На фоне петербургского «европеизма» основных мирискусников своим эстетским русофильством наряду с Рерихом особенно выделялся Иван Билибин, который носил русскую бороду à la moujik и ограничивал себя только русскими темами, выражаемыми особой изысканной каллиграфической техникой и тонкими стилизациями под народное искусство. В кругу мирискусников он был заметной и общительной фигурой. Н.Рерих, напротив, согласно воспоминаниям Добужинского, хотя и был постоянным участником выставок «Мира искусства», не сближался с его участниками. Возможно поэтому «большое мастерство его и очень красивая красочность казались слишком «расчетливыми», подчеркнуто эффектными, но очень декоративными. <...> Рерих был для всех «загадкой», многие сомневались даже, искренно или лишь надуманно его творчество, и его личная жизнь была скрыта ото всех» (205).
Валентин Серов был московским представителем в «Мире искусства» и почитался всеми его участниками за выдающийся талант, необычайное трудолюбие, новаторство в живописи и постоянный художественный поиск. Если передвижников и академистов мирискусники причисляли к сторонникам историзма, то себя они видели приверженцами «стиля». В этом плане у Серова Добужинский усматривал и те, и другие тенденции. Особенно близок по духу к «Миру искусства» оказался поздний Серов «Петра», «Иды Рубинштейн», «Европы», и Добужинский видел в этом начало нового этапа, которого, увы, «не пришлось дождаться» (203).
Краткие, сугубо личные, хотя часто очень точные заметки Добужинский сделал практически по всем мирискусникам и стоявшим к ним близко художникам и литераторам. С добрыми чувствами он вспоминает о Врубеле, Остроумовой, Борисове-Мусатове (красивая, новаторская, поэтическая живопись), о Кустодиеве, Чюрлёнисе. В последнем мирискусников привлекало его умение «заглянуть в бесконечность пространства, в глубь веков», «радовали его редкая искренность, настоящая мечта, глубокое духовное содержание». Его работы, «возникшие как будто сами по себе, своей грациозностью и легкостью, удивительными цветовыми гаммами и композицией казались нам какими-то незнакомыми драгоценностями» (303).
Из литераторов Добужинского особенно привлекали Д.Мережковский, В.Розанов, Вяч.Иванов (он был частым посетителем его знаменитой Башни), Ф.Сологуб, А.Блок, А.Ремизов, т.е. авторы сотрудничавшие с «Миром искусства» или близкие ему по духу, особенно символисты. В Розанове его поражал необычный ум и оригинальные писания, полные «самых смелых и жутких парадоксов» (204). В поэзии Сологуба Добужинский восхищался «спасительной иронией», а Ремизов представлялся ему в некоторых вещах «настоящим сюрреалистом еще до сюрреализма» (277). В Иванове льстило то, что «он показывал особенно бережное уважение к художнику как обладателю какой-то своей тайны, суждения которого ценны и значительны» (272).
С особым, почти интимным чувством любви описывает Добужинский атмосферу, царившую в объединении мирискусников. Душой всего был Бенуа, а неформальным центром – его уютный дом, в котором все часто и регулярно собирались. Там же готовились и номера журнала. Кроме того нередко встречались у Лансере, Остроумовой, Добужинского на многолюдных вечерних чаепитиях. Добужинский подчеркивает, что атмосфера в «Мире искусства» была семейной, а не богемной. В этой «исключительной атмосфере интимной жизни» и искусство было «дружным общим делом». Многое делалось сообща при постоянной помощи и поддержке друг друга. Добужинский с гордостью пишет о том, что их творчество было предельно бескорыстным, независимым, свободным от каких-либо тенденций или идей. Единственно ценным было мнение единомышленников, т.е. самих членов сообщества. Важнейшим стимулом творческой деятельности являлось ощущение себя «пионерами», открывателями новых областей и сфер в искусстве. «Теперь, оглядываясь назад и вспоминая небывалую тогдашнюю творческую продуктивность и все то, что начинало создаваться вокруг, – писал он в зрелом возрасте, – мы вправе назвать это время действительно нашим «Возрождением»» (216); «это было обновление нашей художественной культуры, можно сказать – ее возрождение» (221).
