Лекция
Рубеж веков – расцвет театрального искусства. Новые темы и проблемы в театре (женский вопрос, сексуальность, политические проблемы вытесняют былую развлекательность). Изменение представлений о роли театра и организации театрального спектакля.
Эволюция чисто театральных, пространственно-временных, визуальных форм повлекла за собой грандиозные изменения всего сценического устройства, эмансипацию театральной выразительности от литературной, а также осознание этого факта большинством деятелей театра рубежа веков. В это время разрушается классическая, идущая от эпохи Возрождения сцена-коробка с живописными декорациями, основанными на законах перспективных сокращений, воспроизводящими мир во вселенской масштабности и эмпирической конкретности.
Появление режиссерского театра (до этого театр – актерский). Лицо театра постепенно начинает определять не столько группа опытных актеров, сколько нечто совсем иное. Причины появления - обусловлено потребностями рождающейся в это время "новой драмы" (Ибсена, Стриндберга, Метерлинка, Чехова и др.), того нового литературного материала, который ворвался на театральные подмостки во второй половине XIX века.
Оформление представление об ансамблевом исполнении: актер должен взаимодействовать с партнерами, а не играть сам по себе.
Начинает доминировать интерес к способам усиления актерской выразительности, совершенствованию психофизической техники. Различные режиссеры предлагают свои пути расширения возможностей актера и силы его воздействия на зрителя, те или иные способы слияния переживания и сознательной рефлексии в творческом процессе, различные принципы ансамблевых объединений в их соотнесенности с общей концепцией театрального синтеза. (Интересно, что театр представления, сохранившийся в какой-то мере на рубеже веков в Комеди Франсез, законсервировав старую актерскую технику, остался принципиально нережиссерским.)
Самая известная система - Станиславского - условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанных знаменитым русским режиссером, актером, педагогом и театральным деятелем К.С.Станиславским (1863 – 1938). Система оформилась в начале века, изложена в книгах «Работа актера над собой» и «Работа ак.
Довольно распространено мнение, что основным результатом спектакля, поставленного «по системе», является достижение полной психологической достоверности актерских работ (чему, в частности, способствует т.н. «четвертая стена», условно отделяющая зрительный зал от сцены и как бы изолирующая актеров от публики). Общим местом стал и термин Станиславского «искусство переживания», противопоставляемый «искусству представления», зачастую отождествляемого с грубым ремесленничеством.
Инструмент актера – его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами творчества». К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия – зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее – входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы).
Ключевыми понятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения «действенного анализа», «сквозного действия», а также «сверхзадачи». Действенный анализ роли означает выстраивание последовательной линии комплекса психофизических действий актера на протяжении спектакля («я в предлагаемых обстоятельствах»). Сквозное действие – логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Сверхзадача – общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля. Так, анализируя Гамлета, Станиславский приводит в пример смысловые метаморфозы трагедии в зависимости от изменения сверхзадачи: «хочу чтить память отца» – семейная драма; «хочу познать тайны бытия» – мистическая трагедия постижения смысла жизни; «хочу спасать человечество» – трагедия Мессии, призванного очистить землю от скверны.
Система Станиславского определила представления о театральной постановке в театре ХХ века.
Расцвет театра основан также на личностях выдающихся драматургов.
Пиранделло Луиджи (1867 – 1936) итальянский драматург, новеллист и романист. В 1934 г. П. получает Нобелевскую премию по литературе «за творческую смелость и изобретательность в возрождении драматургического и сценического искусства». В своей речи Пер Хальстрём, член Шведской академии, отметил, что «самая замечательная черта искусства П. заключается в его почти магической способности сделать из психологического анализа хорошую пьесу».
Родился в семье преуспевающего владельца рудника по добыче серы. После безуспешной попытки приобщиться к семейному бизнесу П. поступает в Римский университет (1887), однако через год, недовольный уровнем преподавания, переводится в Боннский университет, где изучает литературу и философию, и в 1891 г. получает диплом по романской филологии. Вернувшись в Италию, женился на дочери компаньона отца, и поселился в окрестностях Рима. Хотя ранее он опубликовал несколько стихотворений, его профессиональная литературная деятельность началась с выходом в свет сборника новелл Любовь без любви (1894). В 1903 отцовский рудник был разрушен наводнением, и писатель остался без средств к существованию. В том же году жена серьезно заболела. Пиранделло переехал в квартал победнее и стал преподавать в женском колледже. Свободное время занимали творчество, частные уроки и уход за женой.
