Белой, мертвой, странной ночью, Наклонившись над Невою, Вспоминает о минувшем Странный город Петербург.
Николай Агнивцев.
О том, что архитектура — мощный излучатель энергии, знали еще в Древнем Египте. Знали в свое время и строители Петербурга. И, безусловно, обязан знать каждый живописец, график или фотохудожник, берущийся изображать наш город. Это хорошо знал Леонид Богданов.
Но одно дело — знать, и другое — уметь добиваться, чтобы эта энергия свилась в световой пучок, прошла через объектив и в конечном итоге вселилась в изображение на фотобумаге. Это удается немногим, и отнюдь не в каждой работе. Если трансляция не состоялась, мы говорим, что в снимке «нет нерва», фотография «не цепляет». Именно энергетика причина тому, что два фотографа могут снимать из одной точки и в одно и то же время, а снимки получаются разные.
Нужен вообще мощный волевой посыл, творческий драйв, чтобы решиться снимать нечто, замусоленное миллионами пресыщенных и равнодушных глаз, замызганное миллионными тиражами открыток, рекламных плакатов и телевизионных заставок. Вся эта продукция производит в душе зрителя «духовные короткие замыкания», настойчиво вдалбливая ему, что красивое должно быть в каком-то смысле красиво. Заставить энергетику архитектурного ансамбля выплеснуться на фотоэмульсию можно только дополнительно активируя объект съемки собственной энергией и собственным нервом. Как это удается художнику — одна из непостижимых сторон творческого акта, но если это случилось, глуховатый хлопок затвора доставляет фотографу чувственное наслаждение. Анри Картье-Брессон не раз говорил: «Я чувствую себя хорошо только одну двадцать пятую долю секунды, в момент щелчка затвора».
Энергетические затраты фотографа в эту самую двадцать пятую долю огромны. Потому-то турист, гуляя по городу, может, не ощущая усталости, отщелкать своей «мыльницей» или «цифрой» несколько сотен снимков, а фотограф-профессионал, отсняв две пленки, возвращается домой измочаленный и измотанный до предела.
Заметим, что у живописца так остро вопрос не стоит, ибо красочный слой сам по себе есть носитель энергии, а затраты самого художника растянуты во времени.
Не случайно до сих пор идут дискуссии о возможностях цифровых камер. «Цифра» дает прекрасное изображение, но его активация — это пока проблема. Если мастера серебряной фотографии научились насыщать свои снимки энергией, то для цифровой фотографии это еще впереди.
Леонид Богданов работал в разных фотографических жанрах, но живет он в нашей памяти прежде всего как художник Петербурга, и разговор о Леониде хочется начать именно с этой темы. Он автор целого ряда прекрасных альбомов о Петербурге, изданных в России и за границей. Их охотно покупают и увозят на свою родину иностранцы, так что в разных концах света есть немало людей, получивших представление о Петербурге исключительно сквозь линзы богдановских объективов. Он снимал не архитектуру, не дома, не ансамбли, а именно Город во всей его красоте и пугающей непостижимости.
С энергетическим насыщением снимков у Богданова все в порядке. Настолько, что он может себе позволить прятать энергетику фотографии в глубине изображения, так, чтобы она не бросалась в глаза зрителю. У него нерв снимка, его мускулатура — не на поверхности, это внутренняя пружина, прикрытая внешней сдержанностью. Помимо трансляции энергии путем предельной внутренней концентрации в момент съемки, он использует для этого и чисто изобразительные средства. В частности — наложение ритмов. Ритмы окон, деревьев, чугунных решеток, гранитных плит, даже трещин в асфальте — они взаимодействуют, интерферируют и создают ощущение динамики, внутренней напряженности города, которая сродни пружинистой энергии зверя, готового к прыжку. Богданов точно чувствует сложный многозвучный пульс города. У него пульсирует все — свет и тень, вода и небо, листва, окна, асфальт и даже глубокая тьма теневых участков ночных снимков. Это одно из удивительных и уникальных свойств богдановских фотографий — живая пульсация и смысловая значимость совершенно черных пятен.
Судьба Леонида Богданова, биография и творческие проблемы во многом типичны для высококлассного профессионального фотографа в России, точнее — для петербургского фотографа. Его краткая биография могла бы звучать так: фотографией начал увлекаться в детстве и ни на что другое больше не отвлекался. С третьего класса школы Леня начал посещать фотокружок во Дворце пионеров, тот же самый, что и Пти-Борис. Но учились они там в разные годы, познакомились и подружились позднее. Руководитель кружка Ритов, о котором они всегда вспоминали с теплотой и благодарностью, привил обоим бескомпромиссную требовательность к техническому качеству негативов и отпечатков. Эта полученная в детстве «прививка» и для Лени, и для Бориса была козырем на протяжении всего творческого пути.
