Общее
Представители
Начало официальной истории «Мира Искусства» относится к рубежу 1890—
1900–х гг. (выставки под этим названием устраивалось в 1899–1903, 1906, потом в
1910–е, в 1922 и 1924). Новое объединение возникло на основе дружеского
кружка петербургской художественной молодежи, «общества самообразова-
ния», фактическим главой которого был Александр Н. Бенуа. Эстетическими
взглядами и общекультурными идеалами Бенуа, его просветительскими уст-
ремлениями в значительной мере определено внутреннее содержание и смысл
многообразной деятельности «Мира Искусства». К первоначальному содруже-
ству принадлежали Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере, В.Ф.Нувель (1871–1949; «эстетик»,
музыкант), А.П.Нурок (1860–1919; музыкальный деятель, критик; псевд. Силэн),
К.А.Сомов, Д.В.Философов; в решении всех организационно-практических за-
дач ведущую роль играл С.П.Дягилев.
Сомов, Бакст, Бенуа и Лансере вместе с М.В.Добужинским и
А.П.Остроумовой-Лебедевой составили творческое ядро объединения. К ним
примыкали А.Я.Головин, И.Я.Билибин, Н.К.Рерих; из мастеров «старшего по-
коления» в число авторитетнейших членов общества вошел В.А.Серов; как кри-
тик и исследователь с коренными «мирискусниками» был тесно связан
И.Э.Грабарь. На выставках 1899–1903 гг. экспонировались также работы
М.А.Врубеля, К.А.Коровина, И.И.Левитана, М.В.Нестерова, А.М.Васнецова,
С.В.Малютина, Ф.А.Малявина, А.С.Голубкиной, П.П.Трубецкого и мн. др.
Значение
Сумев привлечь художников различной ориентации, «Мир Искусства» про-
извел значительную перегруппировку творческих сил, стал одним из влия-
тельнейших культурных центров своего времени. Его программа, которая, в
сущности, была прямой реакцией на антиэстетизм народнического созна-
ния, — не только выразила кружковые интересы молодых петербуржцев, но, в
определенной своей части, оказалась созвучной общим художественным на-
строениям конца 1890–х гг. В период кризиса передвижничества остро встал
вопрос о «путях и судьбах» русского искусства, возникла «практическая необ-
ходимость» (Бенуа) в создании широкого объединения, способного изменить
систему приоритетов, активизировать и обобщить новые искания в сфере изо-
бразительного творчества. Основатели «Мира Искусства» выдвинули на пер-
вый план проблему художественной культуры и задачу освоения мирового наследия, потребовали внимания к собственным эстетическим ценностям, к фор-
ме и мастерству. Стремясь повлиять на общественные вкусы, расширить худо-
жественный кругозор современников, они пропагандировали в России запад-
ную классику и модерн, возрождали интерес к истории отечественной живопи-
си, к архитектуре, к прикладным искусствам. Помимо выставок (русских и
финляндских художников в 1898 г., «официальных», портретной в 1905 и др.),
этой цели служили периодические издания — журналы «Мир Искусства» и
«Художественные Сокровища России» (выходил с 1901), опубликованы были
исследования Бенуа и Грабаря. Интенсивно велась музейная работа. В преодо-
лении «культурной замкнутости», характерной для России последней трети
XIX века, немалую роль сыграли позднейшие заграничные предприятия Дяги-
лева и его друзей: экспозиции живописи и скульптуры, устроенные в 1906–1907
гг. в Париже и Берлине; знаменитые «Русские Сезоны». К числу их главных за-
слуг относится также восстановление традиций и популярности забытого дела «украшения книги», развитие художественной критики и искусствоведческой науки.
Тип личности
Привлекательным оказался и сам тип творческой личности, предложенный молодыми петербуржцами, — речь идет о «культурном универсализме»,
свойственном прежде всего Александру Бенуа, об особом сочетании просвети-
тельских и творческих устремлений, об эрудированности, точности художест-
венного вкуса, артистизме, многообразии форм самореализации. Наконец,
возможность воплощения «объединительной идеи», владевшей «мирискусни-
ками», была создана их принципиальным адогматизмом, желанием противо-
поставить «тенденциозному» подходу к живописи — подход сугубо «эстетиче-
ский». Порой в полемическом азарте они отвергали бесспорные величины, но
сумели, к примеру, первыми оценить значение Левитана и Врубеля, а позже
поддержали многих начинающих, независимо от «направления».
