Убежище Пруста (Заметки по аналитической антропологии литературы)
Валерий Подорога (Институт философии РАН, заведующий сектором аналитической антропологии, профессор, главный научный сотрудник)
Valery Podoroga (Institute of Philosophy of Russian Academy of Sciences, head of the Department of Analytical Anthropology, professor)
vpodoroga@mail.ru
Ключевые слова: чтение, мимесис, пастиш, сверхчувствительность, письмо, память, воспоминание, дружба, книга, произведение
Key words: reading, mimesis, pastiche, hypersensitivity, writing, memory, recollection, friendship, book, work of art
УДК/UDC: 82
Аннотация: Статья посвящена анализу чтения в литературном и метафизическом опыте Пруста. Исследуется отношение Пруста к комплексу связных феноменов, таких, как письмо/воспоминание, процесс чтения/перечитывания, культ книги и его отражение в теории «совершенного» произведения. Существенное место в статье отведено экспозиции положения рассказчика в романной эпопее «В поисках утраченного времени». Приводятся свидетельства о влиянии на творчество Пруста его заболевания (тяжелая форма астмы).
Abstract: This article features an analysis of reading in the literary and metaphysical experience of Proust. Proust’s relationship to an aggregate of connected phenomena is studied, such as writing/recollection, the process of reading/rereading, and the cult of the Book and its reflection in the theory of “completed” works. A significant place in the article is devoted to an exposition of the position of narrative in the epic novel In Search of Lost Time. Evidence is given on the influence of Proust’s illness (a severe form of asthma) on his art.
Valery Podoroga. The Refuge of Proust (Notes on Analytical Anthropology of Culture).
Чтение — это дружба
1. Читать для М. Пруста — это общаться с другом, отсюда формула: «чтение — это дружба». Дружба — встреча с тем, кто приносит счастье подлинного общения, ничего не требуя взамен, «волнения дружбы угасают на пороге той чистой и спокойной дружбы, какой является чтение» [Пруст 1983: 146]. Дружба измеряется дарами, но только чтение, действительно, дар, на который не ждут ответа. Дар даруется, дарение безымянно. Нет того, кого называют дарителем, и того, кого можно было бы назвать получателем даров, дар циркулирует ни от кого, ни к кому (т.е. от любого к любому). Даром можно воспользоваться, но он не может быть представлен как ожидаемый. Чудесный дар и есть Дар (как Чудо). Дружба не должна пониматься как нечто переходное ко все большей зависимости от желаний Другого, поскольку равновесие желаний невозможно при близком общении. Дружба — не любовь, но от дружбы переходят к любви и от любви к дружбе. Конечно, любовь и дружба — крайне неустойчивые представления, слишком лабильные и неопределенные. В данном случае Пруст решается именно на примере чтения продемонстрировать подлинную дружбу, да и само чтение увидеть как дружбу в «чистом виде».
Несомненно, в дружбе, той дружбе, что связует отдельных людей, есть нечто легковесное, а чтение — это дружба. Но это, по крайней мере, дружба искренняя, и то, что она относится к умершему, к отсутствующему, придает ей какую-то бескорыстность, почти трогательность. К тому же это дружба, очищенная от всего того, что так уродует всякую иную [там же: 132].
В чтении дружба внезапно обретает первоначальную чистоту, с книгами любезности ни к чему. Если мы проводим вечер с этими друзьями, значит, нам действительно этого хочется. С ними мы зачастую расстаемся неохотно. И когда расстаемся, нам не приходит в голову ни одна из тех мыслей, которые портят дружбу: что они о нас подумали? Не допустили ли мы бестактности? Понравились ли мы? И нет у нас страха быть забытыми ради кого-нибудь другого. Все волнения дружбы угасают на пороге той чистой и спокойно дружбы, какой является чтение. И никакой почтительности: мы смеемся тому, что говорит Мольер, лишь когда находим его забавным; а если он нам скучен, мы не боимся, что скука отразится у нас на лице, и если мы решительно сыты его обществом, мы ставим его на место столь же резко, как если бы он не обладал ни гением, ни славой. Атмосфера этой чистой дружбы — безмолвие, более чистое, чем слово. Ибо говорим мы для других, а молчим для самих себя. Поэтому безмолвие не несет на себе, как слово, следа наших недостатков, наших ужимок. Оно чисто, оно поистине — воздух, которым мы дышим. Оно не отгораживает авторскую мысль от нашей непокорными, враждебными ей примесями наших эгоистических помыслов. Сам язык книги чист (если книга заслуживает этого имени). Мысль автора сделала его прозрачным, очистив от всего, что не было ею самой, превратив в свое точное отражение… [там же: 146].