Новаторство и «возрождение» культуры и искусства понималось в смысле перенесения акцента в искусстве со всего второстепенного на его художественную сторону без отказа от изображения видимой действительности. «Мы слишком любили мир и прелесть вещей, – писал Добужинский, – и не было тогда потребности нарочито искажать действительность. То время было далеко от всяких «измов», которые попали (к нам) от Сезанна, Матисса и Ван-Гога. Мы были наивны и чисты, и может быть в этом было достоинство нашего искусства» (317). Сегодня, столетие спустя после тех интереснейших событий, мы с некоторой грустью и ностальгией можем по-доброму позавидовать этой высокохудожественной наивности и чистоте и пожалеть, что все это далеко в прошлом.
А начался процесс пристального внимания к эстетической специфике искусства еще у предтеч мирискусников, кое-кто из которых впоследствии активно сотрудничал с «Миром искусства», почувствовав, что он продолжает начатое ими дело. В ряду таких предтеч-участников нужно прежде всего назвать имена крупнейших русских художников Михаила Врубеля (1856–1910) и Константина Коровина (1861–1939).
Им, так же, как и прямым основателям «Мира искусства», претила всякая тенденциозность искусства, идущая в ущерб чисто художественным средствам, в ущерб форме, красоте. По поводу одной из выставок передвижников Врубель сетует, что подавляющее большинство художников заботятся только о злобе дня, о тематике, интересной для публики, а «форма, главнейшее содержание пластики, в загоне» (59)[7]. В противовес многим профессиональным эстетикам и своего времени, и современным, ведущим нескончаемые дискуссии о форме и содержании в искусстве, настоящий художник, живущий искусством, хорошо чувствует, что форма – это и есть истинное содержание искусства, а все остальное не имеет прямого отношения к собственно искусству. Этот главнейший эстетический принцип искусства, кстати, и объединял столь, в общем-то, разных художников, как Врубель, Коровин, Серов, с собственно мирискусниками.
Истинная художественная форма получается, согласно Врубелю, когда художник ведет «любовные беседы с натурой», влюблен в изображаемый объект. Только тогда возникает произведение, доставляющее «специальное наслаждение» души, характерное для восприятия произведения искусства и отличающее его от печатного листа, на котором описаны те же события, что и на картине. Главным учителем художественной формы является форма, созданная природой. Она «стоит во главе красоты» и без всякого «кодекса международной эстетики» дорога нам потому, что «она – носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою» (99–100). Природа, являя в красоте формы свою душу, тем самым раскрывает нам и нашу душу. Поэтому истинное творчество Врубель усматривает не только в овладении техническим ремеслом художника, но, прежде всего, в глубоком непосредственном прочувствовании предмета изображения: глубоко чувствовать означает «забыть, что ты художник и обрадоваться тому, что ты, прежде всего, человек» (99).
Однако способность «глубоко чувствовать» у молодых художников часто отбивает «школа», муштруя их на гипсах и натурщиках в отработке технических деталей и вытравляя в них всякие воспоминания о непосредственном эстетическом восприятии мира. Врубель же убежден, что наряду с овладением техникой художник должен сохранить «наивный, индивидуальный взгляд», ибо в нем – «вся сила и источник наслаждений художника» (64). К этому Врубель пришел на собственном опыте. Он описывает, например, как десятки раз переделывал одно и то же место на своей работе, «и вот с неделю тому назад вышел первый живой кусок, который меня привел в восторг; рассматриваю его фокус и оказывается – просто наивная передача самых подробных живых впечатлений натуры» (65). Он повторяет практически то же самое и поясняет теми же словами, что десяток лет назад делали в Париже первые импрессионисты, так же восхищаясь непосредственным впечатлением от натуры, переданным на холсте, с искусством которых Врубель, кажется, еще не был знаком. Его больше интересовали в тот период Венеция и старые венецианцы Беллини, Тинторетто, Веронезе. Родным представлялось ему и византийское искусство: «Был в Торчелло, радостно шевельнулось на сердце – родная, как есть, Византия» (96).
Уже это интимное признание о «родном» византийском искусстве многого стоит, свидетельствует о глубинном понимании сущности настоящего искусства. При всех и на протяжении всей жизни своих мучительных поисках «чисто и стильно прекрасного в искусстве» (80) Врубель хорошо понимал, что это прекрасное – художественное выражение чего-то глубинного, выражаемого только этими средствами. К этому сводились его длительные поиски формы и при написании знаменитого куста сирени (109), и при работе над христианскими сюжетами для киевских храмов – авторское, художественное переосмысление византийской и древнерусской стилистики храмового искусства, и при работе над вечной для него темой Демона, да и при писании любой картины. И связывал он их с сугубо русской спецификой художественного мышления. «Сейчас я опять в Абрамцеве и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада» (79).
