Темы выделенные жирным шрифтом и подчёркиванием, выносятся на викторину.
I часть – «Тризна».
Двойная экспозиция.
1-ая экспозиция.
Главная тема первой части по своему строению – сложносоставная, период из двух предложений, где первое выполняет роль вступления (00.00), второе – собственно темы у гобой (00.54), для которой тема вступления служит сопровождением (2-ой элемент наслаивается на первый).
Общий вектор развития каждого этапа становления темы определяют две устремленности – героический порыв и императив отрицания, энергетически равнозначные друг другу, выраженные восхождением и спадом мелодической линии. Поэтапное становление темы у низких струнных басов, строго одноголосное, придает ей черты некоего объективного зачина, с самого начала проводящего мысль о предопределенности и тщетности героических усилий.
Начальное интонационное зерно второго предложения – восходящая фанфара по звукам II7. Изложение фанфары по звукам нетипичного для нее аккорда переводит «действие» из объективного плана в субъективно-личностный, выводит на «сцену» героя симфонического повествования, образ которого несет печать раздвоенности: маршевый ритм формирует мужественный и волевой характер, а звучание «неустойчивой» фанфары по звукам уменьшенного трезвучия обнаруживает потенцию рефлексии (знак индивидуального начала).
Но еще ярче личностно-субъективное начало проявляет себя в процессе дальнейшего развертывания темы, когда из безличного фанфарного материала рождается целостное, достаточно протяженное на фоне столкновения отдельных мотивов тематическое образование, интонационно близкое героическим песням рабочего движения. Появление героической темы-Lied героя (01.31) рождается из рефлектирующей, безвольно ниспадающей интонации, соответствующей фригийскому обороту (знак обречённости). Личностный характер звучания темы подчеркнут темброво – выделением группы поющих скрипок. Концентрация энергии борьбы и волевое начало, приводит к активизации сил контрдействия – к кульминации-срыву – титаническому низвержению оркестрового унисона.
|
|
Рефлексирующее начало выделяется в отдельную «субстанцию» – тему связующей (02.17), открывающей сферу лирических образов и переводящей образ трагической предопределенности, выраженный главной темой, в сферу рефлексии – глубокого личностного осознания-переживания. Ее ядро построено на нисходящей мелодической линии, (а выразительность усилена динамически – от ff к pp), из которой рождается экспрессивное ламенто, связанное с эмоциями страстного томления и тоски (сцепление нисходящих секунд с ярким всплеском восходящего мелодического движения).
Тема побочной партии (02.33) уводит в мир романтических грез, средства ее воплощения типичны именно для тем подобного рода: это широко распевная мелодия Lied, целиком изложенная у скрипок, с устремленностью к достижению мелодических вершин. Изложение темы на фоне «золотого хода» валторн привносит в ее звучание пасторальный оттенок, создавая дополнительный план, усиливающий ее романтический характер. Плавность ее мелодической линии, секундовые «вздохи» в окончаниях фраз обнаруживают генетическую связь с темой связующей, и последовательность лирических тем метафорически прочитывается как «тоска по романтическому идеалу».
|
|
Однако в теме есть еще один драматургический план, объединяющий связующее «ламенто» и побочную-Lied в единое тематическое пространство, позволяющее трактовать темы как образно-драматургическое единство – это ритмический триольно-остинатный фон, создающий тревожную пульсацию, не позволяющую целиком погрузиться в мир грез. Накопление напряжения приводит к его прорыву (в дополнении к периоду побочной темы), где тема-Lied подвергается сильнейшей драматизации, связанной с вторжением в ее безоблачный мир волевого начала (пунктирная ритмика, яркий и достаточно резкий мелодический взлет на октаву, динамическое нарастание от мягкого усыпляющего pp до кричащего ff, а резкая модуляция из Е dur в es moll), что прочитывается как метафора пробуждения.
Вторая экспозиция отделена от первой резким вторжением доминанты до минора, возвращающей основную тональность и симфоническое повествование к исходной, нулевой точке развития, отмеченной авторской ремаркой «Wie zu Anfang» (как сначала). Но, не смотря на это указание, разница между двумя экспозициями довольно существенна – события не повторяются, а находятся в различных временных измерениях – перовой экспозиции соответствует эпическое время, второй – драматическое, что особенно заметно при изложении главной темы.