Почему мы читаем, потому что мы одиноки и нуждаемся в «идеальном» общении, как основе доверительного отношения к миру [1]. Чтение для Пруста — целый ритуал, который должен быть обставлен соответствующим образом. Выделим важнейшие элементы чтения, без них нельзя ни организовать среду чтения, ни изучить ее особые качества. Чтобы добиться от книги намного большего, чем она, на первый взгляд, может дать, следует найти убежище, т.е. некое место, где чтение может состояться. Убежище — это длительность, безмолвие, чистота восприятия, бескорыстие и одиночество. Ф. Кафка также искал укрытие, чтобы обрести глубинное, почти мистическое чувство безопасности, поддерживающее непрерывность письма и дающее избавление от Внешнего, например, заключая себя в подземную тюрьму, чтобы писать без помех... Вот как выбирает «места для чтения» юный Марсель:
Я оставлял других полдничать в нижней части парка, на лебяжьем берегу, и поднимался бегом в лабиринт, в буковые заросли, где садился, надежно скрытый, прислонясь к подстриженному орешнику, глядя на посадки спаржи, на грядки земляники, на бассейн, для которого иногда лошади качали воду, ходя по кругу, на белые ворота, которые были «концом верхнего парка», и за ними на поля васильков и маков. Здесь, в буковых зарослях, тишина была глубока, риск быть найденным — ничтожен, чувство безопасности — особенно сладостно из-за удаленности криков, которыми снизу тщетно звали меня… [Пруст 1973: 132].
И разве мои мысли не были тоже своего рода убежищем, в глубине которого я оставался невидимым, даже когда смотрел, что делается наружи? Если я видел какой-либо предмет внешнего мира, то меня от него отделяло сознание, что я его вижу, оно покрывало его тонкой духовной оболочкой, не дававшей мне прикоснуться к его веществу; прежде чем я успевал до него дотронуться, оно как бы улетучивалось, — так, если поднести раскаленное тело к мокрому предмету, оно не дотронется до его влажности, оттого что вокруг такого предмета всегда образуется зона испарения. На том особом пестром экране переживаний, который, пока я читал, развертывало мое сознание, — переживаний, вызывавшихся как самыми сокровенными моими чаяниями, так и чисто внешним восприятием горизонта, который был у меня перед глазами, в конце сада, — самым заветным моим убеждением и желанием, тем, находящимся в вечном движении рычагом, который управляет всем остальным, была уверенность в богатстве мыслей, в красоте читаемой книги и стремление их постигнуть, какова ни была книга [Пруст 1973: 110—111].
Убежище может быть где угодно, важно лишь, чтобы оно было найдено. Что же необходимо предпринять, чтобы приступить к чтению? Читающий должен превратиться в куколку, т.е. полностью закрыться от внешнего мира, не дать ему проникнуть в себя. Только легкий ветер, приносящий чистый воздух, свет и тени, дающие спасительную затененность, смягченное согревающее блистание солнечных лучей, слабые шумы и звуки природного и человеческого окружения могут быть границами избранного места. Чувствительные датчики, разбросанные тут и там, заранее оповещают читающего о вторжении. Мир безмолвия, ничто не может нарушить внутреннюю тишину. Все теперь ограничено невидимыми рамками чтения, — книгой как затвором нового мира. Убежище должно обеспечить и другой компонент чтения, — длительность. Читающий должен располагать практически беспредельным временем, а это значит, его право на время заявлено самим актом чтения, длящимся и непрерываемым. Длительность чтения не может быть хронометрирована, ведь с книгой можно сидеть несколько часов, а может быть, и дольше, дня три-четыре, чтение бывает и «запойным». В любом случае читающий должен располагать достаточно большим временем. Сила чтения даже не в его непосредственном воздействии, а в последействии, в наличии отложенного времени, которое необходимо, чтобы акт чтения состоялся. Мы отодвигаем книгу, задумываемся, совершаем прогулку, мы не читаем, продолжая читать. И это не обдумывание прочитанного, а именно его последействие, некая инерция того, что произошло с нами во время чтения: стихание голосов, звуков, смена декораций, имен, идей, постепенное затухание другого мира, — он уходит, погружаясь в нас, чтобы где-то в глубинах памяти отложиться чувственным знаком, указывающим на след образа. Иногда мы откладываем книгу в сторону, чтобы к ней вернуться и снова перечитать. Проходят годы, чтобы мы смогли вновь ощутить потребность в любимой книге. Эффект последействия зависит от временных пауз, от фрагментированного, «разорванного» времени, — от того времени, когда мы не читаем. Без последействия медленное чтение невозможно. В.В. Розанов говорил, что «читает островками», перескакивая с одного на другой, словно есть единый ход рассказа, а читающему надо лишь следовать ему. Чтение, сохраняющее «последействие», избирательно, часто оно переходит в комментарий и интерпретацию; направление его меняется, оно движется скорее поперек, чем вдоль общего движения повествования.
