берлиоз фр композитор.первая симфония.1830год 5 частей. 1 пример романтической программной симфонии. Берлиоз считается создателем программного романтического симфонизма.. Новое, внесенное здесь Берлиозом, определяется двумя чертами, несвойственными предыдущим симфонистам. Это, во-первых, отождествление музыкального замысла с какой-нибудь современной идеей, уже успевшей получить типическое выражение в образах новейшей литературы (у Гёте, Байрона, Мюссе, Гюго, Мура, у «открытого» романтиками Шекспира). И, во-вторых, момент театрализации, что соответствовало национальным художественным традициям. В точности прописывает программу без литературного источника. Партитуре была предпослана подробная программа, изложенная самим автором в виде сценария под заглавием «Эпизод из жизни артиста». Любовная история самого Берлиоза. Сценарий композитора во многом автобиографичен. В нем рассказана история любви Берлиоза к Генриетте Смитсон. На первый взгляд, текст поражает своим интимным содержанием. Посвящена театральной актрисе. Общие черты с театром франции.фр лир трагедия- 5 частей. 1 ч народное празднецтво 2 пастораль 3 выход в другой мир 4 всеобщий апофеоз. хотел отравиться опиумом-галлюцинации. 1часть – мечтания страсти. Редкой оригинальностью отличается первая часть, носящая название «Мечтания, страсти». Впервые в симфонической музыке был воплощен сложный, раздираемый противоречиями душевный мир нового героя.
Произведение начинается со вступления. Подготовка во вступлении интонационных элементов сонатного Allegro является новым психологическим приемом, который станет типичным в музыке XIX века.. Его музыка начинается с темы, олицетворяющей образ возлюбленной. Это - главная тема,на ней основывается музыка всей части. Allegro agitato ed appassionato создает картину мятущейся души героя с ее «фаустианской» раздвоенностью и повышенной чувствительностью. Почти все образы других частей симфонии зарождаются в первом сонатном Allegro.. И, наконец, последовательное проведение темы возлюбленной через всю симфонию указывает на непосредственную связь всего цикла с образами первой части. Увертюра ко всему циклу- проэкция. Сон аллегро – лейтмотив возлюбленной, которая дальше будет трансформироваться. Вступление – забытье,вход в экстаз. Гп-тема возлюбленной, прием гротеска – двойственность видимого и невидимого. Романтизм появляется как ответ на поражение фр революции. 30-е годы возникновение важный романтических трудов. Гюго собор парижской богоматери. Все красивые, но в душе нет. Квазимодо наоборот. П.п. как ее воспринимает сам герой. В композиции цикла, основанной на заостренно-контрастном сопоставлении «сцен», ощутимо влияние французского театра того времени, равно как и шекспировской драмы.
За первой частью следует картина шумного, блестящего празднества — «Бал». Этот контраст выражает одну из центральных мыслей в искусстве XIX века — противопоставление одинокого, разочарованного романтика чуждой ему веселящейся толпе.
В музыке сцены бала яркая жанровость сочетается с тонким французским салонным изяществом. Впервые основой симфонической части становится бытовой вальс. появляющаяся тема возлюбленной преображается элементами вальса. Более простая и непосредственная, чем в первом варианте, она сливается с настроением праздника. 2 часть – балл вальс смелый шаг, любовное начало, 3ч форма. 3часть сцена в полях – душевный покой,тема возлюбленной, возрождение чувств, 3ч форма. Третья часть — «Сцена в полях» — рисует образ одинокого, тоскующего героя на лоне природы.В этом Adagio, в котором так ясны связи с искусством предшественников, на традиционном фоне особенно рельефно выступают новые черты. Правда, интонации «лейтмотива возлюбленной» (появляющегося здесь, как и в сцене бала, эпизодически) окрашены в идиллические тона. Adagio «Фантастической симфонии» проникнуто настроением раздвоенности: душевному смятению противостоит пастушеская идиллия. С редкой художественной силой Берлиоз показывает два плана в неразрывном единстве. Полное тоски состояние героя бросает сумрачные тени на величественную, безмятежную природу В Adagio встречаются театрально-изобразительные моменты, близкие традициям французской оперы: диалог-наигрыш двух пастухов (перекличка английского рожка и гобоя), отдаленные раскаты грома, неожиданно наступившая тишина. Но они полностью подчинены общей эмоциональной атмосфере всей сцены. В музыке Adagio мастерски сплавлены психологические, жанровые и оперно-изобразительные моменты .4 часть шествие на казнь – ему кажется, что он убил возл. Под звук марша шествие, тема возлюбленной, двойные вариации. Музыка этой части олицетворяет гуманистическую идею, владеющую умами многих передовых современников Берлиоза, — обреченность бунтарей-одиночек, вступающих в единоборство с организованными силами реакции. Зловещая четвертая часть насыщена кошмарами, предчувствием смерти. Железная маршевая поступь, пронизывающая музыку, рождает ощущение бездушной неумолимости и обреченности. В нисходящей гаммообразной мелодии, в отрывистых интонациях противосложения выражен острый трагизм.Развитие темы вызывает ощущение безостановочного, неотвратимого движения к страшной цели. Мотив возлюбленной, мелькающий перед моментом казни, воспринимается как последнее воспоминание о светлом идеале, которому была посвящена прерванная жизнь героя. 5часть сон в ночь шабаша место, где собираются все духи,нечисть, вступление – собираются все бесы, тема возлюбленной – гротеск, царица шабаша,dies irae день гнева звучит как пародия. В последней части — «Сон в ночь шабаша» — силы зла показаны в том демоническом аспекте, который стал типичным для романтиков.. Знаменательно, что «лейтмотив Возлюбленной», который последовательно изменялся в соответствии с образно-эмоциональным содержанием каждой части, в финале нарочито искажен и приобретает характер гротеска (гнусаво-пронзительный звук кларнета in Es): Финал — громадная «оперно-театральная» сцена, включающая ряд эпизодов. Выразительные оркестровые приемы — высокие тремоло скрипок, удары древком смычка, колокола, широкое использование медных инструментов — создают картину оргии. Кружение в адском хороводе передано двойной фугой, которая положит начало использованию композиторами XIX века полифонии как средства выражения мефистофельской иронии (ср. сонату Листа h-moll). Тема католической секвенции «Dies irae» служит для характеристики бесовской «черной мессы». Эмоциональная неистовость финала, его сгущенные краски передают ненависть и отвращение героя к отрицательным сторонам жизни. Тема «несчастной любви» возвысилась в симфонии Берлиоза до значения трагедии «утраченных иллюзий».