В первой экспозиции разворот событий, по сравнению со второй, происходит как бы в замедленном темпе: неторопливое, подробное, сочетающее различные планы становление главной темы. Во второй экспозиции хронотоп главной темы сжимается (03.19 – вступление, 03.32 – собственно тема, дер. дух.). Ее изложение сближает в едином пространственном континууме исходные мотивы двух предложений главной темы, переводя их в одну плоскость и антитезу образов объективного и субъективного планов, результатом которого станет их последующее драматическое столкновение.
|
|
В первой экспозиции все внимание было направлено на «подробности» тематического становления, на изучение «явления» со всех сторон, во всей его многомерности, во второй взгляд выделяет и персонифицирует наиболее важное и существенное. Поэтому изложение главной темы динамизировано и вызывает ощущение начала подлинного действия – драмы. Ускорению событийного хода способствует также ритмическое уменьшение темы второго предложения, благодаря которому фанфара по звукам II7 приобретает призывный характер, воскрешая к жизни. тему Первой симфонии (03.50) Ее реминисценция связана с уточнением сущности героики – героики романтической (герой-романтик). В ее свете становится понятным программное название, первоначально данное Малером этой части – «Тризна» (по герою Первой симфонии), которое не следует трактовать узко, как «погребальное шествие», «плач по герою» и т. д. Скорее оно связано с ретроспективным взглядом на целую эпоху, отразившуюся в Первой симфонии, с переоценкой романтических ценностей.
Цитируемая тема вызывает активизацию сил контрдействия, персонифицированных в нескольких «лицах»: 1) в однотактовой остинатной фигуре у валторн с виолончелями и альтами, основанной на нисходящем движении, воспроизводящей ритм траурного шествия, на основе которой будет строиться первая итоговая тема I-ой части; 2) в двутактовой попевке, восходящей по полутонам в укрупненном маршевом ритме у труб (соответствующем ритму темы героя первой экспозиции), включающей в орбиту своего звучания ядро темы героя и выражающей натиск и угрожающую наступательность злых сил, действие которых направлено против героя; 3) в нисходящем унисоне скрипок в маршевом пунктирном ритме в объеме октавы – образе катастрофического низвержения.
Итак, первый узел драмы завязывается с появлением темы Первой симфонии и приводит к столкновению противоборствующих сил, в котором тема-ламенто (связующая), вовлеченная в действие, выражает уже не тоску и томление, но темпово-динамической заостренностью каждой интонации – боль и страдание, которые сопутствуют катастрофе. Именно боль и страдание мобилизуют волю и силы сопротивления, противостоящие стихии разрушительного начала, что ярко выражено обращенным восхождением мелодии в объеме октавы, направленным на преодоление 3-го элемента контрдействия в единовременном звучании двух противоположно направленных линий (восходящей у фаготов, тубы и низких струнных и нисходящей у валторн и труб). Но этот взрыв героического сопротивления кратковременен и быстро свертывается.
Итак, драматическое, напряженно-конфликтное столкновение образов человека и судьбы влечет за собой и расслоение итога, который также дан в двух плоскостях – объективном и субъективном ракурсе.
Заключительная (04.04) – первый, объективный итог столкновения. Тема основана на остинатной мелодико-ритмической фигуре (первый элемент контрдействия), которая, повторяясь в медленном темпе на минимальной звучности (04.47), действительно, производит впечатление траурного шествия, и в этой зловещей атмосфере возникают дополнительные знаки, уточняющие семантику образа: второй элемент контрдействия (открытая восходящая фигура натиска) получает герметическую замкнутость (соль – ля – си ь – соль, вариант: соль – си ь – ля – соль), становясь проводником главной мысли этой части о бесплодности героической борьбы и приобретая значение лейтмотива судьбы (04.52, 05.20). Фанфара героя, охваченная этими двумя проведениями темы судьбы, получает «изломанное» продолжение по нисходящим полутонам, завершаясь ламентирующей секундой и становясь воплощением надломленности сил и духа героя.