Поддержку тому, что рождает в нас чтение, мы находим в собственном миметизме, в той массе едва уловимых реакций, которые связывают нас паутиной отношений с образом читаемого. Без этой миметической готовности к тому, что станет объектом переживания, чтение не происходит. Под миметической готовностью следует понимать возможность овладения неким иным опытом; подражать — это значит находиться в состоянии опробования нового движения, жеста (воображаемой сопричастности ему). Отсюда, вероятно, и пастиши, — подражательные эксперименты Пруста [2]. Письмо становится в чтении, а чтение выступает как событие письма. Письмо — чисто миметическая активность, и это тоже чтение, но телесное, чтение, которое дешифрует знаки чужого опыта собственным живым, пишущим телом, вписывается в них или, напротив, им противится, предлагая «свое» тело в качестве универсального медиатора (знаки движения, ритма, остановки, разрывов, кружений). Письмо центробежно, чтение центростремительно. Чему прежде всего подражает Пруст, когда подражает стилю Флобера или Ренана, Бальзака или Мишле, Стендаля или Сент-Бёва? Да и подражает ли он — вот в чем вопрос?! Миметизм стиля и монструозный миметизм, — полагаю, их нужно различать. Пруст определяет стиль следующим образом: «...стиль яркий показатель преображения, претерпеваемого реальностью в писательском сознании…» [Пруст 1999в: 88]. И чтобы овладеть чужим стилем или хотя бы воссоздать его, нужно внимательное и пристрастное чтение выбранного автора перевести в собственное письмо. Это и будет вариант пастишной критики литературы, которая зависит от чувства литературной формы, но дается она только через миметизм, которым мы пользуемся во время чтения [3]. Монструозный миметизм — это уже иной вариант подражательной практики Пруста. Если он подражает, то отрицая то, чему он подражает, — это скорее шарж, разрушительная физиогномика того, что предстает в качестве объекта подражания: лицо, жест, фигура или походка персонажа и многие другие особенности его облика и поведения, что позволяет увидеть в нем то, что тот пытается скрыть или, напротив, выставить впереди себя как орудие атаки. Поиски переполнены монструозными портретами индивидуальных историй жизни.
Еще задолго до того, как он понял, что стал писателем, движимый своим инстинктом, он часто упускал из внимания предметы, отмечаемые другими, так, что его даже порицали за рассеянность, и он обвинял себя в неумении слышать и видеть; и в то же время он требовал от глаз и ушей удержать то, что другим казалось ребяческими пустяками: интонацию, с которой сказана фраза, выражение лица и движение плеч, сделанные в определенный момент таким-то человеком, о котором он и не знал, быть может, ничего другого, — прошло много лет, и потому, что эту интонацию он уже слышал или чувствовал, что может услышать вновь, она оставалась чем-то возобновляемым и длящимся; ибо чувство всеобщего в будущем писателе само отбирает то, что всеобще, что войдет в произведение искусства [там же: 197].
Когда он пишет, каждый жест его персонажей, — будь то тик или акцент, — поставляет вдохновению память, а под именем вымышленного персонажа кроются чуть ли не шестьдесят реальных, — один запечатлелся из-за гримасы, второй из-за монокля, третий из-за гневливости, четвертый из-за властного движения руки, и т.д. [Пруст 1999б: 196].
В щеках герцогини де Германт, неизменных, однако разнородных, словно нуга, я различал след ярь-медянки, маленький розовый осколок ракушки, опухоль, трудную для определения, не столь крупную, как шарик омелы, но более тусклую, чем стеклянный жемчуг [там же: 231].
Пруст-автор миметически точно «схватывает ритмические диссонансы, «детали», «ошибочные жесты» и «метафоры», которые вносят беспорядок, свидетельствуют о нарушении вкуса, влияют на восприятие уже принятых читателем образов, безразлично, какую форму объективности они могут принять в языке [4]. Подражать — это обнаруживать себя в неподражаемом, — что и делает Пруст.