В положенное по возрасту время Богданов окончил Институт киноинженеров. Три года работал штатным фотографом ТЮЗа, потом — в издательствах «Аврора»и «Художник РСФСР». По заданиям издательств много снимал в Эрмитаже и Русском музее — картины, скульптуру, интерьеры, предметы прикладного искусства, ювелирные украшения. Хорошо знал не только экспозиции этих музеев (как, впрочем, и некоторых других), но и фонды. Постепенно стал универсальным и признанным музейным фотографом. Его фотографиями заполнены такие прекрасные альбомы, как «Подвиг Эрмитажа» (текст С. Варшавский и Б. Рест), «Наследие Романовых» (текст 3. Беляковой) и «Скрытые интерьеры» (текст К. Голицыной).
Помимо работы в издательствах Богданов в 1970 — 1979 годах еще вел фотокружок при Дворце культуры работников пищевой промышленности (в просторечии — «у пищевиков»). Мастерская располагалась на Большой Московской улице, у Владимирской площади, и по вполне понятной аналогии среди фотографов именовалась «лавкой». Днем там Леня учил детишек, а вечерами тусовались фотографы, для которых «лавка» сделалась постоянным центром притяжения, своеобразным клубом. Там бывали такие фотографы, как Пти-Борис, Гран-Борис, Сапроненков и многие другие. Показывали свои фотоснимки, рассуждали о фотографии и вообще об искусстве, много спорили и, понятное дело, предавались возлияниям. Оттуда же начинали свои маршруты, выходя на ночные съемки. Из тогдашних детишек-учеников Богданова некоторые стали теперь известными фотографами, например, Сергей Фалин.
Леня не раз становился жертвой традиционной бестолковости русской жизни. Однажды он для «Авроры» три месяца снимал в Эрмитаже сервиз «Зеленая лягушка». Заказчицей альбома была Сандра Веджвуд, потомок фарфорового фабриканта Веджвуда, который когда-то в восемнадцатом веке и изготовил этот ныне знаменитый сервиз. Вскоре Сандра потребовала, чтобы на снимках были не тарелки и блюда целиком, а изображенные на фарфоре пейзажи крупным планом. Издательство же заявило, что у нас так не снимают, а если снимают, то за дополнительную плату. Пока они собачились, Леня отснял более тысячи предметов. Издательство, расторгнув договор с англичанкой, заплатило фотографу сущие гроши по рубрике «местная командировка». Тот обиделся и подал на издательство в суд — по советским временам, шаг беспрецедентный и рискованный. К изумлению друзей, Леня процесс выиграл, однако победа была исключительно моральная: суд постановил передать слайды в собственность фотографа. Красивые, но совершенно бесполезные цветные слайды (18x24 см) до сих пор хранятся в Лениной семье как реликвия. Зато Богданов тогда приобрел репутацию человека, которого надувать не стоит, и вообще фотографа с европейскими замашками.
Эту репутацию Леня вскоре подтвердил еще одной непривычной для России акцией. Обычно наши фотографы своих снимков без необходимости никому не давали, опасаясь (и не без основания), что опубликуют и не заплатят. А Богданов отобрал целую пачку превосходных слайдов, архитектуру и интерьеры, и разослал их по несколько штук в разные иностранные издательства подходящего профиля. Спустя полгода из-за границы стали время от времени приходить какие-то деньги, и имидж Богданова как человека европейской складки, окончательно укрепился.
Поездки по музеям продолжались — на Байкал, в Омск и Новосибирск. Всего не перечислить. Потом начались съемки в рамках проекта «Русское барокко». Москва, Подмосковье, Ярославль, Кострома, Великий Устюг, Сольвычегодск, Киево-Печерская лавра. По разбитым дорогам Средней полосы Леня ездил на своем автомобиле, с женой Тамарой и руководителем проекта П. А. Тельтевским. Леня вел машину, а Тельтевский, сидя рядом, говорил часами, не закрывая рта, и все об архитектуре. Проект в конечном итоге провалился по идиотской причине: разрушающиеся памятники выглядели столь неприлично, что их публикацию можно было бы счесть идеологической диверсией. Зато Леня волей-неволей стал разбираться в русской архитектуре восемнадцатого века.