Второй итог сконцентрирован в сфере субъективно-личностного начала, в пространстве побочной темы, C dur (оторванной от предшествовавшей ей темы-ламенто и таким образом вынесенной за скобки действия – 05.43): в ее интонационное «тело» внедряется мотив судьбы (до – ля – си – до) – четырежды повторенный, он прерывает мелодическое движение на самой вершине, тем самым, выявляя иллюзорность мира романтического идеала. Если первый объективный итог был выражен средствами траурного марша, то второй связан с модуляцией в жанр колыбельной – в модусе колыбельной звучит мотив судьбы, утрачивающий зловещий характер звучания в сглаженном ритме и в проведении у скрипок, приобретающий характер чего-то успокоительного, убаюкивающего, пасторального, переводящего в плоскость нереальности, чему способствует также прозрачность фактуры, абсолютная чистота и хрустальность До мажора, мягкость звучания на ppp, пасторальные «золотые ходы» (собственно пастораль – 06.20, гобой, с широкий взлёт на нону с последующим плавным соскальзыванием). На зыбком фоне тремолирующих скрипок возникают как бы отступающие в дымке нереальности, долетающие сюда из другого мира, сигналы валторн (06.39), и в этом покое тема «надломленности сил и духа» звучит умиротворенно и пасторально. Возникающая в Ми мажоре у английского рожка, а затем у кларнетов тема – отраженный вариант побочной – обобщает жанровые черты колыбельной в мелодии Lied (Noch etwas langsamer – 06.06.39) с преобладающим нисходящим движением, с мягкими секундовыми окончаниями фраз, с завершающим ее нисходящим квартовым ходом, трансформированным из сферы героики в образ пасторально-колыбельного звучания.
Итак, оба итога, данные в разных плоскостях, становятся утверждением одной и той же идеи – безысходности жизненной борьбы и крушения романтических иллюзий в душе героя, утверждаемых Первой симфонией как слияние с миром природы (пасторальные мотивы остаются, но они даны как бы сквозь сон, дымку нереальности). Поэтому разработка становится дальнейшим подтверждением итога экспозиции и строится по тому же самому плану – как две трагические попытки преодоления безысходности посредством героической борьбы, завершающиеся полным крушением надежд на достижение положительного результата. Это то же движение по кругу, заложенное в начальном, исходном импульсе главной темы симфонии (устремленный восходящий пассаж и герметично замыкающий его фанфарный ход), с каждым кругом лишь наращивающее силу трагического напряжения, но не приводящее к изменению уже достигнутого результата, генеральным подтверждением которого станет реприза первой части.
Разработка (07.17) персонифицирует образ судьбы в экспонируемом в самом ее начале отрешенном мрачном хоральном напеве, пластически воссоздавая образ погребального шествия посредством монотонно развертывающегося остинатного фона сопровождения в маршевом пунктирном ритме и обнажая главную идею симфонии – столкновения жизни и смерти. Драматургически это столкновение решено на основе диалогической «перемежающейся формы» (Якубинский), в целом тяготеющей к строфичности со свойственной для нее расчлененностью субъектов диалога, но в данном случае представляющую собой неделимый процесс сцепления акций и реакций, при котором последняя неизбежно оборачивается акцией для последующей стадии продвижения музыкальной мысли.
Так, на первом этапе разработки (07.17) влияние хорального напева, подавляющего проявление героики (разрозненные усеченные восходящие маршевые мотивы, не обладающие реальной силой сопротивления) преодолевается посредством наращивания экспрессии лирическими интонациями первой части – темой lamento. Ее драматизация на основе восходящей секвенции и ярко экспрессивное, с включением напряженной тритоновой интонации, продолжение (секвентное восхождение) приводит к появлению нового варианта героической Lied (от 08.07) героя (обновленной героики, преодолевающей энергию мотива натиска – его ритм сопрягается с новыми интонациями сопротивления), с которой его связывает восходящая секстовая интонация и широта мелодического развертывания. Но на самой вершине звучания темы у струнных и деревянных духовых в противоположных пластах – у труб – возникает мотив Dies irae, приводящий к свертыванию мелодического движения в прямую нисходящую линию и в следующий момент – к новому взрыву героического сопротивления, спровоцированному появлением темы Первой симфонии (08.40), в свою очередь ведущей к повторению кульминации-крушения из второй экспозиции, зона действия которой масштабно расширена, а негативный смысл усилен посредством разработки мотивов натиска, с ритмо-динамически выделенными малосекундовыми окончаниями (ре-до# и си#-до# у флейт), сопрягающиеся на расстоянии в тему креста и воспринимающиеся как зримый образ распятия героя. Первый круг замыкается лирико-экспрессивной секвенцией, которой и дан был импульс новому этапу борьбы, подтверждая идею движения по кругу безысходности и своим возвращением, и нисходящей направленностью звучания.