С восторгом обращенного Пруст приспосабливает автомобиль (поезд и даже собственную комнату) к акту созерцания. Собственно, автомобиль (как ранее экипаж) — это инструмент воображения. С другой стороны, — не он ли наделяется ролью посредника в общении писателя с реальностью? То, что несет паломника от одного портала старинной церкви к другому, и есть его собственное воображение, совпавшее со скоростью движения автомобиля. Во всяком случае, автор полагает, что они совпадают. Скорость автомобиля, по ощущениям паломника, настолько велика, что он не силах уследить за игрой сверкающих церковных шпилей то вблизи, то вдали, то в сумерках, лучах «кровавого заката». Благодаря скорости движения автомобиля пассажир — паломник к прекрасному — может очутиться в любом месте и увидеть все то, что желает, для него нет прежних расстояний, теперь он и здесь и везде. Вот что мы читаем: «…самое драгоценное в этом путнике, которого вернул нам автомобиль, — это его восхитительная независимость, позволяющая ему выезжать, когда вздумается, и останавливаться, где понравится. меня поймут все те, кого ветер хоть раз мимоходом заражал непреодолимым желанием умчаться вместе с ним…» [Пруст 1999а: 29]. Позиции созерцания благодаря новым средствам передвижения усилились стократно [5]. Пруст ничего не знает о технической стороне автомобиля, да и вряд ли он имел какие-либо элементарные знания о его устройстве: «…меж тем как мы все быстрее и быстрее углублялись в ночь — с юным пилигримом, даже с монашенкой культа скорости. Иногда он касался клавиатуры — не более призрачной, чем инструмент святой Цецилии, — и извлекал аккорды из скрытого в моторе органа, чью музыку, ни на минуту не затихающую, мы замечаем, однако, лишь при смене регистров — иначе говоря, при переключении скорости; эта музыка, так сказать, абстрактная, все в ней — число и символ, она заставляет вспомнить об известной гармонии сфер, вращающихся в эфире» [там же: 29]. Поэтому скорость представляется ему в иных терминах, не в технических, а в терминах невозможного, мгновенного, даже чудесной быстроты. Достаточно проследить, как показан план времени: оно исчезает прежде, чем будет «осознано», как будто его нельзя и «ощутить», не только «измерить». Авто перемещает наблюдателя в пространстве, создавая удивительный, много перспективный мир.
Как будто существуют две карты «Каннской долины». На первой карте, ее можно назвать ориентировочной, отражено то, что происходит как на самом деле, т.е. в реальном пространстве. Вторая карта присутствует в первой и вытесняет ее, как только мы начинаем вдумываться, но не в то, что символизирует реальное движение, а в то, что его отменяет. Карты действуют синхронно. Так создается иллюзия, что тот, кто «видит» путь и чувствует движение, неподвижен: все движется вокруг него, он — центр мира. Смена дистанций почти мгновенна. Другими словами, Пруст интерпретирует движение автомобиля не с точки зрения его реальной скорости и времени, а на основе известных оппозиций: мгновение/вечность, центр/периферия, близость/дистанция. И это даже не скорость — это быстрота. А это качество движения делает его трудно воспринимаемым. Можно сказать и так: психологически рассказчик не движется, движется он только физически, но последнее не имеет значения. Быть в центре— это значит иметь дистанционное преимущество, т.е. занимать такую позицию, с которой можно наблюдать за происходящим в реальном промежутке времени (это могут быть вполне конкретные «места», используемые рассказчиком для повествования: чердаки, верхние комнаты, кабинеты, веранды, открытые окна, купе поезда или автомобиль). Рассказчик наблюдает, подслушивает, рассматривает, исследует своих персонажей во времени, но сам всегда на дистанции, в центре каждого момента наблюдения. Дистанция, которая позволяет наблюдать, — другое имя для созерцания [6]. Созерцательность и есть феномен эстетической дистанции. Просто наблюдение, какое бы внимательное и длительное оно ни было, не переходит в созерцание, хотя и то и другое дополняют друг друга. Радость от наблюдения солидарна с погруженностью в созерцание.