Восприятие этого объединения. Уровни его анализа
Энергичное самоутверждение «Мира Искусства», новизна заявленных эсте-
тических критериев, размах просветительской и «преобразовательной» дея-
тельности, не могли не вызвать бурной — сочувственной либо резко отрица-
тельной — реакции современников. По свидетельству Нестерова, «к дарови-
тым, смелым новаторам потянулись все те, кто смутно искал выхода из тупика,
в который зашли тогда передвижники». Однако, поскольку примкнувшие к
Бенуа и Дягилеву мастера «младшего поколения передвижников» — Левитан,
Нестеров и даже К.Коровин и Серов — идейно и творчески все же «принадле-
жали к другому кругу» (Бенуа), возникает необходимость разграничить два
«уровня» историко-культурного анализа «Мира Искусства». На одном «уровне» — это масштабное эстетическое движение, основывавшееся на самой широкой платформе и, по словам Грабаря, объединившее «представителей весьма разнородных как по внутренней сути, так и по внешней форме художественных явлений и установок, сошедшихся во имя общей тоски по художественной культуре». Но внутри него существовала более тесная группа художников, связанных между собой не только общекультурными интересами, но и единством идеологии и метода, особенностями дарований и путей эволюции. Программные установки и реальная творческая практика Бакста, Бенуа, Добужинского, Лансере, Остроумовой-Лебедевой, Сомова, их ближайших сподвижников и прямых последователей, рассмотренные в контексте литературно-художественных исканий рубежа веков, позволяют говорить о «Мире Искусства» как о самостоятельном течении русского модернизма. Таков второй «уровень» анализа.
Программа.
В своем «манифестационном» варианте программа нового течения, боров-
шегося с утилитаризмом демократической эстетики, сводилась к лозунгу «са-
моцельного, самополезного и главное — свободного искусства »: искусство ав-
тономно и не имеет никаких целей, лежащих вне его сферы; свобода проявле-
ния индивидуальностей не должна ограничиваться ни внешними — общест-
венными, философскими, религиозными, моральными — догмами, ни жест-
кими рамками канонизированных форм.
Яркой характеристикой позиции коренных «мирискусников» явилась их по-
лемика с «принципиальным национализмом» и утверждение ими западниче-
ства как наиболее перспективного художественного мышления, апеллирующе-
го к опыту различных духовных культур, к их диалогу и синтезу, к контексту,
вне которого не может быть сопоставления и выбора, адекватной оценки, све-
жего взгляда. Показательны рассуждения, появившиеся в одной из статей,
опубликованной в журнале «Мир Искусства», о том, что «только знание и лю-
бовь к Европе» помогли Пушкину, Тургеневу, Чайковскому «выразить и наши
избы, и наших богатырей, и неподдельную меланхолию нашей песни».
В творческом плане ведущие художники объединения отнюдь не были
«ниспровергателями». Кроме открытий европейского модернизма, они внима-
тельно изучали старых мастеров, во многом опирались на живописные тради-
ции, идущие от русских портретистов XVIII века. В настроении, тематике и
стилистике их лучших, «типичных» произведений, по мнению критиков, обна-
руживалось прежде всего увлечение культурным содержанием прошлого (рус-
ской стариной, «великим веком» французского классицизма), поэтическая
«влюбленность в наследие старых изысканных эпох» (С.К.Маковский).
Способ творческого освоения мира
Социальный индифферентизм Сомова и Бенуа, сосредоточенность на «эстетике истории» (Д.Философов) задан тем же основополагающим принципом «культур-
ного художества». Речь идет о специфическом способе творческого освоения
мира, когда объектом эстетизации становится не столько сама реальность,
сколько ее отражение в искусстве, в культурных представления и в «ретроспек-
тивных мечтаниях» авторов. Историческое движение воспринимается в этом
случае как смена стилей, «декораций», типов соотношения между искусством,
природой и бытом. Обращаясь к минувшему, «мирискусники» искали вопло-
щения мечты об уже недоступной гармонии жизни, об эстетизированном, оду-
хотворенном, слитом с культурой быте. Отсюда — неизбежная и сознательная
романтизация ушедшей эпохи, образ которой должен был стать выражением
поэтических переживаний художников, их идеалов, иронии, мыслей о новой
действительности.