В 1982 году Леонид, вместе с эрмитажным фотографом Владимиром Теребениным, работал в музее Кабула. Условия жизни были не фронтовые, но вполне военные, и артиллерийская стрельба и разрывы ракет стали для обоих на полтора месяца постоянным звуковым фоном. Снимали последние археологические находки — клад античного времени, найденный на левом берегу Пянджа, и материалы из раскопок некрополя на холме Тилля-Тепе. Подвески, пояса, серьги, кольца, браслеты, бусы, бляшки, украшения оружия — золото и самоцветы, сотни и сотни слайдов. Результат — большой роскошный альбом «Золото Бактрии» (текст В. Сарианиди). Ныне этот альбом, как и отснятые слайды, для археологов вообще бесценен, ибо в процессе войн и революций кабульский музей был полностью разграблен.
В общем, жизнь Леонида Богданова была беспокойная, но интересная. Я не случайно перечислил так много поездок Лени (хотя далеко не все) — чтобы читатель мог сам уловить сходство с биографией, например, Картье-Брессона, который как репортер «Магнума» исколесил всю Юго-Восточную Азию. Только вот платили Богданову во много раз меньше. И Леня не всегда был склонен к репортажной съемке.
Так или иначе, Леня считался процветающим фотографом и фотохудожником с европейским отливом, да, в общем-то, таковым и был. Но что-то в подобной судьбе его русскую душу не устраивало. И вот теперь мы приоткроем совершенно другую сторону жизни Леонида Богданова.
Русский менталитет требует разделения низкого и высокого, а высокое предусматривает поиски истины, если не последней, то хотя бы весьма существенной. «Высоким» для Леонида Богданова был Петербург, и главная истина заключалась в создании своими фотографическими средствами подлинного, незамутненного образа нашего города. Ему хотелось проникнуть в самую суть, в тайную жизнь Петербурга. И на этот свой личный, если можно так выразиться, эзотерический проект, Леня тратил и сил, и времени едва ли не больше, чем на оплачиваемую работу.
У Богданова с городом сложились удивительные и уникальные, личностные отношения. Леня видел в Петербурге прежде всего его историческую сущность, столицу империи, и относился к нему корректно, внимательно, уважительно. А Город платил ему взаимностью, позволяя заглядывать в свою странную метафизику.
Леонид общался с Городом напрямую, без посредников и консультантов, и ни с кем об этом не говорил, разве что, может быть, с Пти-Борисом.
Леня вообще не любил лишних разговоров, как и парадных речей. В 1999 году в галерее «Дельта» состоялась его выставка, приуроченная к пятидесятилетнему юбилею, и он выставил ровно пятьдесят работ. Дня за три до вернисажа директор галереи Ирина Болотова предложила:
— Давай договариваться, как будем открывать выставку.
Она-то имела в виду, кто и в каком порядке будет говорить речи.
— А как ее открывать? — удивился Леня. — Развесимся да выпьем.
Леонид редко снимал Город днем, он предпочитал свет утренний или вечерний, и еще ночные съемки. И любил Город в тумане. Он снимал, конечно, и днем, но это была в основном уличная, жанровая фотография.
Иногда Леонид ходил на ночные съемки с друзьями, чаще всего — с Борей Смеловым. Снимали с одной точки, а фотографии получались очень и очень разные. Богданов снимал город имперский, а Боря — обиталище человеческих душ. Можно даже сказать — они снимали разные города. Птишке было наплевать на все империи и столицы мира, к этим институтам он не испытывал пиетета, и его Петербург насыщен человеческими эмоциями, более того, будучи постоянной сценой для проявления людских страстей, город Смелова и сам очеловечивается А Петербургу Богданова нет дела до людей с их мелочными заботами, его Город в своем имперском величии невозмутим и порой надменен и живет непостижимой для нас, иной жизнью, где вдох или выдох длятся десятки лет. Пти создавал Поэму о Петербурге, а Леня — Гимн Великому Городу.
Петербург — один из немногих городов мира, изначально не предназначенный для житья в нем людей. В отличие от городов, возникших естественным путем, как результат развития населенного пункта, Петербург «стал зримой манифестацией воли одного человека» (А. Секацкий). Город строился по мандельштамовской формуле «казармы, парки и дворцы», то есть для императорского двора, гвардии и управленческого аппарата. Узкоспециализированная столица империи. Люди как таковые подобному городу не нужны, требуются только строители и обслуга. Их насильно «сволакивали» со всех концов страны, они же злонамеренно разбегались и вымирали. Так было по крайней мере всю первую сотню лет бытия Петербурга. Нынче принято думать о людях (или говорить об этом), но сам город отлично помнит, для чего его строили.
Существовали в истории и другие города, не предназначенные для заселения людьми, — например, египетские города мертвых. Их населяли покойники и призраки. Когда в Петербурге стали появляться египетские сфинксы, они легко вписались в общий облик города и до сих пор чувствуют себя здесь как дома. Попробуйте-ка представить себе сфинкса в Москве или Архангельске! А ведь сфинкс, вообще говоря, плохо уживается с людьми, ибо он — символ города мертвецов.