Подведение итога первого круга на теме побочной партии (09.53) после бурь первого круга становится, скорее, отступлением под их жестоким натиском в укрытие мира грез. Возвращение лирической темы-Lied становится еще более призрачным и бесплотным (ее проведение отдано солирующим флейте и скрипке в третьей октаве), но герой еще находит здесь опору для продолжения своей борьбы – зона драматизации темы, которая в первой экспозиции была связана с прорывом волевого начала, становится теперь зоной формирования новой героической интонации, которая обретет плоть и кровь на следующем этапе борьбы, а пасторальные «золотые ходы» (10.35) героизируются, свидетельствуя об укреплении духа героя в тишине призрачного мира его еще не изжитых духовных устремлений.
Второй круг разработки (11.04) начинается, «Wie zu Anfang» (как сначала), – с начального ядра главной темы первой части, заключающим в себе идею безысходности, приводящим «на круги своя» – к теме хорального напева, «Anfang» первого круга разработки, сводя, таким образом, круги в единый круг ни к чему не приводящей борьбы.
В целом, второй круг строится по тому же плану, что и первый: хорал смерти – сопротивление и борьба, кульминацией которой становится тема Первой симфонии (13.08), на которую накладывается мотив Dies irae, приводя к кульминации-катастрофе (13.31). Но действие и краски предельно обостряются на каждом его этапе. Так, хоральный напев звучит уже не в ми, а ми-бемоль миноре, усугубляющем мрачность его звучания. Реакция сопротивления берет начало не в лирической интонационной сфере, а как героическое преодоление смерти (героическое переинтонирование мотива Dies irae – нисходящая терция превращается в восходящую кварту). Тема Первой симфонии возникает с новым вариантом продолжения, из интонационного ядра которого в финале возникнет новая тема-истина (на данном этапе герой лишь приближается к ней).
Инфернальный императив отрицания (кульминация-катастрофа, которая в первом круге разработки занимает всего четыре такта и представляет собой низвергающийся унисон струнных и деревянных духовых на фоне остинатных ритмических фигур у меди и ударных, здесь расширяется во времени и включает интонации лирических и героических Lieder героя, объединённые в усилии сопротивления адским вихрям, пытающимся согнуть и сломить героя. Окончательный перелом возникает на гребне проведения мотива натиска на теме героя, но завершающегося уже не распятием, а полным ее уничтожением – мощным остинатным утверждением диссонирующего аккорда (14.40) с заключительным императивом (нисходящим октавным ходом всего оркестра) на тонике до минора – круг замыкается в очередной раз.
Реприза (14.57) после столь сокрушительной кульминации воспринимается в значении эпилога, подводящего последний итог произошедшему.
Прежде всего, значение репризы как глобального итога первой части связано с исключением из нее драматических эпизодов борьбы, что означает окончание драмы. События получают обобщение через синтез наиболее значимых интонаций
Новый вариант главной темы объединяет ядро второй экспозиции и герметично замыкающий его фанфарный элемент первой, синтезируя таким образом знаки действенности и ее предрешенности. Последнюю дополняет вплетаемый в фактурную ткань темы лейтмотив судьбы (литавры), накладывающийся по вертикали на героическую Lied героя (15.48), дополнительно поясняя результат разработки. Преобладание тихой звучности после предшествовавших опустошительных событий привносит в тему черты траурного марша (тогда как в экспозиционных разделах доминирует героика – становление героического образа).