Музыкальный язык «Фантастической симфонии» отличается редкой оригинальностью. Его наиболее характерные черты в большой мере типизируют творчество Берлиоза в целом.
Прежде всего поражает новизна мелодий. Они настолько непохожи на то, что было принято в музыке классицизма, что многие современники вообще отказывались признать у Берлиоза мелодический дар. На самом же деле композитор, умевший превосходно сочинять и в традиционном песенном стиле, создал в произведениях 30-х годов новый тип национальной французской мелодики.
Новым было, во-первых, тяготение к старинным и народным ладам Во-вторых, привычный характер сонатно-симфонических мелодий радикально изменила свободная, разнообразная ритмика. Здесь сказалось влияние французской речи, ее особенностей, в частности искусства декламации. В развитии Берлиоз не прибегает к обычному для классицистской симфонии противопоставлению самостоятельных мелодий-тем. Основная тема развертывается постепенно, порождая множество мотивных переходов, связывающих между собой близкие образования. Мелодическое движение (в отличие от мотивной разработки и гармонически-функционального тяготения у венских классиков) определяет форму в симфониях Берлиоза. Ведущую роль в создании образа у композитора играет оркестрово-тембровый элемент. В этой сфере он совершил подлинный переворот. От Берлиоза ведет свое начало современная оркестровая музыка. Новое в оркестре Берлиоза не ограничивается значительным расширением классицистского состава и увеличением общего количества исполнителей. Композитор мыслил оркестрально. Его образы зарождались не только в неразрывной связи с определенными мелодиями, но с не менее конкретными и при этом тонко дифференцированными звучаниями инструментов. Берлиоз подчинил темброво-красочной выразительности законы голосоведения, гармонии, фактуры, ритма, динамики. Каждой оркестровой группе, как и каждой партии внутри группы, он придал самостоятельность, свойственную отдельным голосам в полифонической музыке.Отталкиваясь от драматического оркестра Глюка и Бетховена, от красочно-романтической инструментовки Вебера, Берлиоз нашел неизвестные до него выразительные свойства отдельных инструментов и отдельных регистров и развил в музыке принцип «драматургии тембров».Оркестр Берлиоза отличается редкой детализацией и тонкостью тембровой нюансировки. Огромный состав исполнителей был нужен ему не только для грандиозных динамических эффектов, но и для тончайших нюансов внутри piano и pianissimo. Сохраняя за струнной группой ведущую роль, Берлиоз бесконечно расширил и обогатил звучание отдельных духовых и ударных инструментов. Каждый тембр стал у него носителем определенного образа. Так, например, английский рожок выражает меланхолию или страсть; фагот ассоциируется с мрачно-трагическим образом; литавры создают зловещий эффект; кларнет-пикколо — гротеск и т. д.Тембровое и гармоническое мышление у Берлиоза неразрывно связано. Его гармонический язык поражает своей смелостью.Некоторые приемы композитора (неожиданные разрешения диссонансов, необычные сопоставления аккордов) выходят за пределы традиционного представления о тональности. Нередко его гармонии, рассматриваемые вне оркестрового звучания, кажутся элементарными и даже бесцветными. Однако в сочетании с тембровой красочностью они приобретают яркую индивидуальную выразительность. Можно утверждать, что если гармония Берлиоза является результатом его оркестрального мышления, то инструментовку он представлял себе «по вертикали».В темах Берлиоза видоизменилось и чрезвычайно возросло значение фона. Иногда образная полифонизированная фактура в сочетании с богатейшими тембровыми и гармоническими оттенками оттесняет на второй план мелодику. Так, мечтательно-страстная атмосфера вступления «Фантастической симфонии» создается в большой мере посредством выразительных элементов «фона». «Мефистофельская» тема разработки основывается на темброво-гармонических приемах.В финальной картине «Шабаша ведьм», связанной с этим образом, уже безраздельно господствует красочный фон. Оригинальность образов, музыкального языка, приемов развития создает впечатление новизны сонатной формы. Однако существенных отклонений от классицистской схемы у Берлиоза нет.