Леонид Богданов — один из немногих фотографов и художников, подметивших уникальную самодостаточность нашего города, и показывал он ее с изысканным изяществом. Можно даже сказать — он художник этой самодостаточности. На большинстве богдановских фотографий Петербурга людей нет вовсе, и Город в них не нуждается, без людей он не мертв и не пуст и отлично живет своею собственной жизнью. Петербург Богданова — это гигантский гранитный театр, персонажи которого — дворцы, площади, набережные — разыгрывают свои драмы и трагедии, и время действия пьесы может измеряться столетиями.
У Леонида есть снимок, который мне кажется символическим. Крупным планом снят сфинкс, из тех, что на Фонтанке. Он огромен и неподвластен времени. На заднем плане — дома, они значительно меньше сфинкса и ниже его постамента, в них светятся крохотные окна и за ними суетятся маленькие люди. Словно тушканчики, вырывшие свои норки под лапами сфинкса. А сфинкс безразлично смотрит вдаль, в одному ему ведомую точку и не замечает городских мелких букашек. Снимок красивый, полный скрытой энергии, он оставляет чувство щемящего беспокойства.
Петербург — самый литературоцентричный город на свете. В его основании нет мифов, легенд, никаких сказочных персонажей («вместо сказки в прошедшем у нас только камни да страшные были»). Его метафизическое пространство населяют только призраки, и в основном — литературного свойства. На снимках Богданова четко различаются литературно-исторические эпохи. Летний сад — эпоха Державина, она несет беззаботность барокко, в других листах можно различить Петербург Пушкина, Гоголя, Достоевского. А трещины, разбегающиеся по асфальту Исаакиевской площади, — это жутковатое напоминание о зыбкости самой основы города — ведут в Петербург Андрея Белого.
Когда художник постоянно изображает город, тот превращается в зеркало, и снимки Богданова, вместе взятые, — его своеобразный автопортрет. Петербург Богданова — столичный, корректный, внешне даже холодноватый. Когда на выставке идешь вдоль стены с фотографиями Богданова (то есть, по сути, с ним вместе по Петербургу), кажется, что все время слышен точный размер метрического стиха.
И еще одну особенность Петербурга с обостренной чуткостью художника подметил Богданов. Город строился там, где строить не надо. Над тектоническим разломом материковой плиты, на островах, по своему произволу ежегодно менявших очертания. Противостоять враждебной природе можно было только строгим поддержанием формы. Четкая геометризация Петербурга — не германофильская прихоть царя, а жесточайшая необходимость. Вся история Петербурга есть история непрерывных волевых усилий поддержания формы (А. Секацкий).
У Лени есть целый ряд снимков, где видно, как хаос запустения наступает на Город. Особенно мне памятен один снимок, для Богданова на первый взгляд неожиданный. Конная статуя Николая Первого снята со спины, издали, от солнечных часов, что на Мойке. И в этом ракурсе с полной достоверностью видно, что задние ноги прекрасного коня императора — о ужас — подламываются самым натуральным образом. Продолжая вглядываться в снимок, замечаешь, что и в кавалергардской посадке всегда бодрого моложавого Николая чувствуется усталость. А внизу, под ногами коня — непросыхающие лужи и сетка глубоких трещин в асфальте, грозящих разрушить и окружающие дворцы, и сам памятник.
Что это — карикатура? Нет, ничего подобного, просто констатация факта Просто император устал. И его конь тоже. И асфальт устал. Вся Россия устала.
Снимок, полный горечи и, пожалуй, страшный.
Противостояние Города подавленной, но не прирученной природной стихии особенно заметно на ночных снимках Богданова. Ночью реки и острова, сама болотистая земля под асфальтом, вспоминают о своей былой дикой вольности и готовы сбросить стесняющие оковы — гранит и асфальт. Ночной город Богданова затаился в обманчивой тишине, он полон внутренних страстей, коварен и опасен. Любой из ночных снимков Богданова можно назвать «Петербургские тайны».
Уникальная особенность ночных снимков Богданова—в них встречаются совершенно черные участки, которые живут, нормально работают как полноправная часть изображения и не вызывают отвращения у зрителя. Большинство художников старается вообще не пользоваться черными красками, а значительные черные площади на полотне (например, черный фон), позволяют себе единицы. В этом случае, чтобы картина не получилась мертвой и мрачной, живописец, как правило, пишет черное с помощью мазков почти черных, с разными оттенками. Иными словами, живописец изображает черный цвет, используя разные краски. А как быть фотографу?