И музыку этого «цельного человека» можно передать только чисто живописными средствами, поэтому он постоянно и мучительно ищет «живописности» в каждой своей работе, подмечает ее в натуре. Да, собственно, только такая натура и привлекает его внимание. В 1883 г. он подробно описывает в письме из Петергофа к родителям находящиеся в работе и в замыслах картины, и все внимание его привлечено исключительно к их живописной стороне, к чистой живописи. «Вместо музыки» по вечерам он ходит присматриваться к «весьма живописному быту» местных рыбаков. «Приглянулся мне между ними один старичок: темное, как медный пятак, лицо с вылинявшими грязными седыми волосами и в войлок всклокоченной бородой; закоптелая, засмоленная фуфайка, белая с коричневыми полосами, странно кутает его старенький с выдавшимися лопатками стан, на ногах чудовищные сапоги; лодка его, сухая внутри и сверху, напоминает оттенками выветрившуюся кость; с киля мокрая, темная, бархатисто-зеленая, неуклюже выгнутая – точь-в-точь спина какой-нибудь морской рыбы. Прелестная лодка – с заплатами из свежего дерева, шелковистым блеском на солнце напоминающего поверхность Кучкуровских соломинок. Прибавьте к ней лиловато, сизовато-голубые переливы вечерней зыби, перерезанной прихотливыми изгибами голубого, рыже-зеленого силуэта отражения, и вот картинка, которую я намерен написать» (92-93).
«Картинка» так сочно и живописно описана, что мы ее уже почти видим воочию. Близко к этому он описывает и некоторые другие свои работы и новые замыслы. При этом не забывает подчеркнуть их живописный характер, живописные нюансы типа: «Это этюд для тонких нюансов: серебро, гипс, известка, окраска и обивка мебели, платье (голубое) – нежная и тонкая гамма; затем тело теплым и глубоким аккордом переводит к пестроте цветов и все покрывается резкой мощью синего бархата шляпы» (92). Отсюда понятно, что на шумных сборищах современной молодежи, где обсуждаются вопросы цели и значения пластических искусств и читаются эстетические трактаты Прудона и Лессинга, Врубель является единственным и последовательным защитником тезиса «искусства для искусства», а против него выступает «масса защитников утилизации искусства» (90). Эта же эстетическая позиция привела его и в «Мир искусства», где он сразу был признан авторитетом и сам ощущал себя полноправным участником этого движения защитников художественности в искусстве. «Мы, Мир Искусства, – не без гордости заявляет Врубель, – хотим найти для общества настоящий хлеб» (102). И хлеб этот – хорошее реалистическое искусство, где с помощью чисто живописных средств создаются не казенные документы видимой действительности, но поэтические произведения, выражающие глубинные состояния души («иллюзионируют душу»), будящие ее «от мелочей будничного величавыми образами» (113), доставляющие духовное наслаждение зрителю.
К.Коровин, принявший программу мирискусников и активно участвовавший в их выставках, учился эстетически-романтическому взгляду на природу и искусство у прекрасного пейзажиста А.К.Саврасова. Он запомнил многие эстетические высказывания учителя и следовал им в своей жизни и творчестве. «Главное, – записывал Коровин слова Саврасова к своим ученикам, среди которых в первых рядах были он и Левитан, – есть созерцание – чувство мотива природы. Искусство и ландшафты не нужны, если нет чувства». «Если нет любви к природе, то не надо быть художником, не надо. <...> Нужна романтика. Мотив. Романтика бессмертна. Настроение нужно. Природа вечно дышит. Всегда поет, и песнь ее торжественна. Нет выше наслаждения созерцания природы. Земля ведь рай – и жизнь – тайна, прекрасная тайна. Да, тайна. Прославляйте жизнь. Художник – тот же поэт» (144, 146)[8].
Эти и подобные слова учителя были очень близки духу и самого Коровина, который сохранял романтико-эстетический пафос Саврасова, но в выражении красоты природы пошел значительно дальше своего учителя по путям отыскания новейших художественных приемов и использования современных живописных находок, в частности импрессионистских. В теоретическом плане он не делает никаких открытий, но просто, а иногда даже и достаточно примитивно выражает свою эстетическую позицию, родственную позиции мирискусников и резко противоречащую господствовавшей в его время «эстетике жизни» передвижников и демократически ориентированных эстетиков и художественных критиков (вроде Писарева, Стасова и др.), которые и его, и Врубеля, и всех мирискусников после первой же выставки 1898 г. оптом записали в декаденты.
