениях. Неужели побоимся мы сравниться с ними в великолепии?»
Площадь перед Зимним дворцом к началу XIX в. была застроена лишь наполовину и оставалась Царицыным лугом, действительно поросшим травой. Сюда было решено перевести государственные учреждения: Генеральный (Главный) штаб и два министерства – иностранных дел и финансов. В связи с этим Росси было поручено составление проекта застройки «правильной площади».
В первых же вариантах проекта Росси наметил основные черты будущего ансамбля. Сохранив криволинейную форму южной стороны площади, он задумал здесь два громадных корпуса, соединённых аркой. Западный предназначался для Главного штаба; в восточном должны были разместиться департаменты обоих министерств. Когда проект был реализован, стало очевидно, с каким мастерством и тактом Росси сумел согласовать архитектуру новых зданий с барочными формами Зимнего дворца, построенного Ф.Б. Растрелли.
Существенную роль в этом играет криволинейная форма плана здания. Оно охватывает не только пространство площади, но и объём Зимнего дворца, словно заключает его в раму. Фасад Зимнего дворца – это стихия безостановочного волнообразного движения, без чётко выраженного центра. Композиция Главного штаба, наоборот, подчинена строгому порядку: она развивается от крыльев к центру, достигая высшей точки в свободном взлёте арки. Тем самым и вся площадь получает строгую организацию. Так Росси добился гармонии совершенно различных архитектурных стилей.
Гармонии способствуют и другие приёмы, использованные зодчим. Например, фасады Главного штаба, как и Зимнего дворца, разделены на два яруса. Горизонтали карнизов проходят на одном уровне, подчёркивая целостность пространства площади. Мастерство Росси-градостроителя особенно проявилось при проектировании арки, объединившей здания министерств с Главным штабом. Она была переброшена над Луговой Миллионной улицей, раньше подходившей к площади по касательной. Решительно повернув отрезок улицы, Росси вывел её на площадь под аркой точно напротив центра фасада Зимнего дворца.
В композиции арки мажорная, героическая тема достигает своего пика. Росси использовал не одну арку, а систему из трёх арок, с помощью которых эффектно решил трудную задачу оформления излома улицы. Две арки, одинаковые по размерам и параллельные друг другу, образуют торжественный вход на площадь. Под углом ко второй арке расположена третья – она связывает ансамбль площади с Невским проспектом, с обычной городской застройкой.
Арка напоминает о триумфальных арках Древнего Рима. Она посвящена победе в Отечественной войне 1812 года. Этой теме подчинена монументальная скульптура. Система расположения произведений скульптуры напоминает ту, с которой мы познакомились на примере башни Адмиралтейства. У подножия арки на выступающих пьедесталах установлены горельефные композиции из воинских доспехов – арматуры. Над ними между колоннами стоят фигуры воинов, молодого и постарше: они олицетворяют разные поколения, участвовавшие в войне. Выше тоже размещены арматуры, но выполненные в технике рельефа. Мастерски вписаны в архитектуру рельефные изображения летящих Слав: лавровыми венками они словно осеняют вернувшихся с войны героев. Завершением композиции служит изображение колесницы Победы с шестёркой коней. Она отлично воспринимается силуэтом на фоне неба. При фронтальном обзоре она представляется торжественно-спокойной, величавой. При взгляде сбоку кажется, что кони стремительно рвутся вперёд и воины с трудом сдерживают их.
Завершающей точкой в ансамбле Дворцовой площади стала Александровская колонна – монумент, тоже посвящённый победе в войне 1812 г. Проект её выполнил Огюст Монферран, руководивший одновременно и строительством Исаакиевского собора. Гранитный монолит для колонны от карьера под Выборгом до Петербурга был доставлен морем. При помощи системы лесов и лебёдок колонна была поднята и установлена менее чем за два часа. Затем ещё два года продолжалась её отделка. В Александровской колонне продолжена традиция древнеримских триумфальных колонн. Её венчает фигура ангела с крестом, попирающего змею. Это аллегория победы России в войне. Проектируя Александровскую колонну, Монферран безошибочно выбрал не только место её установки, но и размеры и пропорции монумента. Благодаря этому колонна выполняет роль композиционной оси всего ансамбля.