Если Леонид Богданов решает, например, что данное конкретное здание на фотографии должно стать сплошным черным пятном, он, как говорят фотографы, его «запечатывает», то есть увеличивает экспозицию при печати, добиваясь желаемой черноты. Но при этом он следит, чтобы отсветы на стенах, блики на стеклах и т.п. не исчезли с листа полностью, а остались бы в виде почти незаметных следов, которые уже не читаются как часть изображения, но все же как-то воспринимаются глазом. То есть он изображает черноту все-таки с помощью света, и такая чернота живет, дышит, пульсирует, она может пугать или завораживать.
Петербург Богданова, как правило, столичный. Есть только один район, с которым у него отношения не имперские, а скорее интимные, родственные. Это Коломна. Он провел в ней немалую часть жизни, здесь, неподалеку от Аларчина моста, помещалась его мастерская. Сюда он не выезжал на съемки, а просто бродил с фотоаппаратом по улицам, и здесь Петербург показывал ему то, что обычно имперские столицы стараются прятать, — задумчивое запустение, темные закоулки, людей-призраков и всевозможных неприметных своих обитателей, коих «так же трудно поименовать, как исчислить то множество насекомых, которое зарождается в старом уксусе». Старушки, старики, алкаши, дети, собаки и голуби. Есть у Богданова два странных кадра, красивых и отчасти пугающих. Из арки подворотни вырывается солнечный свет и ложится на асфальт полукруглым пятном, слепящим на фоне темноты стен. И в этом пятне, как на предметном стекле микроскопа, — три напоминающие насекомых черные фигурки, фантомы Города. На самом деле это всего лишь дети, мальчишки. Это — коломенское.
СЕРГЕЙ КОРОВИН
Хренов как роман
Помни, гибель героя — предлог для его бытия.
РилькеВот если когда-нибудь меня строго спросит — какой-нибудь, например, следователь или исследователь, — когда и при каких обстоятельствах ты познакомился с Сергеем Александровичем Хреновым, русским, 1956 года рождения, то я — хоть режьте — смогу только пожать плечами. Откуда я помню? Да и прошло с тех пор ой-ой-ой, сколько времени. Ведь то ли конец семидесятых, то ли начало восьмидесятых — не суть, тогда все друг с другом знакомились, такая была пора, все консолидировались. Зачем-то. Кстати, почему-то помню, как познакомился с Борисом Ивановым: это мы с Аркадием Драгомощенко взяли не помню уж что, и искали, где бы выпить, а он говорит: пошли к Боцману, тут рядом, на Гривцова. Приходим в котельную, представляют меня какому-то дядьке сильно меня постарше, а тот и говорит, мол, я слышал, что вы в армии служили, ну и как там — очень интересно — с гомосексуализмом? Ах, ты, думаю, хрен моржовый, за кого ты меня принимаешь? Ну, молись, что ты такой авторитетный — я-то про него и про «Часы» давно слышал, — а то дал бы я тебе в рыло. Короче, взял себя в руки: отлично, говорю, обстоит, не наблюдалось у нас в дивизионе никакого гомосексуализма. Словом, не понравился мне этот Иванов, хоть и рассказки мои читал, и в редколлегию пригласил. Да, он и пить с нами не стал — на что-то сослался, а я такого тогда еще не видал: тут ему наливают, а он: спасибо, не буду. Возмутительно себя вел. Ну и я ему, наверное, тоже не сильно приглянулся. Потом уже, бывало, придем его поздравлять co Светлым Воскресением, а он крашенки мои непременно разыщет в общей куче и испортит. И «Приближаясь…» три года в «Часы» не пускал, сушил. Ладно, Господь с ним, ни к кому претензий не имею.
А с Хреновым — забыл. Впрочем, однажды, завалился в котельную на Адмиралтейской. В какую? Да, наверно, в шестую, потому что не в десятую и не в двенадцатую точно. А там дежурила оператор по фамилии не то Бесогонова, не то Чертолясова — обе такие работали, — сами посудите, как не перепутать? Нет, хочется верить, что первая, потому что фамилия более светлая, что ли. Так вот, а были мы сменными мастерами, то есть я, Юра Колкер, Саша Кобак и Славка Долинин, ну и ходили по очереди по объектам Второго Октябрьского участка. Нас не ваяли учиться на операторов, сказали, что мы и так достаточно образованны, и предложили ответственные должности на все те же сутки через трое. Причем я ездил на велике. Стало быть, приезжаю я на Адмиралтейскую, а там оператор подает мне сменный журнал. Расписываюсь. И вижу между страниц небольшую такую фотографию какого-то концерта, типа курехинского с Бобиком или что-то в этом роде, и там, на сцене, среди обезумевших музыкантов, свое спокойное вдумчивое лицо.????? А это вам, говорит мне Бесогонова, просили передать. Кто там, что там, я спрашивать не стал, во-первых, потому что никогда не был любопытным, как, например, Иванов, во-вторых, что тут удивительного — тогда на нашем участке если и работали две-три настоящие старушонки операторами, так это еще ничего, а все остальные — исключительно гуманитарии, свои люди. Олег Охапкин, Драгомощенко, Пудовкина, да тот же Боцман, Володя Ханан и прочие. Всех не перечислить, ей-Богу. Забыл. Такие были традиции. Потом и Шагин работал, Женьки: Кушнер, Волковыйский, Пазухин, Дима Григорьев, но уже после нас, может, и сейчас кто работает. И это не случайно, смотрите сами: сиди себе на смене в котельной, а занимайся, чем хочешь, — читай, пиши, переводи, рукописи редактируй, самиздат составляй, в некоторых котельных даже пишущие машинки постоянно стояли привинченные, и библиотеки приличные, — в общем, живи, только присматривай за температурой, а если у тебя паровой, так чтоб воду не упустить. И друзьям удобно тебя навещать, если им выпить негде, — центр ж города. Ну, а где поэзия, там и девушки, и вино.
