Ballade No. 1 (g-moll), Op. 23
Баллада соль минор — первое крупное сочинение, в котором Шопен в аспекте героико-трагическом освещает судьбы своей страны и народа. Преддверием к ней послужили этюд c-moll ор. 10, прелюдия d-moll, вылившиеся под непосредственным воздействием драматических событий в Польше.
Драматически-действенная концепция баллады вызвала обращение к сонатной форме, сохраняющей свои общие контуры и разделы. Тональное соотношение главной и побочной партий (g-moll — Es-dur) довольно обычно для романтической сонаты (вспомним аналогичное соотношение тональностей в первой части «Неоконченной» симфонии Шуберта).
Однако под воздействием специфически «балладных» свойств сонатная форма существенно видоизменяется. Это проявляется в самом характере тем, в повествовательной неторопливости и завершенности начальных разделов баллады, сочетающихся с динамичностью сквозного развития. Под его влиянием, например, реприза становится зеркальной, то есть начинается побочной, а завершается главной партией. Все эти особенности вызваны теснейшим переплетением черт эпических, лирических, драматических. Запечатлевая свои мысли в лирико-эпических образах, Шопен ставит их в сонатные соотношения и преобразует методом действенно-драматического развития. Драматургический замысел произведения обнаруживается в переходах от лирики к героике и трагедийности, от эпического повествования — к активному драматическому «действию». При этом героическое и трагическое начала коренятся в самих лирико-эпических темах и раскрываются в остро конфликтном процессе развития.
Интенсивность этого процесса, емкость музыкальных образов, многозначность жанровых связей позволили вместить целую эпопею в сжатую одночастную форму баллады.
Экспозиции баллады предшествует небольшое вступление. Значительность этого построения, афористическая собранность поднимают его до положения краткого пролога, сжато передающего центральную мысль произведения. Подобно обращению автора или рассказчика, вступление вводит в круг больших и серьезных событий.
Уже во вступлении заложена двойственность, направляющая дальнейшее развитие баллады. Диатоника тяжело взбирающихся унисонных ходов, обрисовывающих гармонию II низкой ступени g-moll, создает впечатление эпической суровости. Внезапно вклинивающееся на вершине фразы полутоновое опевание вводного звука, зыбкость ритмического рисунка, интонационная и гармоническая неустойчивость отстраняют эпичность тона начальной фразы, перемещая мысль в лирическую плоскость.
Подернутая дымкой элегичности, плавно и неторопливо на большом протяжении развертывается тема главной партии, как воспоминание о чем-то давно минувшем.
Мягкая вальсообразная округленность темы придает ей особую теплоту и доверительность; вместе с тем эта вальсовость из-за паузы в сопровождении на сильной доле превращается только в намек, тонкий штрих, дополняющий песенно-речевую выразительность интонаций темы. Особенно запоминается мотив опевания тонического звука; именно он будет трансформироваться на различных этапах дальнейшего развития: в связующей и заключительной партиях, в разработке и коде.
Первая стадия драматизации образа, исподволь подготовленная развитием внутри главной партии, происходит в связующем построении. Исчезает плавность мелодического рисунка, он становится более острым и угловатым, движение неровным и порывистым; активнее акцентируются слабые доли такта, образуя звенья синкопированных фраз. Вспыхнувшее волнение затухает перед наступлением побочной партии. Тема побочной — одна из поэтичнейших тем Шопена. Душевное тепло и лирическая нежность выражены с присущим Шопену изяществом и благородством в прекрасной по своим очертаниям мелодии. Поэзия этой темы окутывает и тему заключительной партии, построенную на волнообразных фигурациях с изысканным, гибким ритмическим рисунком.
Экспозиция завершается спокойно и умиротворенно. При всей законченности и образной самостоятельности ее разделов непрерывность развития, необычайная естественность в смене тематического материала ощущается и в ней. Так, окончание замкнутой главной партии (полная совершенная каденция в основной тональности) совпадает с началом связующей, подготовленной разработочным характером второго предложения главной партии. На исходный и опорный для побочной партии интервал чистой кварты «настраивают» кварто-квинтовые зовы в последних фразах связующей. Так же органичен переход от экспозиции к разработке. Связывающее их построение «незаметным» и плавным движением по терциям (Es-dur, g-moll, B-dur) уводит к d-moll, переходящему в доминанту a-moll, с которой начинается разработка. Последующие разделы формы (разработка, реприза, кода) соединены еще более нерасторжимо.