Связующая тема-lamento (16.18) вбирает интонации побочной как напоминание о том прекрасном образе, который она представляла в первой экспозиции, потому что последнее ее проведение (побочной), тоже в ми мажоре, довершает преобразование этой темы, начатое во второй экспозиции – ее мелодическая линия прерывается на самой вершине лейтмотивом судьбы (как раз на той интонации, что в обращенном варианте только что была пропета связующей) и растворяется в выпрямленном нисходящем движении, на фоне которого, в полной пустоте остаются пасторальные зовы валторн.
Это проведение побочной темы еще больше усиливает черты колыбельной, когда на фоне параллельных секстаккордов рождается тема собственно колыбельной Lied (16.33), заглавной интонацией которой становится нисходящая кварта, подчеркнуто пропеваемая на глиссандо у скрипок и таким образом заостряющая на себе особое внимание как на переинтонированной героической интонации, утрачивающей действенность и жизненность (подобной лиризацией квартовой интонации завершалось итоговое проведение побочной темы во второй экспозиции).
В интонационном пространстве колыбельной Lied появляются зародыши будущих ключевых тем финала как «зовы ангельских труб» (валторны ) (16.50, 17.10). В этом лейттембре тем-истин финала, выделенная темповым замедлением («Immer langsamer»), появляется, подобная зову с Неба, секстовая интонация, на которой прозвучит фраза финального хорала «O, Schmerz!» («О, боль!») (17.58). Так постепенно, через отказ от идеалов (утрату), завоевание которых отразила Первая симфония, вызревает новое мироощущение, связанное с обретением религиозного смысла существования.
Заключительная (18.33) – последний, утвердительный этап эпилога. Главный знак катастрофы – момент звучания героической Lied героя, которая при доcтижении мелодической вершины превращается в ритмически изломанную нисходящую по полутонам линию. Последним напоминанием о герое становятся заключительные тритоновые (и по звукам ум.53) мелодические интонации, перечеркиваемые мощным низвержением оркестрового унисона.
Финал.
Согласно тонкому наблюдению М.Арановского, слово в малеровской симфонии вырастает «изнутри» симфонической концепции, что подтверждает сам факт поиска подходящего поэтического текста для хорового финала. Малер искал именно «всеразъясняющее» слово: «Идейная основа сочинения ясно выражена в словах заключительного хора» (11, с. 178), «Задумывая большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь «слово» в качестве носителя моей музыкальной идеи. Так же, вероятно, было и с Бетховеном в его IХ симфонии… …я просто обыскал всю мировую литературу вплоть до Библии, чтобы найти разрешающее слово – и, в конце концов, был принужден сам облечь свои мысли и ощущения в слова» (11, с. 214).
Высказывания Малера проливают свет на значение, которым он наделяет слово в финале. Данная роль поэтического текста – «всеразъясняющая» – тесным образом сопрягается с функцией заключительной части как последнего итога в процессе становления и развития симфонической концепции. В симфониях Малера финал становится выражением того мироощущения, которое было завоеванием композитора в момент создания каждого нового произведения. В этом смысле финал Второй наглядно фиксирует отказ Малера от ранее «декларированных» идеалов, что подтверждается включением в ее симфоническую концепцию (I и V части) реминисценции ключевой темы Первой симфонии. Ретроспективный взгляд на романтическую эпоху, отразившуюся в Первой симфонии, связан с переоценкой образов романтической героики (1-ая часть) и выходом в сферу нового духовного идеала, исполненного религиозного смысла (финал). Отказ от жизненной борьбы и духовное перерождение героя становится воплощением идеи «великого экзистенциального скачка» (в философии экзистенциализма означающего преодоление страха смерти через обращение к вере), воплощение которой связано с музыкально-пластическим воссозданием картины Страшного суда в финале симфонии.
О том, что Малер здесь «воспользовался доступным для всех классическим, веками устоявшимся образом Нового завета: картиной страшного суда», говорит в своей монографии и И. Барсова, указывая на то, что «это сравнение приходит на ум почти каждому исследователю творчества Малера» (2, стр. 92, 93), поскольку в финале симфонии использована тема средневековой секвенции Dies irae, формирующая определенный ракурс восприятия звукового контекста.