А потому, когда при очередном обходе объектов на Адмиралтейской, 6, из тени котла выступил какой-то молодой человек, ну не в мундире Политехнического, а просто в коричневом пиджачке и клетчатой рубашечке под ним, но с неким таким политехническим отпечатком, я не удивился: к хорошенькой девушке пришел аккуратненький мальчик — всюду жизнь. Девушки не человеки, что ли? Честно признаюсь, что лучшего места для романтических свиданий, чем котельная, в те годы я и не воображал. Впрочем, и не я один. Что-то, возможно, и вправду было, способствующее любовникам, в вечных сумерках за низким оконцем, в гуле горелок, в шелесте сетевого насоса, в тихих и непредсказуемых, как икота, щелчках невидимых бойлеров.
А он возьми и представься, мол, Хренов. Очень, говорю, приятно. А, однако, Хренов, запашок у вас занятный. Да запашок как запашок, отвечает, вот, извольте, «Монтекристо» кубинские, черный табак. Как? Не может быть, кричу, ведь и у меня «Лигерос». И где берем? На Ваське, на Седьмой линии не переводится. Так ведь и я на Седьмой отовариваюсь! Вот тебе раз. Тут дежурный оператор Бесогонова сразу говорит: чайку прикажете? Словом, попили мы чая, покалякали, и сразу все выстроилось: и фотка с концерта, и сам он подозрительно кого-то напоминающий лицом, и прочее — все к одному, и масса у нас общих траекторий и пересечений: Курехины там, Драгомощенки, Гребенщиковы, Останины… (Очень может быть, что так все и было.)
Возможно, потому что тогда, в то замечательное время, некое провидение, как увеличительное стекло рассеянный свет, собирало нас в одну яркую точку на плоскости Северной столицы, и от этого места начинал идти дым. Мир сужался и расширялся одновременно. Мы даже не удивлялись постоянному счастливому стечению обстоятельств. То есть кого бы ни доводилось встречать — будь то прямо на улице, в компании, на концерте, в библиотеке, на факультете, а то и у себя дома, — оказывался замечательной личностью и непременно автором. Например, Наль Подольский однажды с похмелья обнаружил у себя за окном мансарды какого-то длинного незнакомца, мирно спящего на кровельной жести. Кто ты такой, спросил он, и что ты тут делаешь у меня на крыше? Тот ответил: я, мол, художник Вальран и нахожусь здесь потому, что вчера пришел в гости к замечательному Налю, но его почему-то не встретил. Так это как раз я и есть, сказал Наль, и они немедленно сбегали и сделались друзьями. О, а девушкам в ту пору было и вовсе непросто, в смысле, кому ни дай, тут же становишься музой, потому что найти себе хоть какого-нибудь простого благополучного парня оказывалось совершенно немыслимо — кругом одни бедные поэты: то Драгомощенко, то Ширали, а то и Кривулин или прозаик Звягин.
Но в тот день у нас никакого дыму не поднялось — да и какое это знакомство за чаем? — у каждого были свои задачи. Я поехал дальше по участку, Хренов остался со своей Бесогоновой. Но с этого момента мы с ним уже стали обращать внимание друг на друга, где бы ни встречались: у того же Боцмана, в Клубе, в Сайгоне. Но про Сайгон — после, потому что это вообще отдельная глава в истории как города, так и самого Хренова. И страшное, скажу вам, было место, форменная «долина смерти», то есть пойдешь — не вернешься.