Несмотря на трудности, его литературная деятельность в ту пору была очень плодотворной. После 1914 Пиранделло уделяет все большее внимание драматургии, в последние двадцать лет жизни основную часть его творчества составляли пьесы. Между 1913 и 1923 Пиранделло написал еще 13 пьес, в т.ч. три самых значительных – Это так (если вам так кажется) (1917), Шесть персонажей в поисках автора (1921) и Генрих IV (1922).
Со временем П. становится не только знаменитым драматургом, но и не менее известным режиссером, осуществлявшим постановки собственных пьес. В 1923 г. писатель вступает в фашистскую партию и при поддержке Муссолини создает в Риме Национальный художественный театр, который в 1925...1926 гг. совершает турне по странам Европы, а в 1927 г. – по Южной Америке. Несмотря на государственные субсидии, театр со временем начинает испытывать серьезные финансовые затруднения, и в 1928 г. труппа распускается.
По мнению некоторых исследователей, П. вел себя с фашистами как соглашатель, приспособленец. В защиту писателя следует сказать, что он не раз во всеуслышание заявлял о своей аполитичности, в ряде случаев выступал с критикой фашистской партии, в связи с чем после закрытия Национального художественного театра у него возникли трудности с постановкой в Италии своих пьес.
«Шесть персонажей в поисках автора» (1921) - использует технику «театра в театре», ставит вопрос «Что есть реальность?» – и не дает на него ответа. Спектакль начинается без декораций, на сцене директор готовит к постановке пьесу Пиранделло. Из пустого зрительного зала появляются шесть «персонажей», заявляющих, что их историю следовало бы рассказать. По ходу действия персонажи, все более недовольные игрой актеров, постепенно переходят на сцену. Там они играют свою собственную драму с жестоким, трагическим концом. Таким образом они выходят из вымысла в реальность, или, наоборот, их «вымысел» вытесняет «реальную» сцену – директора, актеров и всех прочих.
Традиции комедии дель арте (импровизация актеров на сцене), натуралистического театра (конфликт Падчерицы и Отца), символического театра (Маски помогут создать впечатление, что это фигуры, сотворенные искусством,
причем каждая из этих фигур будет выражать одно неизменное, присущее только ей чувство: Отец — угрызение совести, Падчерица — мстительность, Сын — презрение, Мать — страдание).
Самоирония Пиранделло в авторских ремарках:
Д и р е к т о р (вскакивая в ярости). «Смешно и глупо»! Да, смешно и глупо! Но что вы от меня хотите, если Франция давно уже перестала поставлять нам хорошие комедии и мы вынуждены ставить комедии этого Пиранделло, которого понять — нужно пуд соли съесть и который, словно нарочно, делает все, чтобы и актеры, и критики, и зритель плевались?
Ирония по поводу реализма «новой драмы» - искусство не может быть тождественно жизни (актеры играют совсем не так как персонажи – в сцене соблазнение Падчерицы Отцом).
П а д ч е р и ц а. Нет, господин директор! Весь этот наворот грязных и постыдных фактов, сделавших меня «такой», какая я есть теперь, я не позволю заменить сентиментально-романтичной сценкой: он спрашивает о причине траура, а я, всхлипывая и утирая слезы, рассказываю ему о недавней кончине дорогого папочки! Нет, нет и нет! Нужно, чтобы он сказал все так, как было на самом деле: «Чудесно! Ну, так снимите его скорее!» А я с щемящей болью в сердце от недавно пережитой утраты пошла, видите, туда... за ширму, и вот этими самыми пальцами, которые и теперь еще дрожат от стыда и отвращения, расстегнула корсаж, юбку...
Д и р е к т о р (хватаясь за голову). Ради бога! Подумайте, что вы говорите?
П а д ч е р и ц а (в исступлении). Правду! Самую неприкрытую правду, господин директор!
Основные проблемы: Что такое творческий процесс? Как он протекает? Зачем пишутся произведения?
Согласно Пиранделло, художественные образы – это иная реальность, еще более реальная, чем наша реальность, поскольку она неизменно и персонаж всегда тождественен себе.