Ретроспективная картина
С названными чертами «мирискусничества» связано появление особой исто-
рической — или, точнее, ретроспективной — картины. Ее отличает преиму-
щественное внимание к атрибутике, к предметным характеристиками времени,
театрализованность действия, условность композиционного решения. Ретро-
спективные и стилизаторские тенденции, стремление к артистичности и деко-
ративизму (в трактовке пейзажной темы, в подходе к портрету, в понимании
цвета, в выборе «стильной» детали и т.д.) определили весь комплекс изобрази-
тельных средств и приемов, разработанных Сомовым, Бакстом, Бенуа и др.
Предложенная «мирискусниками» интерпретация XVIII века, их интересы и
привязанности, их излюбленные сюжеты, наконец, театрализация жизни и вы-
движение игрового начала творчества нашли живейший отклик в литературно-
артистической среде. Их идеи было по-своему трансформированы живописца-
ми и графиками следующего поколения (Б.И.Анисфельдом, Д.И.Митрохиным,
Г.И.Нарбутом, З.Е.Серебряковой, С.Ю.Судейкиным, С.В.Чехониным, отчасти
Б.М.Кустодиевым, Н.Н.Сапуновым и др.) и, несомненно, отозвались в литера-
турной практике русского модернизма.
Профессиональная репутация
«Культурность» мастерства, точность знаний, уровень «техники» обеспечили художникам объединения и прочную профессиональную репутацию. Однако, с точки зрения многих современников, отвлеченность от социальных и этико-психологических проблем, с которыми было традиционно связано отечественное искусство, повлекла за собой и серьезные потери: по словам В.Д.Милиоти, «великие душевные драмы русского человека заменились боскетами, амурами, манерными господами и дамами; страдания крепостного мужика — эротическими шалостями барина-крепостника. “Галантная” улыбка XVIII века сменила смех сквозь слезы: душа уменьшилась, утончилась и ушла в слишком хрупкую и изысканную форму».
Сферы наибольшего успеха
Благодаря специфике ориентиров и дарований, мастера «Мира Искусства»
достигли наиболее значительных успехов в театральной декорации и книжной
графике — сферах творчества, по самому своему смыслу связанных с художе-
ственным истолкованием культуры разных эпох.
Возрождение объединения
К тому времени, когда «Мир Искусства» — в качестве «официальной» орга-
низации — прекратил свое существование (пятая выставка состоялась весной
1903 года, издание журнала было доведено до конца 1904; экспозиция 1906 года
устраивалась исключительно Дягилевым, для удобства воспользовавшимся ста-
рой маркой), для его основателей в целом уже завершился период творческого
становления, совместных поисков, борьбы за утверждение новой эстетики. Дав
необходимый импульс художественному движению, объединение выполнило
свою главную задачу. Большинство его членов вошло в состав созданного в 1903
году Союза Русских Художников.
Решение о возрождении «Мира Искусства», принятое в 1910 году, диктова-
лось обострившимися разногласиями между петербургской и московской «пар-
тиями» Союза, а не насущной потребностью в реализации прежней програм-
мы. Художественную ситуацию 1910–х гг. формировала открытая дифферен-
циация сил, энергичное манифестирование полярных течений и школ. По за-
мечанию Бенуа, «самая идея Мира Искусства — широкая, всеохватывающая,
базировавшаяся на известной гуманитарной утопии — идея эта, столь харак-
терная для общественной психологии конца XIX века, оказывалась теперь не-
своевременной... <...> Не примирение под знаком красоты стало теперь лозун-
гом во всех сферах жизни, но ожесточенная борьба».
Роль и облик объединения существенно изменились. Бенуа и Сомов отстранились от активного участия в делах; Бакст, работавший с дягилевским балетом, в России появлялся редко. Председателем был избран Рерих, потом Билибин. «Пестрота» состава— кроме учредителей (коренных «мирискусников» и близких им по ориентации художников), к организации примкнули мастера «Голубой Розы», а затем и «Бубнового Валета» — не позволяла думать о целостной платформе.
«Общество имеет целью содействовать развитию русского искусства и облегчать своим членам продажу их художественных произведений », — говорилось в Уставе.