В экспозиции темы изложены в широком лирико-повествовательном плане без явного противопоставления или конфликта. В разработке же скрытые потенциальные возможности, заложенные в темах, позволяют развернуть острые драматические коллизии. Трансформация образов протекает в двух аспектах — трагическом и героическом, и это сразу же обнаруживается в разработке.
В первом ее разделе происходит сильнейшее драматическое нагнетание. Все приемы развития сосредоточены на том, чтобы выявить и подчеркнуть драматические стороны музыкального образа. Но в кульминационный (для начального раздела разработки) момент вместо собирания, суммирования драматических элементов главной темы появляется — в совершенно новом обличье — побочная тема.
Мощное fortissimo, массивная аккордовая фактура, мажорный лад, общий широкий звуковой охват — все это вливает в нежную лирику побочной темы силу, мужество, сообщают крепость и энергию, начисто изменяя ее первоначальный вид и характер. Впервые так явно обнаруживаются внутренние различия образов баллады. Теперь они уже противопоставлены один другому, но трудно сказать, что перевесит и восторжествует.
Светлая героика побочной темы в разработке отбрасывает свои лучи на проносящиеся в каком-то фантастическом кружении видения. Одно за другим они возникают, тут же исчезая. Относительно устойчив только эпизод в Es-dur: в скерцозно-вальсовом вихре его движения проступают контуры общих мотивов главной и связующей партий. С нарастающей динамикой несется звуковой поток и вливается в репризу, знамением которой служит появление темы побочной партии, но на этот раз в тональности Es-dur, то есть в тональности экспозиции (Это тоже одно из отступлений от обычных закономерностей сонатной формы, связанное, очевидно. с отодвижением окончательного разрешения конфликта.).
Реприза не случайно начинается с побочной партии. Назначение репризы в данном случае в том, чтобы закрепить горделивый, эпико-героический характер темы побочной партии в разработке. Ряд дополнительных приемов усиливает в репризе полнокровность, сочность звучания, ее праздничную приподнятость. В эту атмосферу включается и тема заключительной партии. После подобного укрепления светло-героической сферы особенно разительным контрастом звучит сумрачно-таинственное появление главной партии. Так углубляется основной конфликт, наметившийся в начале разработки.
Развитие главной темы в репризе подобно ее развитию в разработке. Но там рост драматических элементов был прерван вторжением побочной партии. Здесь же драматическая кульминация закрепляет своей страстной патетикой тенденцию к трагедийному звучанию центрального образа баллады.
Кода — Prestoconfuoco — последний акт драмы. Напряжение неустойчивости главной партии и предыкта к коде разрешается, наконец, в тонику основной тональности, но это производит «обратное действие», становится источником новой драматической вспышки. Стихийность стремительного движения, резкие, непрерывно смещающиеся акценты совсем скрадывают знакомые очертания тем; все же их интонации проникают в толщу фактуры, насыщают ее своей выразительностью.
Эмоциональное напряжение драматической кульминации в коде продолжается и нарастает с неослабевающей силой. Только резкая перемена фактуры (во второй фазе коды) предвещает начало конца. Лавина гаммообразных пассажей едва сдерживается волевым напряжением пунктирно-ритмованных аккордов.
Завершающее построение коды — трагический эпилог. Звучащий в ней отрезок первой темы резко противоположен своему же первообразу. Выразительные декламационные мелодические обороты, усиленные удвоением в октаву, преображают первоначальный характер темы, приближают ее к приподнятой трагедийной декламации. Трагический пафос этих фраз подчеркивается их контрастным сопоставлением со сдержанно-суровыми аккордами хорального склада, со внезапной стремительностью взлетающих гамм.
В непрерывном процессе музыкального развития раскрывается поэтический замысел баллады: в строгой последовательности развертывается длинная цепь повествования, берущего начало в светлых лирических образах — как воспоминание о прекрасном прошлом — и завершающегося трагической катастрофой в настоящем.