Коровин пишет, что с детства ощущал в природе нечто фантастическое, таинственное и прекрасное и на протяжении всей жизни не уставал наслаждаться этой таинственной красотой природы. «Как прекрасны вечера, закаты солнца, сколько настроения в природе, ее впечатлений, – повторяет он почти слово в слово уроки Саврасова. – Эта радость, как музыка, восприятие души. Какая поэтическая грусть» (147). И в своем искусстве он стремился выразить, воплотить непосредственно воспринятую красоту природы, впечатление от пережитого настроения. При этом он был глубоко убежден, что «искусство живописи имеет одну цель – восхищение красотой» (163). Эту сентенцию он выдал самому Поленову, когда тот попросил его высказаться о своем большом полотне «Христос и грешница». Коровин из приличия похвалил картину, но остался холоден к тематике, ибо ощутил холод в самих живописных средствах мастера. При этом он следовал фактически концепции самого Поленова, который, как записал однажды Коровин, первым стал говорить ученикам «о чистой живописи, как написано,...о разнообразии красок» (167). Вот это как и стало главным для Коровина во всем его творчестве.
«Чувствовать красоту краски, света – вот в чем художество выражается немного, но правдиво верно брать, наслаждаться свободно, отношения тонов. Тона, тона правдивей и трезвей – они содержание» (221). Следовать в творчестве принципам импрессионистов. Сюжет искать для тона, в тонах, в цветовых отношениях – содержание картины. Понятно, что подобные утверждения и искания были крайне революционными и для русских академиков живописи, и для передвижников 90-х гг. XIX в. Понять их могли только молодые мирискусники, хотя сами еще не доходили до смелости Коровина и импрессионистов, но относились к ним с благоговением. При всем этом увлечении поисками в области чисто художественной выразительности Коровин хорошо чувствовал общеэстетический смысл искусства в его исторической ретроспективе. «Только искусство делает из человека человека», – интуитивное прозрение русского художника, восходящее в высотам немецкой классической эстетики, к эстетике наиболее крупных романтиков. И здесь же тоже неожиданная для Коровина полемика с позитивистами и материалистами: «Неправда, христианство не лишило человека чувства эстетики. Христос велел жить и не закапывать таланта. Мир языческий был полон творчества, при христианстве, может быть, вдвое» ( 221).
Фактически Коровин на свой манер ищет в искусстве того же, что и все мирискусники, – художественности, эстетического качества искусства. Если оно есть, он принимает любое искусство: и языческое, и христианское, и старое, и новое, самое современное (импрессионизм, неоимпрессионизм, кубизм). Лишь бы действовало на «эстетическое восприятие», доставляло «духовное наслаждение» (458). Поэтому особый его интерес к декоративности живописи как к чисто эстетическому свойству. Он много пишет о декоративных качествах театральных декораций, над которыми постоянно работал. И главную цель декораций он видел в том, чтобы они органично участвовали в едином ансамбле: драматическое действо – музыка – декорация. В этом плане он с особым восхищением писал об удачной постановке «Царя Салтана» Римского-Корсакова, где гении Пушкина и композитора удачно слились в единое действо на основе декораций самого Коровина (393).
Вообще Коровин стремился, как он пишет, в своих декорациях, чтобы они доставляли глазу зрителей такое же наслаждение, как музыка уху. «Мне хотелось, чтобы глаз зрителя тоже бы эстетически наслаждался, как ухо души – музыкой» (461). Поэтому на первом плане в творчестве у него всегда стоит как, которое он выводит из нечто художника, а не что, которое должно быть следствием как. Об этом он неоднократно пишет в своих черновых заметках и письмах. При этом как не есть что-то надуманное, искусственно вымученное художником. Нет, согласно Коровину, оно является следствием органичного искания им «языка красоты», притом искания непринужденного, органичного – «формы искусства тогда только и хороши, когда они от любви, свободы, от непринужденья в себе» (290). И истинным является любое искусство, где происходит такое непроизвольное, но сопряженное с искренними поисками выражение красоты в самобытной форме.
Бенуа
Лучшие произведения А.Бенуа - графические; среди них особенно интересны иллюстрации к поэме А.С.Пушкина "Медный всадник" (1903-1922). Ретроспективные работы этого мастера основывались на его необыкновенной эрудиции. Бенуа писал: "У меня и отношение к прошлому более нежное, более любовное, нежели к настоящему. Я лучше понимаю тогдашние мысли, тогдашние идеалы, мечты, страсти...". Его ретроспективизм одушевлен живым и непосредственным лирическим чувством. Но Бенуа внес в ретроспективную живопись нечто вполне самостоятельное и новое: он стал основоположником особого жанра "исторического пейзажа". Циклы его работ посвящены Павловску, Петергофу, Ораниенбауму, Царскому Селу и старому Петербургу. Излюбленной темой Бенуа был Версаль Людовика ХIV.
