РУССКОЕ ИСКУССТВО КОНЦА XIX--НАЧАЛА XX ВЕКА
Конец XIX—начало XX в. представляет собой эпоху, переломную во всех сферах социальной и духовной жизни. Россия шла к революции. «Мы переживаем бурные времена,— писал В. И. Ленин в 1902 г.,— когда история России шагает вперед семимильными шагами, каждый год значит иногда более, чем десятилетия мирных периодов». Ключом к пониманию взаимоотношений искусства с исторической действительностью этого времени может служить положение, сформулированное В. И. Лениным в знаменитом цикле статей о Л. Н. Толстом: «И если перед нами действительно великий художник, то некоторые, хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях» '. Отсюда вытекает ленинская трактовка противоречий Толстого: «Противоречия во взглядах Толстого — не противоречия его только личной мысли, а отражение тех в высшей степени сложных, противоречивых условий, социальных влияний, исторических традиций, которые определяли психологию различных классов и различных слоев русского общества в пореформенную, но дореволюционную эпоху» '. Это ленинское положение содержит в себе общий методологический принцип исторического объяснения искусства, позволяющий распространить сказанное о Толстом на область художественного творчества в целом.
Однако это положение не следует понимать упрощенно и думать, что во всяком отдельно взятом произведении искусства непосредственно обнаруживаются приметы кризиса буржуазного строя или влияние пролетарской идеологии. Это лишь значит, что искусство в целом, в основных тенденциях художественного процесса становится выразителем противоречий позднебуржуазного развития, чреватых революционным взрывом и выдвигающих в качестве ведущей революционной силы пролетариат. Степень глубины и остроты этих противоречий уже такова, что искусство, а тем более искусство изобразительное, имеющее дело с доступным внешнему зрению миром, постепенно проникается сознанием невозможности отобразить новое жизнеощущение методом старого реализма — методом прямого изображения действительности в формах самой же действительности. Примат художественных образов и форм, косвенно выражающих содержание современности, над формами ее непосредственного отображения — основная отличительная черта искусства конца XIX—начала XX в.
КУЛЬТУРА НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ
Хронологически данный период располагается между началом 90-х годов и 1917 годом. Ему предшествуют 80-е годы в качестве переходного десятилетия, когда достигает своих вершин реализм второй половины XIX в. в творчестве Репина и Сурикова и вместе с тем обнаруживаются ростки нового искусство понимания в первых произведениях художников, достигших творческого расцвета уже в следующий период.
В условиях поляризации общественных сил в нарастающих классовых битвах заново поднимаются и пересматриваются вопросы о месте и роли искусства. Выдвигаемое самой жизнью требование демократизации искусства, остро ощущавшееся самими художниками, сталкивалось с тенденцией к усложненной рафинированности художественной формы, характеризующей творчество крупнейших мастеров этого времени — Врубеля, Левитана, Серова, Борисова-Мусатова и особенно представителей круга «Мира искусства» — первой крупной художественной группировки после передвижников.
После революционной ситуации 60— 70-х годов в России наступила жестокая политическая реакция. 80-е годы были временем кризиса революционного народничества и той идеологической платформы, на которой зиждилась эстетика передвижников. Это десятилетие было одновременно и порой высшего расцвета передвижнического реализма в творчестве Репина и Сурикова, и началом его кризиса. Современниками оно уже начинает рассматриваться как явление, пережившее пору расцвета.
В 1894 г. крупнейшие представители Товарищества — Репин, Маковский, Шишкин, Куинджи вошли в состав академической профессуры.
Социально-критический пафос предшествующего искусства не исчезает, но существенно трансформируется. Он приобретает форму утверждения идеалов гармонии и красоты в полном сознании их иллюзорности, враждебности этих вечных идеалов культуры современному мироустройству, что являлось источником пессимистических настроений, составлявших одну из важных особенностей интеллектуального климата в конце столетия. Сознание, что красота не созидается из материалов этого мира, а возникает лишь за счет собственных ресурсов таланта и поэтической фантазии художника, сказалось в тяготении к сказочным, аллегорическим или мифологическим сюжетам и в самой структуре художественной формы, переводившей образы внешней реальности в область фольклорных представлений, воспоминаний о прошлом или неопределенных предощущений будущего.