А Карло Росси выиграл конкурс на перестройку старого здания Сената и завершение архитектурного ансамбля Сенатской площади. Зодчий перестроил одну из сторон площади. Напротив Адмиралтейства он расположил симметричную композицию из двух одинаковых зданий – Сената и Синода (высшего церковного органа), которые соединяет арка, перекинутая над Галерной улицей. Сенатская площадь приобрела парадный вид и единый стиль благодаря тому, что разные зодчие использовали общие архитектурные приёмы классицизма.
В середине XIX в. в ансамбль Сенатской площади вошло ещё одно крупное здание – Исаакиевский собор. Здание имело длительную историю. Ещё в начале XVIII века на этом месте поставили маленькую деревянную церковь для рабочих Адмиралтейской верфи, строивших корабли для русского флота. Освятили его в честь преподобного Исаакия Далматского, потому что Пётр I, тогда царствовавший, родился в день памяти этого святого. Потом церковь дважды перестраивали в камне, но она дважды горела от удара молнии, и её решили снести. Взамен, немного дальше от реки, построили большой собор, роскошный, отделанный мрамором, но приземистых и тяжёлых форм. Екатерине II он не понравился, поэтому стройка остановилась. Взошедший же на престол её сын, Павел I, многое делавший вопреки воле и желаниям матери, решил собор достроить, но уже из кирпича. Это выглядело нелепо и дало современникам повод для шуток и аллегорий. Тогда император Александр I решил всё начать сначала и выстроить новый собор «с приличным оному благолепием».
Для строительства, к общему удивлению, царь выбрал проект Огюста Монферрана, молодого француза, недавно приехавшего в Россию. Все знали, что Монферран воевал против России в армии Наполеона. Однако в 1814 году, когда русские войска, разгромив Бонапарта, вошли в Париж, Монферран поспешил записаться на приём к русскому императору. Архитектор преподнёс Александру папку со своими проектами, посвящёнными ему как победителю. Здесь были и конный монумент, и триумфальная арка, и другие сооружения. Это польстило самолюбию Александра, и он пригласил архитектора в Россию. Так Монферран сделался автором самого крупного в Российской империи собора, а потом и памятной колонны на Дворцовой площади.
Исаакиевский собор должен был стать крупнейшим храмом Петербурга, способным вместить 12 тысяч человек. Его сооружению придавалось огромное государственное значение. Была создана специальная правительственная комиссия, контролировавшая ход строительных работ. Строительство запечатлено в акварелях и рисунках Монферрана, тиражированных затем в литографиях. На них изображены все этапы возведения здания – от заготовки гранита в карьере под Выборгом до сооружения купола.
Собор строили двадцать лет – и потом ещё столько же отделывали и украшали. Строительство потребовало огромных усилий. Слабый болотистый грунт следовало укрепить, чтобы фундамент не треснул и не перекосился. Для этого вдоль будущих стен выкапывали длинные и глубокие ямы-траншеи, в их дно забивали сваи из сосновых стволов длиной 6,5 метров. Сваи предварительно смолили, чтобы дерево не гнило во влажной земле. Забили почти 11 тысяч свай, но их верхушки оказались чуть на разной высоте – а ведь на них предстояло уложить каменные блоки, которые станут основанием огромного здания. Помогла зима и изобретательность Монферрана. В траншеи налили воду, она замёрзла – и сваи спилили по поверхности льда. Только на эти подготовительные работы ушло пять лет труда 125 тысяч человек.
Монферран хотел, чтобы колонны собора были цельными, из единого куска гранита, которого на берегах Финского залива достаточно. Поэтому каждую будущую колонну вырубали из скалы, грубо обрабатывали в каменоломне, чтобы можно было катить по брёвнам, а окончательно отделывали прямо на стройке. Заготовку катили на берег, грузили на специально построенные баржи, которые два парохода тащили в порт Санкт-Петербурга. А от порта до строительной площадки для перевозки колонн даже выстроили специальную железную дорогу.