Особенности музыкальной драматургии симфонии состоят в том, что поэтический текст вводится только в репризе финала, но темы, связанные со словом, существуют уже до его появления. При этом данные темы опираются на архетипические ритмоинтонации, формирующие их семантику задолго до появления поэтического текста и тем самым приравнивающие их к слову, наделяющих пластической (картинной) выразительностью – маршевость, хоральность, интонационность ламенто, использование мотивов и фигур мелодической символики (мотив Dies irae, риторические фигуры anabasis – восходящее движение, и catabasis, нисходящее движение).
Трек
Роль «пластической» выразительности сказывается уже во вступительном фортиссимо всего оркестра, воссоздающего образ «ослепительно яркого света» (00.00) (лейтобраз симфонии, возникающий уже в III части) с зовами ангельских труб в партиях меди, – образы небесного рая и ада, обозначенные «географически» – плавным переходом оркестровой линии из верхнего регистра в нижний. Пластический образ «верха» и «низа» дополняется средствами интонационной символики: «Tuba mirum» в партиях духовых (меди и дерева) провозглашает основные темы финала, которые в репризе будут озвучены словом – «На крыльях, что себе добыл я…» (00.31) (ц. 2, 6 такт; в хоре ц. 46); тему «Воскреснешь, да воскреснешь ты, мой прах, после сна недолгого» (03.28) (ц. 5; первая строка и первая тема хора, ц. 31) и мотив «Dies irae» (03.00) (ц. 4, 4 такт).
Все три мотива звучат приблизительно в одинаковом эмоционально-образном ключе – пианиссимо, как бы издалека («Из другого мира» - Г.Малер), с инфернально-неземной величественностью, ибо они существуют по ту сторону жизни, за пределами добра и зла. В них утверждается характер некой запредельной сверхистины, а разделяет их лишь пропасть между «светом» и «мраком».
Мотив судьбы из I части в партии тромбонов (02.39) – грозный трехзвучный интонационно герметичный мотив, (2 такта до ц. 4; 4 такта до ц. 7), герметичная, «круговая» интонационная структура. Круг – символ неразрешимости, безысходности. Данный мотив сформировался в результате первой драматической кульминации I части как знак катастрофы, где он накопил семантику темы судьбы, и в финале используется именно в этом значении, обнажая сущность мотивов «Трубы предвечного» – стоящего перед человеком выбора (Ад и Рай).
Тема человека (05.29) (средняя часть экспозиции), рождается из общего для всех лирических тем симфонии комплекса интонаций ламенто. Ее первое появление (ц.7 – ц.9 включительно) воплощает смятение (динамическая аффектация малосекундовой интонации в диапазоне от p до ff, ее многократные повторения, «мятущиеся» между нисходящей и восходящей направленностью, приводящие к сумбуру интонационно-мелодической линии). Второе проведение (13.30) в разработке (ц. 21 – 7 такт ц. 26) выливается в осмысленную, но взволнованную, полную вопросов речь, драматическое развитие которой в «человеческом» тембре виолончели сливается с репризой темы «ослепительного света» в едином звуковом пространстве (8 такт ц. 26), что становится метафорой прозрения.
Приближение к истине связано с преодолением смерти, что и составляет суть «великого экзистенциального скачка».
Образ смерти в финале (первый раздел разработки) предстает в своем наиболее страшном и действенном виде – в облике зловеще-карикатурной пляски смерти (09.38) (ц. 14), вызывающей ассоциации с изображениями Смерти в образе кривляющейся старухи с косой. «Пляска смерти» основана на остинатных пунктирно-триольных ритмических фигурах и на объединении резко контрастных интонаций в мелодии – узких нисходящих ходов по полутонам и широких бросков на нону и октаву (с эффектом «взвизга» у деревянных духовых).
Торжественно-героическое наступление смерти – марш (10.26), охватывающий все слои фактуры, включая темы истины в героическом преломлении, вступающие в противоборство со смертью («Воскреснешь»), приводит к катастрофе (13.03).