Аналитический метод реализма середины XIX в. изживает себя. Оппозиционность искусства прозе буржуазных отношений приобретает не столько нравственно-этическую и социальную окраску, сколько собственно эстетическую: главное зло, которое приносит с собой буржуазный мир,— равнодушие к красоте, атрофия чувства прекрасного. В воспитании этого чувства всеми доступными искусству средствами видится теперь гуманистическая миссия художника. «Будить... от мелочей будничного величавыми образами...» — так формулировал эту задачу М. Врубель '. В своем наиболее последовательном виде эта проблема сводилась к освобождению от гнета утилитарного прозаизма в самой же этой будничной сфере — сфере повседневного быта.
Задача приближения искусства к жизни понималась художниками середины века и передвижниками как задача отражения жизни в искусстве, само же искусство оставалось все же отгороженным от действительности стенами музея. Художники конца XIX в. принимают формулу приближения искусства к жизни в ее прямом значении — как задачу внесения искусства в жизнь, преобразования красотой окружающего мира.
Картина, скульптурное произведение должны выйти из музея, стать неотъемлемой принадлежностью быта наряду с обиходными вещами и архитектурой, составляющими окружение человека. Но для этого художественное произведение в самой своей ткани, в конфигурациях форм и красок должно быть созвучно окружающей среде, составлять с нею единый ансамбль. Это единство обеспечивает стиль, дающий закон формообразования, пронизывающий собой всю область пространственных искусств, стиль, к созданию которого были направлены усилия художников конца XIX — начала XX в. В России он получил наименование стиля модерн.
Глубокие сдвиги в художественном сознании рассматриваемого времени произвела революция 1905—1907 гг., которая, по выражению В. И. Ленина, «есть революция общенародная»2. Разумеется, эти сдвиги в художественном сознании обнаружили себя не сразу, а их направление было детерминировано всем ходом предшествующего развития русского искусства. Переломный характер рассматриваемой эпохи выразился в искусстве во внутренней конфликтности развития, в отношениях явной или скрытой полемики между отдельными художественными группировками, в калейдоскопической пестроте сменяющими друг друга, в постепенно нарастающей стремительности художественной эволюции, особенно после 1910 г. Этому соответствовала необычайно возросшая сравнительно с предшествующим периодом активность выставочной жизни, а также увеличение количества периодических и иного типа изданий, специально посвященных вопросам изобразительного искусства, в особенности современного — русского, и западноевропейского.
Большая роль в этом процессе принадлежала группе художников «Мир искусства», устраивавших собственные выставки и ретроспективные показы русского искусства XVIII в., издававших на протяжении шести лет журнал с аналогичным названием, пользовавшийся огромной популярностью как среди художников, так и среди широких кругов молодежи, интеллигенции. Привлекая к участию на своих выставках западноевропейских мастеров, «Мир искусства» способствовал расширению контактов русского искусства с современным ему зарубежным. Обычным явлением становится учеба молодых русских художников в частных европейских школах и студиях. Деятельность «Мира искусства», центром которой был Петербург, стимулировала процесс консолидации художественных сил в Москве, приведший к возникновению в 1903 г. нового художественного объединения — «Союза русских художников». Вообще самоопределение московской живописной школы по отношению к петербургскому «мирискусническому» направлению с его культом графики должно быть отмечено как существенный фактор развития искусства в рассматриваемый период.
Другой важной особенностью данного периода является выравнивание прежде неравномерного развития отдельных видов искусства: рядом с живописью становится архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральная декорация. Гегемония станковой картины, отличавшая искусство середины столетия, уходит в прошлое. В условиях, когда сферы приложения изобразительного творчества необычайно расширяются, формируется новый тип универсального художника, который «умеет все» — написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и сочинить театральный костюм. Чертами такого универсализма отмечено творчество М. Врубеля, художников «Мира искусства».
Культ артистического универсализма царил в кружке художников, группировавшихся вокруг промышленника и мецената С. И. Мамонтова. Возникший в 1872 г. и имевший своей «резиденцией» подмосковное Абрамцево, кружок стал своеобразной кузницей идей и форм нового русского искусства. Деятельность кружка постепенно приобретает ориентацию на театрально-декорационное и декоративно-прикладное искусство, на возрождение народного искусства. Коллекционируются изделия кустарных промыслов, изучаются фольклорные мотивы в изобразительном творчестве — в лубке, вышивках, игрушке, деревянной резьбе.
Народность, понимаемая художниками 60-х годов и старшими передвижниками как сочувственное изображение народной жизни в повествовательном жанре, интерпретируется в деятельности абрамцевского кружка иначе — как воссоздание народного духа в самом широком смысле этого слова — через лирически-эмоциональное постижение народной поэзии, через усвоение и переработку характерных мотивов и образов народного творчества.