О т е ц (некоторое время молча, едва заметно улыбаясь, смотрит на Директора). Именно, так, господа! Какая другая реальность? То, что для вас является игрой, поводом для создания иллюзии, для нас является единственной нашей реальностью.
Художественная реальность тем и отличается от нашей реальности, что воплощает в себе только одну грань человеческого характера
О т е ц. Для меня смысл всей этой драмы в том, что каждый из нас напрасно воображает себя «одним», неизменно единым, цельным, в то время как в нас «сто», «тысяча» и больше видимостей... словом, столько, сколько их в нас заложено.
Финал пьесы – апофеоз реалистичности (детей действительно убивают, хотя актеры не могут в это поверить). О т е ц (подымаясь, крича). Какая там игра! Сама реальность, господа, сама реальность! (В отчаянии убегает за кулисы.)Американский критик Мартин Эсслин сравнивал влияние революционных идей П. в области человеческой психики «с влиянием на физику теории относительности Альберта Эйнштейна», а американский литературовед Роберт Брустайн объяснил: «В этих пьесах приемы реалистического театра, где актеры кажутся настоящими людьми, декорации выдаются за настоящий дом, а придуманные события – за действительно имевшие место, больше не используются. Теперь сцена – это сцена, актеры – это актеры, и даже зрители, которые раньше были молчаливыми свидетелями «заговора», теперь являются полноправными участниками театрального действа». Творчество П. часто рассматривают как итог психологических исканий, начатых в пьесах Генрика Ибсена и Августа Стриндберга. В свою очередь П. оказал влияние на таких европейских драматургов, как Жан Ануй, Жан Поль Сартр, Сэмюэл Беккет, Эжен Ионеско, Жан Жене.
О'Нил Юджин Гладстон (1888- 1953) американский драматург, родился в Нью-Йорке и был сыном актера Джеймса О'Нила. Элла О'Нил пристрастилась к морфию, что угнетающе действовало на ее сына-подростка. Воспитанный в католических традициях, О'Н. молился за выздоровление матери, но, когда все его усилия оказались тщетными, к церкви охладел. Некоторое время учился в Принстоне, затем путешествовал, бродяжничал и нищенствовал. В 1911 г. О'Н. возвращается в Нью-Йорк, работает где придется, пьет и в 1912 г. пытается покончить с собой, после чего решает начать новую жизнь. Он устраивается репортером в газету Нью-Лондона, где летом живут его родители, однако через несколько месяцев заболевает туберкулезом, направляется в частный санаторий, где проводит шесть месяцев, размышляет о жизни и переживает то, что он впоследствии назовет «вторым рождением». Именно в это время О'Н. и начинает писать пьесы, решив «стать художником, любой ценой», и в 1914 г. поступает в Гарвардский университет в семинар по драматургии. Прежде чем начать писать, О'Н. много читал Августа Стриндберга, пьесы которого были для него источником вдохновения, «уроком современной драмы», как он писал впоследствии в своей Нобелевской речи. Впрочем, по большей части драматург черпал вдохновение не из книг, а из своей богатой событиями жизни. В конце 20-х гг. О'Н., по единодушному мнению, был ведущим американским драматургом.
В 1936 г. О'Н. первым из американских драматургов был удостоен Нобелевской премии по литературе «за силу воздействия, правдивость и глубину драматических произведений, по-новому трактующих жанр трагедии». Из-за болезни писатель не смог присутствовать на церемонии награждения, однако прислал текст ответной речи, в которой, в частности, говорилось: «Эта награда принадлежит не только мне, но и всем моим коллегам в Америке; для меня эта Нобелевская премия – символ того, что Европа признала зрелость американского театра».
В «Любви (Страсти) под вязами» («Desire Under the Elms», 1924) поднимаются темы кровосмешения, супружеской измены, детоубийства. В пьесе проявляются мифологические мотивы: «Федра» переносится на американскую почку. Трагедия рока переплетена с драмой обладания (Абби, Эбин и Эфраим – все хотят эту ферму, она все время «моя», а не наша). Трагедия предрешена – в авторской ремарке при появлении Абби говорится, что она похожа на Эбина. Эфраим - безжалостный Бог-отец кальвинистов-пуритан, для него жизнь – это постоянная борьба. Бунт Эбина против отца – одновременно бунт против Бога и проявление Эдипова комплекса (Абби настойчиво претендует на то, что бы любить его как мать).