Членство молодых живописцев в «Мире Искусства» свидетельствовало о при-
знании их профессионализма и «приемлемости» исканий, а отнюдь НЕ о при-
надлежности к определенному направлению. Выставки объединения остава-
лись, таким образом, весьма престижными, но утратили свой первоначальный
характер. Для современников было очевидно, что «как группа, связанная об-
щим эстетическим мировоззрением, пылом общих завоевательных стремле-
ний», «Мир Искусства» уже в прошлом.
Журнал
В период наивысшего расцвета и наибольшей историко-культурной значи-
мости объединения важной составляющей его деятельности являлось издание
«художественного иллюстрированного журнала» «Мир Искусства»(который и
дал название выставкам). Выходил он в Петербурге с ноября 1898 года (в 1899–
1900 — раз в две недели, с 1901 — раз в месяц; в первые годы практиковались
сдвоенные номера).
В 1897 году, формулируя задачи нового печатного органа,
Дягилев писал Бенуа: «Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объ-
единить всю нашу художественную жизнь, т.е. в иллюстрациях помещать ис-
тинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, наконец, примк-
нуть к журналу новую отрасль художественной промышленности »9.
Поначалу «Мир Искусства» субсидировали кн. М.К.Тенишева и С.И.Мамонтов. С 1900 года издательские обязанности взял на себя Дягилев. Он же был и редактором (в 1904 — совместно с Бенуа, отвечавшим за № 2, 4, 6, 7, 10, 11).
В 1898–1899 гг.журнал состоял из трех отделов: художественного, художественно-промышленного и художественной хроники (в 1903 хроника выпускалась отдельными брошюрами — № 1–16). В 1901 организовался литературный отдел (работу в нем возглавил Д.Философов).
Особое внимание «мирискусники» уделяли оформлению, полиграфии: фак-
тически они создали в России сам тип художественно иллюстрированного пе-
риодического издания. Каждый номер открывался обширной подборкой вос-
произведений. Репродуцировались экспонаты крупнейших европейских вы-
ставок, работы русских и зарубежных мастеров, живописные шедевры прошло-
го. Из «новых» активно пропагандировались английские прерафаэлиты,
Дж.Уистлер, А.Беклин, О.Бердслей, франзуские символисты (П.Пюви де Ша-
ванн, Г.Моро). Широко представлялось и творчество самих членов объедине-
ния (большинство из них участвовало в художественном отделе, во внешнем
оформлении номеров).
В первое время важное место отводилось прикладному искусству (репроду-
цировались в основном изделия мастерских Абрамцева и Талашкина, а также
произведения финляндских художников).
В число ведущих критиков «Мира Искусства», кроме Бенуа (тж. под псевд. Б.Веньяминов), Грабаря и Дягилева, входили С.П.Яремич, С.В.Ноаковский, А.К.Шервашидзе, С.М.Волконский,В.В.Коптяев, Г.А.Ларош, В.В.Кандинский, И.А.Фомин.
В журнале печатались статьи по проблемам изобразительного искусства и общим вопросам эстетики,персоналии, обзоры выставок, литературная критика, заметки о театре, музыке, архитектуре; регулярно давалась информация о текущей культурной жизни Европы. Издание знакомило также с западноевропейской эстетикой и художе ственной критикой (Ю.Мейер-Грефе, Р.Мутер, Д.Рескин, Р. де ла Сизеран и др.), с выступлениями французских и немецких писателей, отрывками из философских сочинений.
В литературном отделе интенсивно сотрудничали Д.С.Мережковский,
З.Н.Гиппиус, Н.М.Минский, П.П.Перцов, В.В.Розанов, Л.И.Шестов, участвовали
С.А.Андреевский, П.П.Гнедич, Гулливер (К.А.Михайлов), Рцы (И.Ф.Романов),
Д.П.Шестаков, Ю.Череда (Ю.П.Дягилев), К.Ч. (К.И.Чуковский), эпизодиче-
ски — К.Д.Бальмонт, А.Белый, В.Я.Брюсов, Вл.С.Соловьев (дважды в 1899),
Ф.Сологуб.