Правило письма. Скобки и замедления
7. Пруст пишет, читая (перечитывая): так появляются скобки — вставные эпизоды и вариации — и не просто скобки, а скобки в скобках, как если бы процесс замедления чтения являлся необходимым условием повествования. По моему мнению, аритмия скобок вызвана вторжением в письмо акта чтения, а точнее, их полным совпадением. Тот, кто пишет, автор, перечитывая написанное, отказывается признавать его завершенным (полагая, что никакого завершения не будет достаточно), словно он ценит только то, что еще будет написано добавлено, уточнено. Один из биографов Пруста, А. Моруа, указывает на эту «особенность» прозы Пруста: «…он дополнял готовившиеся к выпуску тома, делал правку уже отпечатанных, а править для него означало удваивать и утраивать, так что перепуганный издатель в конце концов сам давал “добро” на печать, поскольку надо было как-то обуздать этот поток, угрожавший смыть все берега. Но Пруст был уверен, что избыточность как раз и составляет стиль его произведения» [Моруа 2000: 312]. Приведу некоторые примеры такого рода конструкций фразы, привычных для Пруста:
Глядя на его голову, только слегка постаревшую от забот (теперь все благодаря тому же самому свойству, в силу которого люди, прочитав программу, догадываются о замысле части какой-нибудь симфонии или, познакомившись с родными ребенка, указывают, на кого он похож, заключали: «Про него не скажешь, что он урод, но, как хотите, он смешон: этот монокль, эта непринужденность, эта улыбка!» — заключали, проводя в пристрастном своем воображении незримую грань между разделяемыми расстояниями в несколько месяцев головой счастливого любовника и головой рогоносца), она восклицала: «Ах, если б переделать эту голову, вложить в нее побольше благоразумия» (выделено мной. — В.П.).
Или:
На мгновенье (пока мы удалялись и мой дед бормотал: «Бедный Сван! Какую роль они заставляют его играть! Его выпроводили, чтобы она могла побыть со своим Шарлю,— ведь это Шарлю, я его узнал! А девушка должна смотреть на всю эту грязь!») впечатление, произведенное на меня деспотическим, не допускающим возражений тоном, каким мать Жильберты говорила с ней, тем самым показывая, что Жильберта обязана кого-то слушаться, что она не царит над всем, утешило мою душевную боль, подало мне слабую надежду и уменьшило мою любовь [Пруст 1973: 167].
Итак, голова Свана, благодаря мастерству «всеприсутствующего рассказчика», пускается в путешествие, которого могло бы и не быть: голова-программа, голова-ребенок, голова-любовник, голова-рогоносец. Это — своего рода взрыв головы: она рассыпается на множество резонирующих друг с другом фрагментов-образцов. Можно судить о том, насколько удачна метафорика Пруста, но отказать ей в редкой микрологической силе невозможно. Старая голова Свана разрушена, а новая так и не может сформироваться. Но важно заметить, что фразы-высказывания находятся во вневременных отношениях. Смена одной на другую происходит таким образом, что ни одна из них не имеет нарративного преимущества.
Или другие примеры:
Маркиза де Говожо — с видом женщины, получившей отличное музыкальное образование, отбивая такт головой, превратившейся в маятник-метроном, амплитуда и частота колебаний которого от плеча к плечу (при том, что ее растерянный и покорный взгляд, какой бывает у человека, который не в силах и даже не пытается превозмочь боль, словно говорил: «Ничего не поделаешь!») были таковы, что бриллиантовые ее серьги поминутно цеплялись за плечики, а заколка — гроздь черного винограда — сползала, и ее приходилось поправлять, но это не мешало ускорению движения маятника [там же: 348].
Маркиза украдкой оглянулась. Ей было известно, что молоденькая ее невестка (очень считавшаяся с мнением ее семьи, не сознававшая свое превосходство в области умственных интересов: она разбиралась во всем вплоть до гармонии и владела даже греческим языком) презирала Шопена, она его просто не выносила [там же: 351].