Влияние натуралистической драмы – откровенное сексуальное начало в героине, она открыто соблазняет пасынка, ее поведение мотивировано сексуальным инстинктом. Эбин – наиболее слабый герой, он хочет добиться фермы, но ничего для этого не делает. Сообщение об убийстве – он надеется, что убит отец, а не младенец. Абби похожа на Катерину Измайлову («Леди Макбет Мценского уезда») – сексуальное желание затмевает для нее все. Но при этом нет социальных проблем и моралистичности, характерных для натурализма.
В финале проигрывает как сильный Эфраим (он лишился наследника), так и слабые Абби и Эбин – они остались без фермы. Пессимистическое разочарование автора в том, что человек ради получения желаемого готов совершить преступление, но даже это не гарантирует обладания желаемым.
Выдающийся американский театральный критик Джордж Джин Нейтан в 1946 г. назвал О'Н. «первым драматургом американского театра». «Никто не может с ним сравниться, – писал Нейтан, – в умении вникнуть в характер; никто не знает людей так глубоко, как он; никто не владеет сценой, ее возможностями так, как он; его пьесы отличаются невиданной мощью, масштабом, полетом... Его театр – это настоящий университет».
Брехт Бертольд (1898–1956), немецкий драматург и поэт. Единственный из рассматриваемых драматургов, не лауреат Нобелевской премии (скорее всего, по политическим соображениям).
Закончив реальное училище, в 1917–1921 изучал философию и медицину в Мюнхенском университете. В студенческие годы написал пьесу Барабаны в ночи (1919). Последняя, поставленная Мюнхенским камерным театром 30 сентября 1922, завоевала премию им. Клейста. Брехт стал драматургом Камерного театра. Примерно в 1926 стал свободным художником, изучал марксизм.
28 февраля 1933, на следующий день после поджога рейхстага, Брехт покинул Германию и поселился в Дании. В 1935 он был лишен немецкого гражданства. Брехт писал стихи и скетчи для антинацистских движений, в 1938–1941 создал четыре самые крупные свои пьесы – Жизнь Галилея, Мамаша Кураж и ее дети, Добрый человек из Сезуана. В 1940 нацисты вторглись в Данию, и Брехт был вынужден уехать в Швецию, а затем в Финляндию; в 1941 он через СССР уехал в США.
Покинув Америку в ноябре 1947 по политическим причинам, писатель переехал в советский сектор Берлина, и 11 января 1949 там состоялась премьера Мамаши Кураж в его постановке, с женой Еленой Вайгель в заглавной роли. Тогда же они основали собственную труппу, «Берлинер Ансамбль», для которой Брехт адаптировал или поставил примерно двенадцать пьес. В марте 1954 коллектив получил статус государственного театра, а Брехт – Ленинскую премию мира.
В начале творческого пути находится под влиянием экспрессионизма. В середине 20-х годов в творческом развитии Брехта наступает перелом. Он знаменуется двумя взаимно связанными процессами - в сфере политического мировоззрения писателя и в области его эстетических принципов. В 1926 году писатель выступает со статьями, в которых уже сформулированы некоторые основы теории "эпического театра".
Театральная эстетика Б. Брехта - Теория эпического театраБрехт различает два вида театра: драматический (или "аристотелевский") и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волновался, утратив ощущение разницы между театральным действием и подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. На этот принцип катарсизма обрушивается Брехт, когда говорит о неаристотелевской точке зрения. С его точки зрения, иллюзия сопереживания вредна, не нужна публике, она приучает ее к мысли, что страдание естественно, а человек не должен страдать, он должен избегать страданий. Когда переживаем, происходит напрасная трата времени, поэтому театр должен отказаться от прежних установок и заняться идейным осмыслением того, что происходит вокруг. Для человека становится важным рациональный и аналитический подход к сложной ситуации вокруг нас.
Новые социальные проблемы и историческая действительность ХХ века должны быть запечатлены в театре, искусство должно следовать за действительностью.
Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения. По Брехту, театр должен учить думать, понимать. Зритель не должен ни на минуту забывать, что перед ним игра (как: "Что есть вся наша жизнь? — игра...."). Тогда театр может донести мысли, а не какую-то историю.
Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков. Вот некоторые из предложенных им сопоставлений:
Драматический Эпический театр театр представляет собой дей- представляет собой рас- ствие, сказ, вовлекает зрителя в дей- ставит зрителя в положе- ствие. ние наблюдателя, изнашивает активность стимулирует активность зрителя, зрителя, пробуждает у зрителя заставляет зрителя при- эмоции, нимать решения, переносит зрителя в дру- показывает зрителю дру- гую обстановку, гую обстановку, ставит зрителя в центр противопоставляет зрите- событий и заставляет ля событиям и застав- его сопереживать, ляет его изучать, возбуждает у зрителя ин- возбуждает у зрителя ин- терес к развязке, терес к ходу действия, обращается к чувству обращается к разуму зри- зрителя, теля. Эффект отчуждения - рассматривает его как основной способ создания дистанциимежду зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией "эпического театра" атмосферы в отношении публики к сценическому действию. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время воспринимает его образ как нечто необычное, "отчужденное". Иначе говоря, с помощью "эффекта отчуждения" драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и новой стороны, заставляющей зрителя по-новому посмотреть на, казалось бы, старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересоваться и глубже их понять. "Смысл этой техники "эффекта отчуждения", - поясняет Брехт, - заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическуюпозицию по отношению к изображаемым событиям. Типы "Эффекта отчуждения"1. Брехт пользуется сюжетами, заведомо известными зрителю, чтобы эффект любопытства и переживание отсутствовали (Мамаша Кураж – история Гриммельсгаузена). Элемент любопытства ("что произойдет?") исключен. А что из этой истории сделал автор, под каким утлом зрения показал это знакомое — здесь эффект очуждения, когда знакомые, события представляются чем-то незнакомым. Когда зритель видит это странное, он начинает анализировать. Брехт хочет, чтобы процесс анализации шел постоянно.2. Хоры и сольные песни, так называемые "зонги". Эти песни не всегда исполняются как бы "по ходу действия", не всегда являются естественными звеньями того, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосредственно в зрительный зал. "Зонги", с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать возникновения сценических иллюзий, и, с другой стороны, они комментируют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке критических суждений публики.3. Сценография: перестройки на сцене часто производятся при поднятом занавесе; оформление условно и носит "намекающий" характер; декорации воспроизводят резкими штрихами наиболее характерные признаки места и времени, не давая точного изображения подробностей обстановки; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальную суть трактуемой проблемы; вводятся особые лица, в действии не участвующие, но комментирующие то, что происходит на сцене.
4. Драма должна отказаться от деления на акты, как жизнь — непрерывный процесс, так и пьеса должна строиться как цепочка (у Брехта не всегда это удавалось, скажем честно).
5. Особая манера актерской игры – нет вживания в роль (на репетициях – реплики от 3-его лица). Актер, следовательно, должен обладать способностью входить и выходить из образа. Актер, изображая кого-то, должен уметь держать дистанцию между собой-человеком и образом. Актер имеет право показывать персонаж и актерское отношение к нему, имеет право судить. В одну секунду должен изображать героя и стать самим собой, произносящим комментарии автора (демонстрационная манера игры, актер выходит из образа, становится автором-рассказчиком).
6. Переработка наследия средневекового театра, античного театра, восточного, китайского, кабуки, аллегории, мистерии. Восточный театр — очень условен, костюмы и схема движений не меняются веками.
Пьесы Брехт писал суперактуальные во всех отношениях, но при этом брал известные сюжеты – жанр пьесы-параболы (иносказание, двуплановость: события уже известные, но приобретающие новый актуальный смысл).