Из всех материалов литературно-философского плана наиболее за-
метны «Достоевский и Ницше. Философия трагедии» Шестова (1902, № 2, 4–10)
и «Лев Толстой и Достоевский» Мережковского (1900–1901). Ни беллетристику,
ни поэзию «Мир Искусства» не публиковал; исключением явились три номера,
где поэтические тексты и работы «современных рисовальщиков» воспроизво-
дились как единое целое. В 1901 году в №5 была помещена подборка стихотво-
рений «старших» символистов с рисунками Бакста, Бенуа, Билибина, Лансере.
В 1904 в №1 — стихи Бальмонта в оформлении Лансере, а в №12 — пушкин-
ский «Медный всадник» с иллюстрациями Бенуа.
Позиция журнала была определена в статье «Сложные вопросы», появив-
шейся в первых номерах (№ 1–2, 3–4 за 1898–1899) за подписью Дягилева, кото-
рая не во всем устраивала остальных «мирискусников » (им не понравилась не-
последовательность, смещение некоторых акцентов, излишняя категоричность суждений). Главная задача, поставленная в «Сложных вопросах», — «переоценка ценностей», преодоление авторитарности художественного мышления, утверждение основ индивидуалистической эстетики. Особое внимание автор манифеста уделил критике теорий реализма, академизма, «упадочного романтизма» и проблеме формирования новых эстетических критериев. ВыдвинутоеДягилевым понимание прекрасного, по его мнению, снимает противоречиемежду «натурализмом» и «идеализмом» в искусстве: цель и смысл творчествасостоит в самовыражении художника; восприятие произведения — общение сличностью создателя, соприкосновение с его внутренним миром, где «фантазия» и «действительность» существуют как равноправные реальности.
Требуя от художника искренности, «самостоятельности и свободы» и одновременно предоставляя критику «свободу суждений», Дягилев выводил следующее —предельно субъективированное — определение идеала: совершенно то произведение, в котором сочетаются «наиболее яркое проявление личности творца» и «наиближайшее соответствие ее с личностью воспринимателя».
В своих основных положениях «Сложные вопросы» созвучны литературным
манифестам конца века — прежде всего ранним выступлениям Брюсова и
Бальмонта. Утверждение самоценности искусства, культ индивидуализма, ори-
ентация на западноевропейский «новый стиль» — эти программные моменты
послужили основой возможности для сближения петербургских художников с
поэтами-символистами «московской школы». Подобный союз в рамках редак-
ции журнала, по-видимому, обеспечил бы его цельность, сопоставимость худо-
жественного и литературного материала. Однако в силу ряда обстоятельств —
важнейшим из них были дружеские связи и умонастроения Философова — ве-
дущие позиции в литературном отделе заняли будущие «новопутейцы» во гла-
ве с Мережковским, увлеченным идеей неохристианства и вполне равнодуш-
ным к проблемам «чистого художества». Искусство трактовалось им как одна из
форм проповеди — отсюда слова о необходимости мистического содержания,
преимущественное внимание к мыслительным структурам. Таким образом от-
делу было сообщено не «эстетическое», а религиозно-философское направле-
ние, и вскоре он стал восприниматься как своеобразный «журнал в журнале», с
собственной программой, задачами, политикой.
Нельзя сказать, что редакторы «Мира Искусства» не предпринимали попыток повлиять на эту ситуацию, неблагоприятную для издания и в конечном итоге оказавшуюся одной из причин его кризиса. С целью преодолеть «направленство» литературного отдела Дягилев предполагал с 1903 года провести реорганизацию журнала, расширить состав его участников, приступить к публикации беллетристических произведений. Планировавшийся беллетристический отдел должен был, по аналогии с художественным, отразить все многообразие литературного движения того времени. Возглавить его предложили А.П.Чехову; с симпатией относясь к «мирискусникам» и высоко оценивая результаты их просветительской деятельности, он, однако, ответил отказом, считая для себя невозможным работать с Мережковским и его единомышленниками. В свою очередь, символисты в 1903–1904 гг. уже не были заинтересованы в «Мире Искусства», поэтому план объединения в журнале всей литературно-художественной жизни России так и НЕ был осуществлен. Вскоре руководители журнала — Дягилев, Бенуа, Философов — приняли решение о его закрытии. В декабре 1904 г. вышел последний номер. Этому были и более серьезные причины, чем редакционные разногласия и финансовые проблемы. «Мы все постепенно охладевали к нашему детищу, — вспоминал Бенуа. — Нам начинало казаться, что мы уже вполне высказались, что мы начинаем повторяться, что мы настолько забежали вперед, что данного нами хватит русскому обществу надолго».