Piano Sonata No. 2 (b-moll), Op. 35
Больше десятилетия отделяет первую сонату от второй, си-бемоль минорной. Завершение второй сонаты с похоронным маршем относится к 1839 году, следовательно Шопен работал над ней в пору наивысшего творческого расцвета. Соната b-moll — плод не только чудесного откровения, озарившего художника: это итог непрестанных исканий, сопровождающих каждый шаг большой творческой жизни художника.
По своей концепции, размаху, степени эмоционального воздействия соната b-moll может быть сравнима с самыми значительными явлениями симфонической музыки. Величие этой сонаты предопределено слитностью драматической судьбы художника с трагедией целого поколения, отождествлением личных страданий со страданиями всего народа. Тема Родины, сплетаясь с проблемой жизни художника, оторванного от питающих его корней, выражена с драматизмом, сила которого удивительна даже для Шопена.
В четырехчастной композиции сонаты, как в большом романе или многоактном драматическом произведении, повинуясь логике ведущей идеи — трагической нерасторжимости судеб личной и народной — показан сложный процесс перехода от психологической драмы к эпической картине всеобщего горя.
Вот почему похоронный марш, сочиненный значительно раньше других частей, так естественно «вписался» в общую композицию сонаты. Более того, этот марш (третья часть сонаты) составляет центр или ось всего произведения.
Есть некоторая аналогия с Героической симфонией Бетховена: в обоих случаях похоронный марш помогает осознать концепцию произведения. У Шопена, в отличие от Бетховена, глубоко трагическую.
Скорбный лиризм и мрачная сила «этого единственного в своем роде марша» (Стасов) могли быть навеяны событиями только эпического значения и масштаба.
Образам смерти, гибели, господствующим в третьей части и в финале, предшествуют внутренние коллизии, раскрытые в первых двух частях. Это полная беспредельного драматизма борьба жизни и смерти, невозможность примирить мечту с действительностью, поиски выхода, избавления.
Три темы воплощают образное содержание первой части: лаконичное четырехтактное медленное вступление как бы ставит вечный гамлетовский вопрос: «быть или не быть». Нисходящий мелодический оборот на уменьшенную септиму ассоциируется с подобными оборотами скорбно-философских тем И. С. Баха. Но здесь скорбность, самоуглубленность мысли усилены романтической сгущенностью эмоционального фона, его мрачной тембровой окраской, крайней напряженностью гармонического звучания. Ход на уменьшенную септиму, упор на вводный к доминанте звук, выделенный к тому же предъемом, подчеркивает его многозначительность и чрезвычайно обостряет силу интонационного тяготения.
Аккордовый склад вступления как бы расслаивается движением по горизонтали включенных в гармонический комплекс звуков. Неодновременность вступлений голосов, так же как и их разрешений, накапливает неустойчивость, выявляя скрытую динамику этого своеобразного эпиграфа.
Так, ми бекар (в басу) переходит в относительно устойчивый звук f раньше, чем наступает разрешение верхнего голоса (des — с) и среднего, с его хроматическим ходом as — а — b; последний звук (b) в качестве основного тона появляется уже за гранью вступления, в главной партии.
Интонационно главная партия тесно связана со вступлением. В разных положениях появляется оборот уменьшенной септимы, превращенный в большую сексту или большую септиму; многообразно и интенсивно развитие секундовых интонаций; даже волевой импульс затактового хода на восходящую кварту (f — b) берет начало в квартовом обороте баса (f — b), соединяющем вступление с началом главной партии. При таком интонационном единстве еще резче становится различие психологических состояний — трагическая торжественность вступления взрывается смятенно-лирическим излиянием главной партии.
Лишь короткий модуляционный ход отделяет главную партию от побочной. Тем просветленнее звучит Des-dur побочной партии. Поэтической возвышенностью мысли окрашено первое проведение новой темы. Мягкость ее аккордового звучания, устранение диссонантности, долгие длительности вызывают иллюзию замедленного движения. Задушевно-мечтательному пению верхнего голоса отвечают фразы мелодизированного баса. В дальнейшем развертывании они насыщают своей экспрессией всю фактуру побочной партии.
С каждым последующим проведением темы растет ее лирическая наполненность, достигая в момент кульминации самозабвенного восторга (здесь хочется обратить внимание на мастерство, с каким Шопен, пользуясь приемом дополнительной ритмики, мелодизирует всю фактуру и, в частности, басовый голос, которому поручается ведение собственной мелодической линии).