Если главное предложение вполне описательно, то вставной период (он дан курсивом) и препятствует и дополняет его, оттесняя части главного предложения на границы фразы, — границы непрочные, хрупкие, столь проницаемые, что, кажется, еще мгновение, и они исчезнут, поскольку не в силах остановить надвигающийся хаос образов. Скобки не обязательно находят графическое выражение в тексте, они могут быть графически невидимы. И тем не менее они постоянно ощущаются, знаменуя собой нарушение нарративного плана. Скобки, как и тире, — знаки письма, не рассказа. История же рассказывается линейно, она информирует, иллюстрирует, поясняет, но никогда не стремится завладеть временем и тем более экспериментировать с ним; она принадлежит самому времени. Прустовский стиль отягощен метафорическим экспериментом: он словно не знает, что два события могут быть связаны между собой линейной закономерностью (хроника старого комбре для Пруста немыслима). Время пишущего вторгается в повествование о прошлых событиях, принуждая их расположиться в единой автобиографической плоскости: образ рядом с образом, персонаж рядом с персонажем, не в последовательности причинной связки «если—то», а трансверсально, поперек времени — «и то — и это». Процесс чтения предельно замедляется, читатель утрачивает чувство соотнесенности с хронологическим временем рассказа; время «поймано» и движется теперь внутри себя, вторя ритму письма. И тогда любая деталь, самая мелкая, окрашивается могуществом письма; благодаря чему один образ, повторяясь и резонируя с другими, способен формировать бесчисленные линии маршрутов, которые прошел или может пройти герой Пруста. Время скобок превращает время повествования в псевдовремя. Не вкус и запах — эта интермедия автобиографического начала, — а непрерывность усилий письма и, следовательно, только язык открывает Прусту утраченные пространства, одаривая читателя иллюзией обратимого времени.
Цель подобной стратегии — книга. Словно только книга может быть единственной формой жизни, единственной реальностью, в существовании которой Пруст не сомневается: «более», чем сама жизнь, и всегда — в вечном становлении. Пруст не рассказывает историю своей жизни, а стремится стать книгой-Прустом и тем самым ликвидировать разрушительную силу времени. Книга — ловушка для времени.
Редактура Пруста спотыкается на непроизвольном разрастании текста, который мог бы стать бесконечным. Это затягивающая трясина остановок: фрагмент текста не прочесть в одном ритме, на «одном дыхании», он разорван вторжениями письма в чтение, которые требуют новых усилий по дописыванию и «улучшению» текста. Итак, чтение у Пруста находится в подчинении у письма, именно последнее управляет им. Вот почему так «трудно» и «скучно» читать Пруста. Внутри самой малой фразы, которая призвана сообщить о каком-то едва значимом факте, вдруг вспыхивает мысль, которая связывает эту фразу с другими (прошлыми и будущими). На первых порах она остается вставной ремаркой, но затем к ней прибавляется еще одна, а потом еще… и вдруг вспышка внутри образовавшегося фразового единства; все предложение дает быстрые ростки и начинает разрастаться подобно садовому плющу или ветвящейся вспышке молнии. Все эти вторжения письма в акт чтения делают чтение крайне медленным, требующим остановок — и чисто созерцательным актом. Как будто, читая, мы должны еще рассматривать, вдохновляться образами читаемого. Читатель Пруста не испытывает интереса к сюжетной игре и самой «истории» (в сущности, ее-то и нет). Письмо (в отличие от чтения, которое склонно миметически преобразовывать реальность), следовательно, сосредоточено на деталях, фрагментах, обломках целого. Перечитывание, или то, что Пруст называл «своей редактурой», идет через это невероятное накопление «ненужного и лишнего» материала, которое позднее письмо организует, преобразует в вставки и дополнения [7]. Прием задержки действия давно известен в повествовательной технике, но не до такой же степени, когда движение романа полностью останавливается, топчется на месте.
9. Каждое из впечатлений, которые Пруст сохраняет, можно сравнить с песчинкой, попавшей внутрь раковины, и моллюск, пытаясь защитить себя, выделяет особые секреции, которые слой за слоем обволакивают ее, пока не появится то, что мы называем жемчужиной. Так и Пруст окружает впечатление плотной массой размышлений и рефлексий, в которых некоторое время оно еще «живет», но потом застывает в неподвижный образ, провоцируя новое впечатление или его отраженного двойника. Впечатление становится предметом для размышлений. И поскольку размышления независимы друг от друга, а логическая нить между ними не акцентирована, они располагаются рядом и не имеют поступательного движения. В романах Пруста нет развития, но есть повторение, его симулирующее или миметически искажающее. Можно, конечно, говорить о тайном плане Пруста, и даже о «развитии» замысла, но это не более чем неоправданное допущение. Мы требуем действия, а нас заставляют следить за «размышлениями», которые не делают их предмет интересным; при переходе из одной «атмосферы» описания в другую, нам, как и Прусту, требуется новое дыхание (лучше «кислородная маска»!), чтобы воспринять эстетическую ценность нового образа. Признаюсь, что наши требования к стилю Пруста смешны, он дышит иначе. Для него созерцание — это завершающее состояние письма, захват желаемого объекта в паутину впечатлений и чувств, созерцание самой идеи (Произведения).
«Ну что, вас еще мучают удушья?» — и на мой утвердительный ответ добавил: «Ну, видите, это вовсе не препятствует долгожительству»,— словно я отмечал свое столетие.