Ко времени закрытия «Мира Искусства» существовал уже «Новый Путь», где
символистами предпринята была попытка объединиться с философами-
идеалистами. А в Москве появился новый печатный орган — журнал «Весы»
(1904–1909).
Стиль
Основной тенденцией «Мира искусства» стал принцип новаторства в искусстве на основе высоко развитого эстетического вкуса. Отсюда и художественно-эстетические пристрастия, и творческие установки мирискусников. Фактически они создали добротный русский вариант того эстетически заостренного движения рубежа столетий, которое тяготело к поэтике неоромантизма или символизма, к декоративности и эстетской певучести линии и в разных странах носило разные именования (ар нуво, сецессион, югендштиль), а в России получило название стиля «модерн».
Сами участники движения (Бенуа, Сомов, Добужинский, Бакст, Лансере, Остроумова-Лебедева, Билибин) не были великими художниками, не создали художественных шедевров или выдающихся произведений, но вписали несколько очень красивых, почти эстетских страниц в историю русского искусства, фактически показав миру, что и русскому искусству не чужд дух национально ориентированного эстетизма в лучшем смысле этого, несправедливо приниженного термина.
Характерным для стиля большинства мирискусников были изысканная линеарность (графичность – они вывели русскую графику на уровень самостоятельного вида искусства), тонкая декоративность, ностальгия по красоте и роскоши прошлых эпох, иногда неоклассицисткие тенденции и камерность в станковых произведениях. При этом многие из них тяготели и к театральному синтезу искусств – отсюда активное участие в театральных постановках, дягилевских проектах и «русских сезонах», повышенный интерес к музыке, танцу, современному театру в целом. Понятно, что большинство из мирискусников настороженно, а как правило, и резко негативно относились к авангардным течениям своего времени. «Мир искусства» стремился найти свой, крепко связанный с лучшими традициями искусства прошлого новаторский путь в искусстве, альтернативный пути авангардистов.
Для представителей « Мир искусства » характерно также постоянное обращение наряду с историческим к «сочинённому» (подчас фантастическому) пейзажу, широкое использование приёмов гротеска, элементов игры, карнавала и театра, мотивов маски и куклы-марионетки, сна и видений, тяготение к «роковой» символике, сказочному, эротическому.
Сегодня мы видим, что в ХХ в. усилия мирискусников практически не получили никакого развития, но в первой трети столетия они способствовали поддержанию высокого эстетического уровня в отечественной, да и в европейской культурах и оставили по себе добрую память в истории искусства и духовной культуры.
Кумирами "мирискусников" были: Вагнер и Достоевский, Ибсен и Чайковский, Глинка, Шопен, Бизе. Они открыли для русской публики немало интересных и неизвестных ей ранее явлений западной культуры, в частности финскую и скандинавскую живопись, английских художников-прерафаэлитов и графика Обри Бёрдсли. Они ценили прозу немецких романтиков и боготворили Пушкина. Они сотрудничали с литераторами-символистами, но они не замкнулись в рамках символизма, они стремились к стилевому единству, к формированию неповторимой творческой личности. Они были апологетами русского европеизма. В их среде процветал "культ Петра 1" - основоположника новой европеизированной культуры. "Культ Петербурга" - как средоточия этой культуры. "Культ Пушкина" - как самого значительного и типичного выразителя всего "петербургского периода" русской истории.