Но самое сложное началось потом. Колонны решили установить до строительства стен. Как это сделать, придумал инженер А. Бетанкур. Колонны были высотой с пятиэтажный дом: петербуржцы приходили смотреть на эти чудеса. Купол собора решили делать металлическим, с каркасом из чугунных рёбер. Это тоже было новшеством. Тот купол, который виден снаружи, скрывает внутри ещё два. Нижний имеет форму половины шара, с внутренней стороны он оштукатурен и расписан. Над ним поднимается средний купол в форме конуса. Он поддерживает световой фонарь и крест; на его рёбра опираются конструкции верхнего наружного купола, покрытого золочёной медью. Чтобы уменьшить вес купола, пространство между рёбрами каркаса заполнено глиняными горшками. Они сохраняют тепло и улучшают акустику в храме.
Исаакиевский собор – огромное сооружение. Его план – это прямоугольник. Все четыре фасада похожи друг на друга: они украшены многоколонными портиками, фронтоны которых заполнены горельефами. Над собором на высоту более ста метров возносится купол. Барабан купола окружён колоннадой. На углах прямоугольного здания расположены четыре меньших купола над звонницами.
Благодаря своим размерам Исаакиевский собор стал главенствовать не только в ансамбле раскинувшихся у его подножия площадей, но и в целом городе. Очень важное место принадлежит куполу Исаакия в панораме Невы. Глава, блещущая в лучах солнца, хорошо различима даже при взгляде на город издалека, с окрестных возвышенностей.
В то время как в Петербурге достраивался и завершался ансамбль центральных площадей, московская архитектура решала совсем иные задачи. При пожаре Москвы в 1812 году сгорела большая часть старой городской застройки. Москвичи попросту остались без жилья. Поэтому архитекторы должны были в короткие сроки возвести большое количество жилых зданий, которые в Москве как до пожара, так и после строились по принципу городской усадьбы.
Материальное положение московского дворянства было подорвано. Ушли в прошлое несметные богатства екатерининских вельмож, беднело дворянство средней руки. Поэтому громадные дворцы больше не строились. Главным типом здания стал жилой особняк. По тем же материальным причинам он часто строился из дерева, которое покрывали штукатуркой, чтобы оно «изображало» более дорогой материал – камень. Московские архитекторы свободнее обращались с нормами классицизма и вольно использовали античный ордер. Поэтому дорические колонны у них часто приобретали стройность ионических.
Профессиональные архитекторы не могли обеспечить проектами все стройки «послепожарной» Москвы. Выходом стало использование образцовых чертежей и стандартных декоративных деталей. Такие детали (фризы, колонны) можно было купить на рынках. Поместив их на фасад своего дома, пусть даже очень простого, небольшого, деревянного, владелец ощущал свою причастность искусству архитектуры, а улица таких домов смотрелась как единый ансамбль.
Нередко использовались и сохранившиеся элементы сгоревших зданий. Так поступал один из виднейших московских архитекторов – Д. Жилярди, выходец из Швейцарии. Перестраивая дом Луниных у Никитских ворот, он виртуозно обыграл остатки каменных стен прежнего строения. Тот же зодчий перестроил и сооружённое когда-то М. Казаковым здание Московского университета. Жилярди упростил постройку, выровнял сложный рельеф стен, а центральный портик сделал более массивным.
Вопросы и задания (письменно ответить на 1,2,4,6 вопросы)
1. Что такое ампир? Откуда произошло это название? Чем отличается ампир от классицизма?
2. Что такое Адмиралтейство? Как оно связано с историей Петербурга? Какие принципы определили перестройку здания Адмиралтейства А. Захаровым? Расскажи о скульптуре Адмиралтейства.
3. Расскажи о строительстве Биржи и о её роли в городском ансамбле Петербурга.
4. Перечисли постройки Карло Росси.
5. Расскажи об ансамбле Дворцовой площади в Петербурге.
6. В чём особенности и своеобразие архитектуры послепожарной Москвы?