Иными словами, появление Клуба-81 было совершенно естественным — просто давно сформировавшаяся общность литераторов получила название, ну и площадку для встреч. А это была в то время очень важная штука: кругом царил тоталитаризм — КГБ, МВД, принципиальная общественность, дружинники ходили за нами попятам. Даже посудомойка в котлетной, бывало, возьмет и не даст стакан, и что делать? Из горлышка в парадной? Ну, вдвоем-втроем еще можно пристроиться хоть на подоконнике, а если больше, то мигом приезжает упаковка. В этом плане значение Клуба было неоценимо. И я что-то не помню ни одного собрания, где пили бы чай. Чай пил только Иванов.
В Клубе Хренов вначале закорешился с шайкой переводчиков типа Иосселя, Хазина, Магида и др., которые несколько обособились, с легкой руки Драгомощенко, на Чернышевского, где еще размещалась театральная студия Горошевского. Клуб был, разумеется, образованием неоднородным, и какие-то творческие контакты зачастую определялись чисто профессиональными или личными склонностями: прозаикам веселей квасить с верными друзьями и ветреными незнакомками, критикам с поэтессами, а переводчикам любо выпивать с коллегами и иностранными разведчиками «с выразительными серыми глазами». Переводчики вообще воображали себя некой элитой и даже завели собственный журнал — «Предлог», название которого, кстати, придуманное тем же Аркадием, достаточно полно выдавало его отнюдь не метафизическую сущность. А что, подготовка и выпуск номера разве не предлог? Во где у них шел дым! Журнал был абсолютно классный, то есть в любом плане, и, на мой взгляд, ни один из ныне здравствующих до него не дотягивается даже на цыпочках. Даже сейчас такая подборка переводов авторов звучит завораживающе, и я ее приведу: В. Ален, Ф. Арабаль, Дж. Барт, Р. Барт, С. Беккет, Э. Берджесс,М. Бланшо, Х.-Л. Борхес, М. Бубер, Р. Гарри, С. Дали, Ж. Деррида, М. Дюрас, Ж. Жене, И.-Б. Зингер, Ф. О'Кон-нор, Ж. Лакан, Ч. Милош, С. Мрожек, М. Олдис, А. Ормсби, Дж. Оруэлл, Я. Пасерба, Г. Пинтер, Р. Руссель, Т. Стоппард, Дж. Толкиен, П. Целан и прочие, — все не вспомнить. Что уж говорить о тех дремучих временах марксистко-ленинской философии и социалистического реализма, когда большинство этих имен знали только считанные умники, а широкие массы интеллектуалов нет? Проблема была налицо, и «Предлог» с ней успешно справлялся. Тут следует сказать даже не столько о роли самиздатских журналов в жизни Северной столицы вообще, потому что это и так понятно, сколько, в частности, о тех, кто выпускал эти журналы. «Обводный канал» делал совершенно конкретно Кирилл Бутырин, «Митин журнал» — Оля Абрамович, «Часы» — Борис Иванов, а «Предлог» делал Хренов. То есть он себе и главный редактор, и корректор, и координатор, и финдиректор, а порой и машинистка, и переплетчик. Это была его идея и его реализация, и какие-то немыслимые для самиздата тиражи — приложения выходили чуть не по сто экземпляров. О компьютерах тогда только слухи ходили, к множительной технике было не подобраться, а подберешься, так на следующий день схлопочешь статью 190 Уголовного кодекса РСФСР, и конец твоему журналу. Вообразите себе гору специальной тонкой бумаги, которую еще нужно где-то отыскать, купить и таскать на себе по городу из одного дома в другой, вообразите копирку, вообразите машинистку, у которой не все дома, то есть и дома никого — она одна, а в голове и вовсе чума, и начинает по своей инициативе править тексты. Вот и прикиньте, что, например, Борис Иванович Иванов регулярно делал «Часы» на протяжении пятнадцати лет, смиряя себя постом и молитвой, а Хренов выпускал «Предлог» шесть лет, ни в чем себе не отказывая. Да, вот уж где действительно шел дым, так это в круге «Предлога». Видите ли, в компании с Артюшковым, Лапицким и Драгомощенко постников я не видел.
Но, насколько я помню, Хренов, вообще долго вел себя хорошо, то есть не пел, когда выпьет, и не топал ногой — ну, это «хорошо» относительно меня, потому что я никогда не топал. Кстати, Серега Артюшков, который тоже провел с Хреновым немало дней жизни, говорит, что точно помнит, когда тот начал топать ногой и петь. Утверждает, что эти особенности Хренов приобрел после просмотра мюзикла «Иисус Христос — суперзвезда».