Конкретнее о личностях
Константин Сомов
Константин Сомов (1869–1939) в «Мире искусства» был одним из наиболее рафинированных и утонченных эстетов, ностальгически относившимся к красоте классического искусства прошлого, до самых последних дней своей жизни искавшим красоту или ее следы в современном ему искусстве и по мере своих сил пытавшимся созидать эту красоту. В одном из писем он объясняет А.Бенуа, почему он не может никаким образом участвовать в революционном движении 1905 г., охватившем всю Россию: «...я прежде всего безумно влюблен в красоту и ей хочу служить; одиночество с немногими и то, что в душе человека вечно и неосязательно, ценю я выше всего. Я индивидуалист, весь мир вертится около моего «я» и мне, в сущности, нет дела до того, что выходит за пределы этого «я» и его узкости» (89)[4]. А на сетования своего корреспондента о наступающем «хамстве» утешает его тем, что его во все времена бывает достаточно, но рядом с ним всегда сохраняется и красота – ее при всяком строе достаточно, чтобы «вдохновлять поэтов и художников»
В красоте Сомов видел главный смысл жизни и поэтому все ее проявления, но особенно сферу искусства рассматривал сквозь эстетические очки, правда, своего, достаточно субъективного производства. При этом он постоянно стремился не только наслаждаться эстетическими объектами, но и развивать свой эстетический вкус. Уже сорокалетним известным художником он не считает зазорным сходить на лекцию И.Грабаря по эстетике, но главный эстетический опыт в течение всей жизни приобретается им при общении с самим искусством. В этом до последних дней своей внезапно оборвавшейся жизни он был неутомим. Из его писем и дневников мы видим, что вся жизнь его протекала в искусстве. Помимо творческой работы постоянные, почти ежедневные посещения выставок, галерей, музеев, мастерских художников, театров и концертных залов. В любом городе, куда он попадал, он первым делом бежал в музеи и в театры. И краткую реакцию почти на каждое такое посещение мы обнаруживаем в его дневниках или письмах. Вот, в январе 1910 г. он в Москве. «Устаю за день, но тем не менее каждый вечер хожу в театр» (106). И такие же записи до последних лет жизни в Париже. Почти каждый день театры, концерты, выставки. При этом посещает он не только то, о чем заведомо знает, что получит эстетическое наслаждение, но и многое из того, что не может удовлетворить его эстетическую потребность. Профессионально следит за событиями в художественной жизни и ищет хотя бы следы прекрасного.
И находит их почти везде. Он не забывает упомянуть о красоте пейзажа, которую обнаруживает и во Франции, и в Америке, и в Лондоне, и в Москве советского периода; о красоте Шартрского собора или интерьеров домов и дворцов, которые ему приходилось посещать в разных странах мира. Однако с особой и постоянной любовью наслаждается он красотой искусства. При этом с одинаковой страстью он слушает музыку, оперу, смотрит балет и театральные спектакли, читает беллетристику, поэзию и, конечно, не пропускает ни одной возможности увидеть живопись: и старых мастеров, и своих современников. И при каждом контакте с искусством ему есть что сказать. При этом часто его суждения, хотя и достаточно субъективные, оказываются меткими и точными, что еще подчеркивается их лаконизмом. Общее впечатление, несколько конкретных замечаний, но и по ним мы хорошо ощущаем и уровень эстетического сознания самого Сомова, и дух атмосферы Серебряного века, в которой сложилось это сознание.
«Вечером был на концерте Кусевицкого. Шла месса Баха. Сочинение необыкновенной красоты и вдохновения. Исполнение было превосходно, очень стройное» (1914 г.) (138). В полном восторге от игры Нью-йоркского филармонического оркестра под управлением Тосканини: «Никогда в жизни ничего подобного не слыхал» (Париж, 1930 г.) (366). Об исполнении мессы папским хором в Нотр-Даме: «Впечатление от этого хора неземное. Такой стройности, чистоты голосов, их итальянского тембра, таких восхитительных дискантов я никогда не слышал» (1931 г.) (183). Об исполнении базельским хором оперы Моцарта «Идоменей»: «Она оказалась совершенно гениальной, бесподобной красоты» (Париж, 1933 г.) (409) и т.д. и т.п. Уже в пожилом возрасте четыре вечера провел на галерке театра, где исполнялась тетралогия Вагнера байрейтской труппой. Других билетов достать не удалось, а каждое исполнение продолжительностью по 5–6 часов. Конец июня, в Париже жара, «но все же наслаждение большое» (355).
С еще большим воодушевлением посещал Сомов на протяжении всей своей жизни балет. Особенно русский, лучшие силы которого оказались после революции 1917-го года на Западе. Здесь и эстетическое наслаждение, и профессиональный интерес к художественному оформлению, которое часто (особенно в ранних дягилевских спектаклях) выполняли его друзья и коллеги по «Миру искусства». В балете, музыке, театре, да и в живописи естественно, наибольшее наслаждение Сомову доставляет классика или утонченный эстетизм. Однако первая треть ХХ столетия кипела совсем не этим, особенно в Париже. Все большую силу набирали авангардные тенденции, процветали все направления авангарда, и Сомов все это смотрит, слушает, читает, во всем пытается найти следы красоты, которые далеко не всегда отыскиваются, поэтому часто ему приходится давать резко негативные оценки увиденному, услышанному, прочитанному.