Но все в этой сонате соткано из противоречий. В заключительной партии суетливо и тревожно разбегающиеся секвенции из коротких аккордовых звеньев со сложной альтерацией и неожиданными модуляционными поворотами разрушают атмосферу побочной партии, возвращают в круг вопросов, поставленных во вступлении и главной партии.
Драматизм разработки — в непрекращающемся столкновении конфликтных элементов. Внимание сосредоточено на развитии интонаций главной партии и вступления. В начале разработки главная партия и вступление «меняются местами»: в глухих низких регистрах, отведенных ранее для вступления, зловеще звучат отрывистые интонации главной партии. Как ответ в этом своеобразном диалоге, проходят измененные обороты из вступления.
Трансформированные мотивы вступления так же, как и проносящиеся отголоски побочной партии, образуют лирическое противодействие усиливающемуся драматизму главной партии. Цепь секвенций ведет к кульминации, в которой темы вступления и главной партии сливаются воедино.
В противовес лирической взволнованности кульминационных моментов экспозиции в разработке конфликт непрерывно сталкивающихся контрастных элементов приводит к кульминации трагической.
В масштабах всей разработки, небольшой по сравнению с экспозицией, кульминация выделяется своей протяженностью. В двух кульминациях — лирической в экспозиции, трагедийной в разработке — обобщается основная мысль.
В первой части цикла, написанной в собственно сонатной форме, наблюдается явление, двойственное по своей природе. Шопен, неукоснительно следуя традиции, повторяет экспозицию, от чего отказался уже Бетховен во многих сонатах, начиная с ор. 53, но к чему вернулись романтики: Шуберт, Шуман и даже Берлиоз. С другой стороны, логика развития, само движение музыкальных образов заставили Шопена тут же нарушить привычную форму классической сонаты в поисках новых закономерностей. Ярче всего это сказалось на положении репризы. В сонате b-moll реприза зеркальная: она начинается с побочной партии, затем следует заключительная, а после нее вводится главная (фактически это возвращение темы главной партии происходит уже в коде).
Необычность такой формы вызвана, по-видимому, желанием противопоставить господству мрачных сил в разработке нечто, способное им противодействовать. Лирический поток, которым широко разливается побочная партия, на какое-то время рассеивает тяжелую атмосферу разработки. В репризе тема побочной партии перенесена в B-dur. Расположенная в значительно более высоком регистре (по сравнению с экспозицией) при широком диапазоне и плотности фактуры, она приобретает и большую крепость, уверенность. Теперь даже заключительная партия, которая в экспозиции способна была мгновенно затмить лирическую восторженность побочной партии, в репризе меняет свой тревожный характер. Весь ее гармонический остов проще и яснее, «надежнее» опора ее доминантового и тонического трезвучий. Казалось бы, установилось некоторое равновесие между разработкой и репризой, даже с перевесом в сторону светлой побочной партии. Однако в коде короткий, но сокрушительный натиск главной партии уничтожает все, что с трудом было достигнуто. Диссонансные созвучия резких ударов аккордов одновременно со срывающимися интонациями главной партии в самых низких регистрах фортепиано и в октавном удвоении — концентрированное выражение разрушительного начала. Плагальный каданс с минорной субдоминантой закрепляет его победу. Три мажорных заключительных аккорда уже ничего изменить не могут. С неумолимой логикой раскрывается в дальнейшем повествовании трагическая идея произведения.
Во второй части уже нет противостоящих друг другу сил. Вся поэзия жизни отодвигается куда-то вглубь, в области грез и далекой мечты.
Скерцо (es-moll) — это царство злого, стучащего ритма, его мрачной энергии.
Есть некоторое сходство между репетирующей основной ритмо-интонацией скерцо и некоторыми ритмическими оборотами заключительной партии первой части.
Другой, нагнетающий поступательное движение, элемент — короткий хроматический ход быстро взбирающихся вверх октав. К первым двум образованиям темы присоединяется еще новая мелодико-ритмическая фигура, отдаленно связанная с танцевальными образами. Природу этого третьего элемента трудно распознать сразу. Более явственно она проступает в момент кульминации первой части скерцо, где формируется небольшое секвенционное построение; в его танцевальном ритме причудливо отражается образ или мазурки или полонеза. В сложном единстве темы обобщается внутреннее содержание скерцо, одновременно становится ясной и предначертанность дальнейшего трагического хода «действия».