Драматургия широких пластов, крупных контрастных сопоставлений, тенденция к укрупнению формы непосредственно отражает картинную сторону финала – каждый этап становления идеи превращается в яркую фреску. Главная драматургическая оппозиция, связанная с противопоставлением образов объективной, существующей вне сознания человека истины бессмертия и смятенного человека, жаждущего познания этой истины, решается как отказ от внешнего действия (срыв героическойкульминации в пространстве темы человека – 14.58) и погружение во внутренний мир через акт прозрения. Это яркое событие финала приходится на момент предыкта к репризе (15.42), когда время словно замирает, и в наступившей тишине человеческому слуху, наконец-то, становятся различимы голоса ангельских труб (тема «На крыльях» у струнных, потом у валторн) и птиц (авторская ремарка в партитуре «wie eine Vogelstimme», «как голоса птиц», создает дополнительный ряд ассоциаций, воскрешая в памяти аналогичный эпизод прозрения вагнеровского Зигфрида, научившегося понимать живые голоса леса).
6 трек.
Вступление хора на теме «Воскреснешь» (00.00), символизирующего голоса иного, потустороннего мира сопровождается мистическим эффектом, когда оркестр умолкает, и в полной тишине из глубины сценического пространства раздаются голоса a cappella. Этот момент, особо значимый в драматургии симфонии, самим Малером отмечен как «божественно зачатое», рожденное мистическим озарением (подобное состояние Малер пережил на похоронах Ганса фон Бюлова, где он и услышал хорал Баха на стихи Клопштока «Ты воскреснешь!»). Желая придать этому эпизоду значение момента свершения, открывающего врата в «другой мир», о чем во многих своих письмах говорит Малер, он стремился отделить его от ведущей к нему драмы, и нашел для этого сильные средства, которые больше всего связаны с эффектом обновления и неожиданности, – такие, как кардинальный тембровый контраст и появление слова. Поэтому эмоциональное воздействие данного перелома действия граничит с потрясением.
Неожиданная модуляция из сферы симфонической драмы в сторону ораториального жанра связана с появлением в картине Страшного суда ее главного действующего лицо – образа человеческих масс. В данном контексте, при создании картины Судного дня, ораториальность используется также как средство пластической выразительности, наряду с архетипическими ритмоинтонациями, обеспечивая столь же отчетливые образные ассоциации через жанровое посредничество.
Введение «всеразъясняющего» слова (как его называл Малер) уточняет и расставляет смысловые акценты (которые достаточно ясны в контексте пластической выразительности): каждая тема получает свое «слово». Хоровая реприза очерчивает пространство homo, где развиваются дальнейшие события, и основное – принятие человеком веры. Экспонировавшиеся как запредельные для человеческого сознания, мотивы Рая переносятся в континуум духовного мира человека,оставляет «за бортом» мотив Dies irae. Это пройденный этап, и собственно хоровая реприза, выводящая на «сцену» главное действующее лицо – человеческие массы – означает преодоление смерти, свершение «великого экзистенциального скачка».
Но для Малера важно прежде всего личное принятие веры, отделение индивидуальности от общей массы. А потому знаменательно соединение в репризе темы человека (06.20) (тема с индивидуальной аурой) с текстом самого Малера: религиозное стихотворение Клопштока переходит в авторский текст Малера, утверждая таким образом наиболее личностно окрашенный момент, усиленный сольным исполнением (меццо-сопрано).
При этом основные темы и в хоровой репризе (она имеет идентичную экспозиции 3-хчастную структуру с темой человека в средней части) продолжают самостоятельную, независимую от текста жизнь. Так, главная тема финала «На крыльях, что себе добыл я» (текст Малера, в котором слова «себе добыл я» подчеркивают момент личного, наиболее сокровенного обретения истины), в первом разделе репризы получает полифоническую оркестровую разработку (04.47). Здесь каждый инструментальный голос озадачен поиском наиболее совершенной интонации этой темы, ее целостного облика (ц.37, ц.38), полифонически объединяя по вертикали интонационное ядро темы и фразу его последующего развертывания. А в третьем разделе, достигнув, наконец, интонационного совершенства, она звучит в партии хора в форме фугато, утверждая тем самым общечеловеческую значимость обретенной истины.
Хоровое фугато на теме «На крыльях» (10.20, ц. 46) в ритмическом увеличении и соединяется с более значимым по смыслу текстом следующей строки: «Умру, чтобы жить» (ц. 47). Значимость именно этой музыкальной темы утверждается в последних тактах заключительной кульминации симфонии – эта тема, поглощающая тему «На крыльях», уже без помощи слова, завершает симфонию.