Где-то показывали такое кино, а с проходкой было напряженно, и они как-то все-таки проникли с черного хода, но не в зал, а на сцену, по то сторону экрана, и в компании таких же проходимцев плодотворно провели время, попивая и покуривая, за просмотром фильма с изнанки. Потом они куда-то пошли в гости, и там уже, в продолжение вечеринки, Хренов как раз и запел, и затопал.
Знаете, есть один удивительный момент в человеческой памяти, какая-то избирательная амнезия, но когда сегодня я спрашиваю различных знакомых про Хренова, то практически все помнят, только как он топал и пел.
Вот даже Лапицкий, например, первым делом вспоминает про то, как они где-то что-то праздновали, а Хренов начал петь «строубери филд форева», и их замели в опорный пункт во дворе «Хроники». Ну, там на Лапицкого посмотрели и отпустили, и барышню — оказывается, с ними еще и чья-то спутница затесалась — тоже отпустили. Но Лапицкий сказал, что без Хренова не уйдет и долго убеждал ментов, что Хренов, по сути, совершенно тихий и безобидный, что произошло досадное недоразумение. Те по-чему-то поверили и сказали, ладно, мол, катитесь отсюда Однако далеко им уйти не удалось, потому что во дворе снова зазвучало «строубери филд форева», а там такая акустика, что менты тут же выскочили и сцапали Хренова обратно. Тогда эта барышня пошла его вызволять, и все повторилось с буквальной точностью, как в той Хреновской песне: строубери филд форева.
Пел и топал. Ну, казалось бы, что такого? Вот сидят (или стоят, что тоже часто бывало) обыкновенные необыкновенные люди — литераторы там, их поклонницы, просто какие-нибудь с ними добрые пьяницы, — выпивают, беседуют, смеются чин-чинарем, как положено в таких случаях, потому что травят анекдоты, или обсуждают, например, программную статью Э. Гуссерля «Кризис европейского человечества и философия», и вдруг Хренов, кстати, переводчик обсуждаемой работы, ни с того ни с сего начинает напевать какую-то песню советских композиторов на стихи народного даргинского поэта Расула Гамзатова со словами: «исчезли солнечные дни, и птицы улете-ели, и вот проводим мы одни неделю за неде-елей, пусть у тебя на волоса-ах!." — это он поет уже громче, а как только дело доходит до „любимая-любимая-а!“ — совсем во всю глотку. Дальше идет проигрыш, и Хренов, сжимая в руке воображаемый гриф, достаточно громко, сладострастно изгибаясь во все стороны и тряся хайером, изображает дикий запил гитариста Ляпина: „пи-пи-пи-пи-у-пиу-пиу-пиу“ на несколько минут, а потом соло Болучевского на альте: „па-а-а-а-фа-фа-фа, фью-фью-фью, ду-фа-фа-ду“ — кошмар, при этом он еще задней ногой в ботинке отбивает за Корзинина на воображаемой установке: „бум-бум-бум!“ (Думаю, такой состав собирался только в голове у Хренова.) Народ, если это происходит в общественных местах, конечно, шарахается, а друзья ему говорят, хорош, Хренов, тебе шуметь, давай уже выпьем по-человечески, и он возвращается к реальности с ощущением, будто умылся чистой и теплой водой, — во всяком случае, такое у него выражение лица.
Нет, еще много зависело от тусовки. С нами, например — со мной, с Артюшковым — он никогда не топал, а уж куда мы только ни закатывались. Не осталось, наверное, в городе ни одной пивной, ни одного разлива, ни одной шашлычной-чебуречной, где бы мы не оттягивались по полной программе в узком кругу, и все без последствий. Праздновали все подряд, и дым шел широкой волной до самого неба по нескольку дней. А случись кто еще, или вообще без нас — сколько угодно последствий, вплоть до совсем уж нелепых. Раз зацепился Хренов со Светкой Беляевой (сейчас она знаменитая фифа Кониген с собачкой, на каком-то московском канале ведет про деликатесы), с Митей Волчеком (тоже теперь известный бонвиван) и пошли в театр Ленинского комсомола. Не, не на спектакль, а потому что им не хватило, и они решили догнаться, — Светка тогда, чуть чего, сразу кричала: эй, поехали, мол, в театр Ленинского комсомола, там еще выпьем. Что там такое было в этом театре, что всегда можно было выпить, так и осталось неизвестным по той простой причине, что в театр тогда они не попали, а попали в отделение — их менты сняли с крыши дома, который как раз напротив театра. Ну, этим-то что? Веселые приключения — подержали и отпустили, а Хренову припаяли пятнадцать суток, хотя пили вместе. Впрочем, может именно на примере этой несправедливости Митя впервые задумался о нарушениях прав человека и преследовании инакомыслящих в Советском Союзе и пошел работать на радиостанцию «Свобода»,и Светка следом. А уж более инакомысл<