Аккорды fortissimo в заключительной фразе первой части с резкими перемещающимися акцентами, категоричность последнего каденционного оборота октавных унисонов утверждают ее «недобрую» направленность.
Без всякого перехода начинается средняя часть скерцо (Ges-dur). Но это уже совсем иная сфера — тихий медленный вальс. Здесь с вальсом, как в будущих концепциях симфоний Чайковского, связано то прекрасное, что приносила жизнь: красоту любви, дружбы, опоэтизированного привычно-родного быта, все, что хотя бы на время помогало забыться, отстранить тревожные предчувствия гибели. Но эти образы лишены действенности, их смысл — в пассивном противопоставлении грезы действительности.
Очертания нового образа вырисовываются не сразу. Сначала, как из какого-то далека, легким наплывом доносится медленное вальсообразное покачивание. Это — сопровождение, мелодия же вступает только в пятом такте. Пластично округлая, она точно плывет, поддерживаемая тихим ритмическим покачиванием. Ей вторят легкие вздохи падающей секундовой интонации, от которой берет начало контрапунктирующая мелодия в средних голосах. Удивительна при такой заполненной фактуре нежность и мягкость звучания этого вальса.
Минорный лад (b-moll) как бы окружает ее меланхолической дымкой. Некоторое оживление, заметное в процессе развития, и тематически новый эпизод в Des-dur не влияют на общий созерцательно-лирический характер всей средней части.
Реприза, подготовленная активностью ритма хроматически нисходящих октав в небольшом связующем построении, без изменений повторяет первую часть скерцо.
Буквальное воспроизведение всей первой части окончательно разъединяет обе сферы, обозначая их полную непримиримость. Правда, в коде происходит некоторое возвращение к просветленности Ges-dur (тональность вальса). Тема вальса звучит отстраненно, без прежнего лирического тепла, все дальше отодвигается вглубь, в небытие. Свершилось непоправимое. Последние две части — трагический эпилог.
Третья часть — Траурный марш. По сравнению с бетховенским маршем из Героической симфонии похоронный марш Шопена неизмеримо более скромен. В нем нет суровой героики, ораторской патетики, прославления подвигов павших героев. Но Шопен, проникая в самые скрытые глубины человеческого горя, раскрывает их с экспрессией, никому еще недоступной. В то же время поражает и внутренняя значительность, масштабность, эпическое величие шопеновского марша. Вот что писал об этом Стасов: «Знаменитый в целом мире „похоронный марш“ этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов...». Примерно та же мысль сквозит в словах Листа: «Можем ли мы обойти молчанием похоронный марш из его первой сонаты, который был инструментован и исполнен в первый раз во время траурной церемонии его похорон?! Поистине, нельзя было найти другие звуки, чтобы выразить все то душу раздирающее чувство, те слезы, которые должны были сопровождать к месту последнего успокоения того, кто с таким высоким совершенством постиг, как оплакиваются великие потери!.. Возникает чувство, что не смерть одного лишь героя оплакивается здесь... а пало все поколение...».
В третьей части сонаты традиционная форма марша с контрастом средней части — трио — становится средством, максимально усиливающим его трагическую скорбность.
Кристальная чистота озаренного внутренним светом образа, «абсолютная» красота музыки трио противопоставлена бесстрастному, как сама смерть, шагающему ритму, похоронному перезвону колоколов.
После такого марша нет возврата к свету, к жизни. Именно здесь, в похоронном звучании третьей части, происходит драматическое завершение сонаты. Недаром этот марш Шопен поставил на место третьей, а не второй части, как у Бетховена в Героической симфонии (напомним концепцию Шестой симфонии Чайковского).
Четвертая часть — финал — самый мрачный эпизод всей сонаты. А Г. Рубинштейн находил в финале «гениальное изображение ветра, бесконечными струями проносящегося одинаково над могилами героев, безвестно павших в бою».
Трагическая эпопея сонаты — беспощадный приговор художника жестокости века и окружающей действительности.