М. Пруст. Обретенное время
Каждому больному — своего домашнего бога, легочному больному — бога удушья.
Ф. Кафка. Дневники
Сверхчувствительность, hypersensibilité
Болезнь негативна, она отрицает «дух», для ее преодоления нужно иметь полные (наполненные) витальные знаки: это свежий воздух, ветры, сквозняки и порывы, другие чистые воздушные среды, только они обещают освобождение от удушья. Пруст страдал от астматического заболевания с раннего детства; болезнь на долгие годы оказалась в самом центре его «духовной жизни» [8]. Наряду с сопротивлением болезни мы видим у него и неустанные попытки использовать ее в деле писательства [Behar 1970: 13—21]. Астматический криз разрушает равновесие между болезнью и общим состоянием организма. Письма Пруста и многие страницы его великого романа пестрят отсылками к «жестокости» астматических припадков. Страдание, постоянный страх умереть от удушья в любой момент, и возникшая на этом мания «отделения» от мира, «капульсирования» приводят к тому, что появляется в качестве защитной меры обостренная чувствительность ко всем естественным запахам, звукам, сигналам, знакам. Развивается сверхчувствительность, hypersensibilité, которая играет роль психомиметической подосновы литературного письма. Анализируя стиль Флобера, один из глубоких исследователей мировой литературы Ж. Старобинский полагает, что Флобер почти «телесно» идентифицирует себя с собственными героями, его витальная ипостась находится в постоянном превращении: «такое амплифицированное тело — это как бы компенсаторный фантазм, позволяющий человеку самому стать миром после разрыва с “миром”; а бывает так, что такой разрыв выражается и в желании уничтожить свое тело: “кто не испытывает усталости от своего тела! как тяжела бывает собственная плоть!?» [Старобинский 2002: 460]. Следующий переход многое определяет. Если клиническая, иммунная память — та, которая обслуживает «автоматизмы», характер и регулярность астматических припадков,— постоянно напоминает о защите, о необходимости разного рода ограничений, запретов и т.п., то память аффективная, или непроизвольная, является памятью антиастматической, чисто воображаемой, она взывает к миру «свободного дыхания», «световому и лучезарному», миру многих блаженств.
Внешнего мира больше не нужно страшиться, поскольку его больше нет. Имеется только то, что внутри (dedans) [Michel 1984: 67].
…словно в тысяче закупоренных ваз, каждая из которых наполнена совершенно несходными цветами, запахами, температурой; не считая того, что эти вазы расставлены по всей высоте наших лет, во время которых мы безостановочно меняемся, душой или мыслью, они занимают разные высоты, и мы чувствуем, что только воздух и разнится. Правда, эти-то изменения неощутимы для нас; но между внезапно всплывшим воспоминанием и нашим сегодняшним состоянием (как и между двумя воспоминаниями о разных временах, местах, часах) расстояние таково, — даже если не принимать во внимание их неповторимость, — что они не соотносимы. И они никогда не смогут слиться воедино, если память благодаря забвению не протянет меж ними какой-либо нити, не свяжет себя некой цепочкой с настоящей минутой, если она покоится на своем месте, в своих годах, если она сохранила свою удаленность, свое одиночество в овраге какой-нибудь долины, на вершинном пике; тогда память внезапно наполнит новым воздухом наши легкие, это будет воздух, которым мы уже дышали когда-то, это чистейший воздух, который поэтам не удастся ощутить в раю, последний не приведет нас к тому же глубокому обновлению, потому что над этим чувством властен только тот воздух, которым мы уже дышали, — ибо настоящий рай суть потерянный рай [Пруст 1999б: 169—170].
10. Продолжая мысль Пруста, можно сказать, что каждый раз, когда происходит вспышка памяти, мы обретаем особую телесность, которую удерживает каждая ваза. Эта телесность носит чисто дыхательный характер. Там, где мы на невиданных высотах достигаем прошлого, мы обретаем более полное и чистое дыхание. Высоты памяти, памяти аффективной, «вспоминательной», — взрывают память-привычку, автоматическую, линейную, неспособную перейти на другой чувственный уровень. Память-воспоминание для Пруста — разновидность ингаляции, глубокого оздоровительного вдоха, который опьяняет и создает волну радости, и на этой волне прошлое устремляется в настоящее, оно дышит им.