Версаль у Бенуа - это своего рода пейзажная элегия, красивый мир, представший взгляду современного человека в виде" пустынной сцены с обветшавшими декорациями давно сыгранного спектакля". Мотив торжественных выходов, выездов, прогулок, в качестве характерной принадлежности бытового ритуала минувших времен, был одним из излюбленных мирискусниками. Со своеобразной вариацией этого мотива мы встречаемся в "Петре I" у В.А.Серова, и в картине Е.Е.Лансере "Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе" (1905, ГТГ).
Картины Бенуа слагаются в серии, подобно иллюстратору или художнику театра он последовательно раскрывает разнообразные аспекты и грани задуманного образа. Главное для него архитектурно-пейзажные сцены, их он наполняет стаффажными фигурами, одетыми в старинные костюмы. Люди малы, ничтожны и бренны, искусство - величественно и бессмертно".
Лансере
В отличие от Бенуа, с его эстетизацией "рационалистической геометрии классицизм Лансере больше привлекает чувственная патетика русского барокко, скульптурная материальность форм". В полусказочного, игрушечного короля превращен у Бенуа не кто иной, как Людовик ХIV, правление которого отличалось невероятной пышностью и великолепием и было эпохой расцвета французской государственности. В этом намеренном снижении прошлого величия заключена своего рода философская программа - всему серьезному и великому в свой черед суждено стать комедией и фарсом. Но здесь цель иронии в реабилитации прошлого, в том, "что осень ушедших культур по- своему прекрасна, как их весна и лето".
"Меланхолическое очарование", которым отмечено явление красоты у мирискусников было куплено ценой лишения этой красоты ее связи с теми периодами, когда она являлась в полноте жизненной мощи и величия.
Эстетике "Мира искусства" ближе категории - "красивое, изящное, грациозное". В своем предельном выражении оба эти момента - трезвая ирония, граничащая с голым скептицизмом, и эстетизм, граничащий с чувственной экзальтацией, совмещены в творчестве самого сложного из мастеров группы - Константина Адреевича Сомова (1869 - 1939).
Ранняя, почти преждевременная зрелость отличает этого художника. Он рано приобщился к истории искусства (его отец был хранителем Эрмитажа). Закончив Академию Художеств, Сомов стал великолепным знатоком старой живописи. В ранних своих работах он обращается к поэтической интерпретации образов прошлого. Он инициатор и основоположник ретроспективизма. По убеждению Сомова, современность уродлива и антиэстетична, красота присуща только прошлому.
По характеру своего дарования Сомов не был живописцем и колористом. Он мыслил не живописно-пространственными, а скорее декоративно-графическими категориями. В основу всех его работ положен строгий и точный линейно-контурный рисунок. Художник тщательно моделировал объемы, а затем раскрашивал свой рисунок, заполняя композицию плоскостями цвета, иногда локального, но чаще объединенного общей тональностью.
Техника живописи Сомова с мелкими слитными мазками, образующими как бы эмалевую поверхность, восходит к традициям искусства ХVIII века, в духе которых художник стилизовал свои картины.
Основной жанр его творчества можно было бы назвать вариациями на тему "галантных сцен".
Любовная игра - обычное времяпрепровождение сомовских героев. Но в веселье сомовских картин нет подлинной жизнерадостности. Это не веселый мир, а мир, обреченный на веселье, на утомительный вечный праздник. Тема искусственного мира, фальшивой жизни, в которой нет ничего значительного, является ведущей в творчестве Сомова.
Сомов был наиболее ярким выразителем гедонистических вкусов этого круга. "Сомовский фарс - изнанка трагического мироощущения, которое редко проявляется в выборе трагических сюжетов". Ностальгическое восхищение прошлым Сомову удалось особенно тонко выразить через женские образы.
"Дама в голубом" (1897-1900, ГТГ) - портрет современницы мастера художницы Е.М.Мартыновой. Она одета в платье ХVIII века и изображена на фоне пейзажа ХVIII века. Но явная болезненность облика героини (художница вскоре умерла от туберкулеза) вызывает ощущение тоски, идиллическая мягкость пейзажа кажется нереальной, существующей только в воображении художника.