"Мамаша Кураж и ее дети" (1939) - пьеса парабола. История маркитантки, которая кормилась за счет войны, но потеряла на войне всех трех детей. Смысл обращение к сюжету – предупреждение. Поддержка широкими массами нацистского режима. Брехт пишет об этом: "Войною думает прожить — за это надобно платить". Сюжет: Источник – плутовские романы Гриммельсгаузена. Кураж у Гриммельсгаузена - авантюристка, которая путается с полковыми офицерами, богатеет, накапливает имущество, так что ей приходится возить его с собой в фургоне. Но затем она терпит неудачи и становится маркитанткой. Анна Фирлинг, по прозвищу "Мамаша Кураж", - маркитантка времен Тридцатилетней войны. Она и ее дети - сыновья Эйлиф и Швейцарец и немая дочь Катрин - с фургоном, груженным ходовыми товарами, отправляются в поход вслед за Вторым финляндским полком, чтобы наживаться на войне, обогащаться среди всеобщего разорения и гибели. Проходит двенадцать лет - следуя по дорогам Тридцатилетней войны, фургон мамаши Кураж исколесил Польшу, Моравию, Баварию, Италию, Саксонию... И вот он появляется в последний раз. Его влачит одинокая старуха, неузнаваемо изменившаяся под тяжестью перенесенных страданий, не разбогатевшая, а, напротив, обнищавшая, заплатившая войне дань жизнью всех своих детей. Они погибли жертвами войны, которая была бы невозможна без участия, поддержки, самоубийственной заинтересованности в ней сотен и тысяч таких, как Кураж. Прочь иллюзии и тщетные надежды, война не для маленьких людей, им она несет не обогащение, а лишь бесконечные страдания и гибель. Образ Мамаши Кураж: Образ героини Гриммельсгаузена расщепился у Брехта на двух персонажей его пьесы - Иветту Потье и Анну Фирлинг, по прозвищу мамаша Кураж. Мамаша Кураж и героиня и псевдогероиня. Она – носительница народной мудрости и здравого смысла (хорошим генералам не нужны храбрые солдаты, если говорят о храбрости – война проиграна, исторический момент – что дочке лицо разбили), но при этом она недальновидна и эгоистична (желание сэкономить на спасении сына, отказ отдать рубашки на бинты). Она даже не понимает, что сама является виновницей гибели своих детей. Если в шестой картине в порыве горького разочарования она восклицает: "Будь проклята война!" - то уже в следующей картине, находясь на вершине временного делового успеха, она снова уверенной походкой шагает за своим фургоном и поет "Песню о войне - великом кормильце". И даже в последней картине, после всех ударов судьбы, мамаша Кураж все еще верна себе, из последних сил она тянет фургон за уходящим полком. Кураж ничему не научилась, из ее уст зритель не услышит полезного назидания, но ее трагическая история, разыгрывающаяся перед глазами зрителя, просвещает и учит его, учит распознавать и ненавидеть грабительские войны. Мамаша Кураж - символ обывателей, стремящихся разбогатеть на войне и забывающих о той кровавой цене, которую приходится платить за эту кажущуюся выгоду. Трагическая вина мамаши Кураж в непонимании ею происходящих вокруг событий, в ее политической слепоте Образы детей Кураж: Детей мамаши Кураж приводят к гибели их положительные задатки, их хорошие человеческие свойства. Правда, эти положительные задатки по-разному развились в каждом из них, но в той или иной форме они присущи всем троим. Эйлиф погибает жертвой своей неутолимой жажды подвигов, своей (извращенной в условиях разбойничьей войны) храбрости. Швейцарец расплачивается жизнью за свою - правда, наивную и недалекую - честность. Катрин, совершив героический подвиг, умирает из-за своей доброты и жертвенной любви к людям. Противопоставление Мамаши Кураж и Катрин (говорливость – молчание, эгоизм – самоотречение). Катрин могла спасти свою жизнь и жизнь матери, даже повозку, но предпочла спасти тысячи мирных людей. Логика сценического повествования приводит зрителя к революционному выводу о глубокой порочности и бесчеловечности жизни, при которой лишь подлость обеспечивает успех и процветание, а добродетели ведут к гибели. Политический смысл пьесы: Позднее Брехт признавался: "Когда я писал, мне представлялось, что со сцен нескольких больших городов прозвучит предупреждение драматурга, предупреждение о том, что кто хочет завтракать с чертом, должен запастись длинной ложкой. Может быть, я проявил при этом наивность, но я не считаю, что быть наивным - стыдно. Спектакли, о которых я мечтал, не состоялись. Писатели не могут писать с такой быстротой, с какой правительства развязывают войны: ведь чтобы сочинять, надо думать. Театры слишком скоро попали во власть крупных разбойников. "Мамаша Кураж и ее дети" - опоздала".