Дело в том, что вещи — книга под такой же, как другие, красной обложкой, — коль скоро они восприняты нами, претворяются внутри нас в нечто нематериальное и теперь состоят из того же вещества, что и наши занятия, наши чувства того времени, они, по крайней мере, нерасторжимо растворены в них. имя, некогда прочитанное в книге, сохранит между своими строчками и быстрый ветер, и сверкавшее, когда мы ее читали, солнце. В самом крохотном ощущении, вкусе какого-нибудь простого напитка, запахе кофе с молоком мы обретаем смутную надежду на хорошую погоду, которая столь часто улыбается нам, когда день еще цел и полон, в непостоянстве утреннего неба; этот проблеск — ваза, переполненная ароматами, звуками, мгновениями, изменчивыми настроениями, погодой [Пруст 1999б: 182].
Взбираясь выше и выше, в конце концов я обнаружил, что лики одного и того же человека отделены такими долгими временными промежутками, сбережены столь разными «я»… [там же: 261].
Час — это не просто час, это ваза, наполненная ароматами, звуками, замыслами, атмосферой [там же: 187].
Каждая из них восставала в разных точках моей жизни, возвышаясь, как покровительствующее месту божество, поначалу посреди одного из этих вымышленных пейзажей… [там же: 277].
Подъем к высотам памяти на едином дыхании, дышать — это парить над собой. Ваза может пребывать как на вершине горного хребта, где атмосфера разряжена, но так и в низине, где атмосфера может быть удушливая, «затхлая», полная враждебных эссенций и запахов; и высота жизни, которая, как известно, напоминает сбивчивую кривую, которая колеблется между «подъемами» и «падениями». Погруженный в уплотненную атмосферу ингаляций, ведь только они позволяют ему дышать-жить, избегать жесточайших астматических приступов, Пруст рассматривает свое собственное прошлое через эти закупоренные вазы, что хранят в себе не только фрагменты детского счастья, но и историю болезни.
Отсюда громадное значение и смысл «комнаты» Пруста: «что до меня, то я чувствую, что живу и мыслю только в комнате, где все — создание и голос жизней, глубоко отличных от моей, вкуса, противоположного моему, где я не нахожу ничего из моих сознательных мыслей, где мое воображение возбуждается, чувствуя себя погруженным в “не-я?”» [9] [Пруст 1983: 130]. Стремление превратить убежище в неприступную крепость, куда не проникает ни один раздражающий звук и ни один враждебный запах. Вот что пишет Клод Мориак о комнате Пруста, оснащенной доступными средствами борьбы с опасными «атмосферами»: «Больной Марсель Пруст, целиком отдавшийся своему титаническому труду, мог существовать только в запертой комнате с окнами, наглухо закрытыми в любое время дня и года. Пробковые щиты на стенах не пропускали никакого, даже самого слабого шума. Стремление астматика уберечь необычайно чувствительный организм вполне понятно, равно как и потребность работать в полной тишине. Но независимо от болезни и работы, еще в те времена, когда Марсель Пруст был ничем не занят и (сравнительно) здоров, мы обнаруживаем у него пристрастие к запертым комнатам, ностальгию по “замкнутому пространству”, потребность чувствовать себя в укрытии, со всех сторон защищенным материальными барьерами» [Мориак 1999: 83—84].
Чтение как дешифровка
11. Знак-сигнал — это почти всегда сигнал спасения, он также относится к чуду, сильному удивлению. Индекс просто указывает на себя — «вот здесь, вон там»— и этого бывает вполне достаточно, чтобы обнаружить то, что не нуждается ни в какой дешифровке. Чтение есть процесс дешифровки того, что уже сказано, но сказано так, чтобы оно продолжалось, не прерываясь. Только книга позволяет сохраниться мало значащим деталям, дать им накопиться, то ли в качестве привычки, желаемого повтора прежних ощущений или как условие предвосхищения будущих событий. Эта внутренняя книга представляет собой поверхность, заполненную странными письменами, понятными (возможно, при переводе, если они переводимы вообще) только для того, кто сам состоит из них. Пруст делает одно из самых загадочных высказываний:
Что же касается внутренней книги с ее неведомыми знаками (мне казалось — выпуклыми, и мое внимание, исследуя подсознание, будет выискивать и огибать их, наталкиваться на них, как ныряльщик, промеряющий дно), то в прочтении этих знаков мне никто и ничто не сможет помочь, ибо это чтение состоит в акте творения, в пределах которого нас некому заменить и нам некому даже помочь. <...> Книга с иносказательными образами, вписанными не нами, наша единственная книга. Не то чтобы созданным нами идеям н