Все, тяготеющее к эстетизму начала века, особенно привлекает внимание русского художника, а авангардные новшества никак не усваиваются им, хотя чувствуется, что он стремится найти к ним свой эстетический ключ. Получается очень редко. В Париже посещает все дягилевские спектакли, часто восхищается танцорами, хореографией, менее доволен декорациями и костюмами, которые в 1920-е гг. делали уже часто кубисты. «Я люблю наш старый балет, – признается он в письме 1925 г., – но это не мешает мне наслаждаться и новым. Хореографией и отличными танцорами, главным образом. Декорации Пикассо, Матисса, Дерена переварить не могу, люблю или иллюзорность, или пышную красоту» (280). В Нью-Йорке ходит «в последние ряды галерки» и наслаждается игрой американских актеров. Просмотрел много пьес и делает вывод: «Такой совершенной игры и таких талантов я давно не видел. Наши русские актеры гораздо ниже» (270). А вот американскую литературу считает вторым сортом, что не мешает, отмечает он, самим американцам быть ею довольными. В восторге от отдельных вещей А.Франса и М.Пруста.
В современном изобразительном искусстве Сомову больше всего нравятся многие вещи его друга А.Бенуа: и графика, и театральные декорации. В восторге он от живописи и акварелей Врубеля – «что-то невероятное по блеску и гармонии цветов» (78). Произвел на него впечатление Гоген в собрании Щукина; похвалил как-то красочную (лубочную) гамму красок в одной из театральных работ Н.Гончаровой, хотя позже на основе ее натюрмортов, отзывается о ней как о глупой и даже идиотичной, «судя по этим ее глупым вещам» (360); отметил мимоходом, что у Филонова «большое искусство, хотя и неприятное» (192). В целом же он скуп на похвалы для своих коллег живописцев, порой бывает саркастичен, желчен и даже груб в отзывах о творчестве многих из них, хотя не хвалит и себя. Часто выражает недовольство своими работами. Нередко сообщает своим друзьям и родственникам, что рвет и уничтожает непонравившиеся этюды и эскизы. Да и многие законченные работы, особенно уже выставленные ему не нравятся.
Вот почти наобум выбранные суждения Сомова о своих работах: «Начал писать 18 век, дама в лиловом на скамейке в парке английского характера. В высшей степени банально и пошло. На хорошую работу не способен» (192). «Начал другой пошлый рисунок: маркиза (проклятая!) лежит на траве, поодаль двое фехтуются. До 9 вечера рисовал. Вышла гадость. Завтра попытаюсь раскрасить. На душе сделалось тошно» (193). О своих работах в Третьяковке (а туда взяли лучшие, в том числе и знаменитую «Даму в голубом»): «чего боялся, то и испытал: ««Дама в голубом» мне не понравилась, как и все прочее мое...» (112). И такие высказывания у него нередки и показывают особую эстетическую взыскательность мастера к самому себе. При этом он знает минуты счастья от занятий живописью и убежден, что «живопись, как-никак, а услаждает жизнь и дает иногда счастливые мгновения» (80). Особенно же строг он к своим коллегам по цеху и, прежде всего, к любым элементам авангардизма в искусстве. Его он, как и большинство мирискусников, не понимает и не принимает. Это внутренняя позиция художника, выражающая его эстетическое credo.
Строгий эстетский глаз Сомова видит изъяны у всех современников. Достается и русским, и французам в одинаковой мере. Речь, конечно, не всегда идет о творчестве того или иного мастера в целом, но о конкретных работах, увиденных на той или иной выставке или в мастерской. Высказывает, например, «беспощадную правду» Петрову-Водкину о его картине «Атака», после чего тому захотелось «застрелиться или повеситься» (155–156). На одной из выставок 1916 г.: «дрызгатня Коровина»; картина Машкова «красива по краскам, но как-то идиотично тупа»; работы Суд