В последней строфе («Воскреснешь, да, воскреснешь ты, мое сердце в один миг») слово и связанная с ней тема разъединяются: тема проходит в партии труб и тромбонов, а на ее фоне унисон хора на одной ноте скандирует слова, акцентируя каждый слог (ц. 45), создавая «объёмный» музыкально-поэтический смысловой унисон.
Подобной сакрализации подвергается и последняя строфа текста, когда двузвучный восходящий мотив «zu Gott» (к Богу), выделяясь из общего поэтического контекста, повторяется тремя восходящими уступами, достигая самых высоких регистров звучания у всех голосов, как бы воссоздавая образ Вознесения. Тексту «к Богу» предшествует лейтмотив «На крыльях, что себе добыл я», что выстраивает дополнительную смысловую линию музыкально-интонационными средствами: имитационно изложенный валторнами, трубами и тромбонами на фоне слов «Was du geschlagen» у хорового унисона, он сливается с первым мотивом «к Богу», укрупняя смысловую значимость образа Вознесения.
Таким образом, слово в симфонической партитуре сопряжено с лейтмотивной организацией музыкального материала, образуя музыкально-поэтическое единство и закрепляя за каждой темой конкретно-единственное смысловое значение. Введение слова совпадает с кульминационной точкой общего драматургического развития, что в финале Второй симфонии связано с достижением наивысшей точки эмоционального (пик религиозного исступления) и динамического развития (fff у хора).
Таким образом, синтезируя жанры симфонии и оратории за счет использования большого хорового массива в репризе финала, Малер сохраняет приоритет за симфоническим методом – в хоровом звучании продолжают развиваться главные темы симфонии, получая при этом качественно новое осмысление, а момент достижения нового качества связан, прежде всего, с действием симфонической драматургии
Но не менее значимыми оказываются и музыкальные «подчёркивания» отдельных фраз текста, выделяющие отдельные слова и мысли как особо значимые. Речь идет о выделении смысловых полюсов внутри общего метафорического контекста, увеличивающих его смысловую объемность, – предельно божественного («вознесение») и предельно человеческого («авторский голос») начал, и о выделении подобным же образом связующего их момента экзистенциального перехода из бытия в инобытие («Умру, чтобы жить»). При этом музыкальное и словесное начала «сотрудничают» друг с другом на правах паритета, образуя органичный синтетический текстовый сплав.
И.Барсова трактует функцию текста в финале в рамках раскрытия смысла его основных тем, воплощающих собой «ответ» на роковые вопросы человеческого бытия, и приводит многочисленные высказывания Малера, среди которых есть и однозначно-определенные авторские пояснения, как, например, «и этот ответ я даю в финале» (цит. по 2: с. 74).
Средние части.
В качестве третьей и четвертой частей симфонии Малер использовал две песни из своего вокального цикла «Волшебный рог мальчика» - «Проповедь Антония Падуанского рыбам» и «Первозданный свет». Обе они образуют полюса наиболее напряженного смыслового натяжения, связанного с отношением человека и мира. В философской концепции Второй симфонии «Первозданный свет» отражает процесс приобщения индивидуальным сознанием абсолютов народной веры, «Проповедь» претерпевает некоторую трансформацию смысла. В контексте симфонической концепции внутренняя антитеза личности и общества сглаживается и в противостоянии с образом вечности приобретает смысл преходящего, земного, мелкого, суетного.
Для Второй симфонии с ее тяготением к глобальной метафоричности использование Малером собственных песен выглядит вполне оправданным и органичным приемом (из последовательного ряда метафор выпадает только II часть, играющая роль интермеццо между картинами напряженно развертывающегося «сюжета» симфонического действия). Но образ личности находит себе место в новом контексте. Между метафорой «Тризны», связанной с переоценкой романтических идеалов (гибель романтического героя), и метафорой «Страшного суда» («великий экзистенциальный скачок») образ карикатурного проповедника в контексте симфонической концепции становится воплощением экзистенциальной идеи потерянности, заброшенности человека в мире (это один из основных моментов экзистенциального мироощущения), «Первозданный свет» метафорически прочитывается как обретение человеком пути, ведущего к истине.